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Arte y técnica, o diseño. La vieja antinomia que separa al arte del diseño encuentra solución en la noción de “técnica” y se explica a través del pensamiento de Flusser, Simondon y Castoriadis.

Generar un PDF de este artículo Autor Carla Sarli
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Publicado en diCom 2016

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Introducción

Si, como afirma Vilém Flusser (2002), el concepto de diseño vuelve a reunir en sí las nociones de arte y técnica (separadas en la Modernidad), creemos apropiado para comprender plenamente el sentido actual de la palabra, recuperar algunos debates y cuestiones que fueron aportando significados que, cual sedimentos, se superponen a modo de capas en la noción vigente de diseño. Estos significados pueden descubrirse en un repaso histórico que comience con la noción de techné aristotélica, atraviese su división a manos de la cultura moderna, y llegue hasta la actual comunión de las ideas de arte y técnica en el concepto de diseño. En otras palabras, rescataremos de estos debates algunas cuestiones que nos parece que hacen al diseño hoy.

Para emprender esta tarea, tomaremos autores principales como Vilém Flusser (2002) y Cornelius Castoriadis (2004), aunque no descartaremos los valiosos aportes de Gilbert Simondon (2008) y de Jean Pierre Vernant (1993).

Naturaleza divina versus artificio humano

El concepto de techné, tal y como era entendido por Aristóteles, tenía la doble valencia de arte y técnica. Suponía un trabajo sobre la materia, por parte del humano, que daba por resultado el advenimiento al mundo de algo que no está en él ni por necesidad ni por naturaleza: un artefacto (arte-facto, hecho de arte). Con Aristóteles, se configura un sentido de techné asociado a la idea de génesis, de hacer advenir algo que podría ser tanto como no ser. Esta última característica ubica a los productos de la techné dentro del campo de lo posible. Así, en este razonamiento, todo aquello que no puede ser de otra forma, que es o adviene por necesidad o según la naturaleza, no formará parte de la techné. Por esto, la techné es estudiada por el arte, que se ocupa de lo que puede ser de otra manera, mientras que el estudio de lo natural, lo eterno e indestructible quedará bajo el dominio de la ciencia.

Como explica Castoriadis, el sentido aristotélico de techné como poiesis (creación), supone una novedosa ruptura con respecto a los sentidos anteriores que tenía el mismo término en el pensamiento griego previo. Antes de Aristotéles, techné implicaba fabricar, construir, producir, hacer ser, traer a la existencia, pero siempre a partir de elementos preexistentes de distintos órdenes: “la techné procede siempre a partir de lo que ya está ahí, es ensamblaje, ajustamiento recíproco, transformación apropiada de los materiales” (Castoriadis, 2004, p. 3). Es en Platón primero, y en Aristóteles después —quien en realidad explicita un planteo que Platón había hecho al pasar en el Banquete— que aparece la posibilidad de construir a partir de la nada, ex nihilo. La techné emerge, así, como “causa que hace pasar del no-ser al ser”, se define como hexis poietiké: disposición creadora adquirida.

Queda claro que tanto Platón como Aristóteles tienen la voluntad de pensar la técnica de las siguientes formas: a) como un producto y dominio esencialmente humano y b) como un hacer que puede proceder a partir de la nada. Estas dos conclusiones parciales son importantes porque luego serán polemizadas: la primera será rechazada por la Modernidad, que —tras escindir el término aristotélico— atribuirá a la técnica un carácter inhumano, mientras que la segunda se cruzará con el debate de forma y de materia en Flusser.

Varios siglos después de Aristotéles, Flusser afirmará que diseño, máquina, técnica, ars y kunst son conceptos interrelacionados y que tienen su origen en una misma toma de posición frente al mundo (Flusser, 2002, p. 25). ¿En qué consiste esta toma de posición? En asumir la existencia de una naturaleza a la que se puede engañar por medio de la cultura, en la idea de que es posible superar lo natural a través de lo artificial. Esta separación entre naturaleza y cultura, entre lo natural y lo artificial, es uno de los sentidos profundos del diseño y supone a un hombre artífice de su propio mundo. La condición del hombre como creador de su universo encuentra su origen en el mito prometeico. Con el robo de las artes del fuego —de la técnica— que hiciera el Titán benefactor de la humanidad, los hombres se hicieron responsables de sí mismos y de su propio mundo. A partir de la ley, la política y la técnica, el hombre griego se hace cargo de su destino en la polis, destino que ya no estará sometido a la fatalidad divina. Este relato mítico explica así la creación del hombre, que —emancipado de los dioses (con los cuales antes estaba confundido)—, se halla en una condición inédita: de ahora en más deberá trabajar para sobrevivir. El hombre así, independiente de los dioses, se convierte en artífice de sí mismo y de su mundo y “deberá trabajar una tierra que en otro tiempo le ofrecía una cosecha natural” (Vernant, 1993, p. 244).1

La oposición entre técnica y naturaleza que se verifica en el concepto aristotélico de techné y en las reflexiones de Flusser acerca del diseño, reconoce numerosos antecedentes: puede rastrearse en el período clásico helénico, que contraponía la techné a la physis (término griego que significa naturaleza); también, en la distinción entre dos de las disposiciones por las cuales —según Aristóteles— el alma posee la verdad, esto es, la ya mencionada distinción entre arte y ciencia (la ciencia se ocupa de lo que ya está dado, de lo creado por la naturaleza; el arte, en cambio, se encarga de aquello que puede ser de otra manera); y en Flusser, para quien la oposición entre lo natural y artificial corresponde a un mundo con cosas que el hombre ha de aprehender, y un mundo de cosas de las que el hombre dispone para transformar.

La separación entre arte y técnica tuvo lugar en la cultura moderna, que escindió la antigua techné en dos ramas diferenciadas que ubicaron, de un lado, a lo estético, blando y cualificado —el mundo de las artes, que de allí en más se identificaría directamente con la cultura—, frente a lo científico, duro y cuantificable, del otro —el mundo de la técnica—. Esta separación alcanzó, lógicamente, a los productos de ambos universos, y desde entonces el objeto estético no podría equivaler al objeto técnico, o los productos de la técnica no podrían ingresar al campo de la cultura. Por otra parte, al quedar lo humano bajo el patrimonio exclusivo de la cultura, al excluir la Modernidad al hombre de la actividad técnica, el objeto técnico sería considerado como algo ajeno a lo humano. Esta es la situación que Simondon se encarga de denunciar en El modo de existencia de los objetos técnicos (2008). Es también durante la Modernidad, y en parte a causa de esta separación entre arte y técnica, que se gesta la “noción vulgar” del término, que es la que entiende a la técnica como un instrumento servil y neutro. Esta noción es la que tomará Marx para elaborar su teoría social, coincide con la postura instrumental que describe Martín Heidegger y es aquella que Simondon rechaza abiertamente.

Por otra parte, algunos de los elementos que abonaron al prejuicio de la técnica como una actividad de menor rango que otras actividades ya estaban presentes en el mundo griego. En primer lugar, en la jerarquía de conocimientos que establece Aristóteles, la techné aparece por detrás de la episteme. Esta relación hoy aparece actualizada en el pensamiento común de que la técnica no es más que ciencia (episteme) aplicada. O que la techné no constituye más que un conjunto de reglas para hacer un objeto (sentido que se acerca a aquel que la concibe como “forma de hacer correlativa a una cierta producción” (Castoriadis, 2004, p. 3), ya presente en los griegos). A su vez, Platón —al oponer las artes político y militar a las técnicas utilitarias, y al establecer un esquema social tripartito en el que los hombres que se ocupan de las funciones técnicas carecen de una virtud propia, que los distinga del resto, y que por esa razón se ubican debajo de aquellos que se ocupan de las artes—, instauran una oposición que forma parte de nuestro sentido común, a saber, la oposición entre la inteligencia en general (apta para la función política) y la inteligencia técnica de segundo orden.

De esta manera, queda demostrado que tanto la idea de que la técnica es algo ajeno al dominio humano como de que la noción de las “artes”, se ubica en una posición menor, tienen un origen histórico cuyos ecos alcanzarán al concepto de diseño.

En este trabajo quisiéramos afirmar, en línea con Simondon, que la técnica es una realidad humana, que la oposición entre técnica y cultura es falsa y que “enmascara detrás de un humanismo fácil una realidad rica en esfuerzos humanos y fuerzas naturales, y que constituye el mundo de los objetos técnicos, mediadores entre la naturaleza y el hombre” (Simondon, 2008, p. 31). Pero además de ser una realidad profundamente humana, es la técnica la que, como el lenguaje, permite crear realidad.

La creación de lo real

Junto con el lenguaje, la técnica es el elemento a través del cual se constituye el mundo en tanto que mundo humano. Si bien, como nos enseña Castoriadis, los modernos opusieron el homo faber al ser vivo que posee el logos, útil y palabra son expresión de la misma propiedad: la capacidad del hombre de crear mundo, de crear realidad. “En ambos casos, está en juego el mismo desempeño en relación con lo inmediato; en ambos casos emergen una temporalidad y un orden sui generis, que se superponen a la temporalidad y al orden naturales e invierten sus signos; en ambos casos encontramos (…) una exteriorización u ‘objetivación’ del hombre” (Castoriadis, 2004: 1)

Tal visión de la técnica coincide con la reflexión de Heidegger, que observa los productos del lenguaje y de la técnica —es decir, las palabras y los objetos— como cristalizaciones de ideologías, prácticas y modos particulares de ver el mundo. En La pregunta por la técnica (1953), Heidegger atribuye al hombre el papel de artífice del pasaje de la inexistencia a la existencia. Esta condición equipara al hombre a un Dios creador y ordenador, a un demiurgo o principio activo del mundo. Como dice Flusser, “cocinamos mundos de formas arbitrarias y lo hacemos al menos tan bien como lo hizo el Creador” (Flusser, 2002, p. 45). Según Castoriadis, el hombre opera en los intersticios de lo real en bruto —que no está fijado—, insertándose en ellos como causa real en el flujo de lo real. A través de la técnica, entonces, el hombre es capaz de poner en juego “un conjunto de propiedades ocultas de la naturaleza que nunca habían cooperado de esa manera, de las que se puede decir no sólo que no están en contacto en la naturaleza unas con otras, sino que están condenadas a no estarlo jamás” (Castoriadis, 2004, p. 10).

Para Flusser, el diseño es “uno de los métodos para dar forma a la materia y para hacer que ésta aparezca como aparece, y no de otro modo”; en otras palabras, “la materia no aparece a menos de que se la in-forme y que, una vez in-formada, es cuando comienza a parecer algo (se vuelve fenoménica)” (Flusser, 2002, p. 33). Esto enriquece la idea heideggeriana de que la técnica crea lo que existe: pues el diseño hace aparecer lo fenoménico tal y como es.2 Pablo Rodríguez, en el prólogo al libro de Simondon, menciona que “los seres humanos poseen una característica muy especial: hacen proliferar la materia en el mundo a través de la creación de objetos y sistemas técnicos.” (Rodríguez, 2008, p. 12)

Hasta aquí, parecería que el hombre, poseedor de la técnica, goza de una total libertad a la hora de crear mundo. Sin embargo, en este punto se nos presenta una inquietante paradoja que ya fuera señalada por Flusser: cómo puede ser que, siendo el hombre (diseñador) el encargado de crear el mundo, no pueda imponerle la forma que quiere. En palabras textuales del propio autor: “¿hay quizá una realidad ahí fuera que, si bien se deja in-formar y formular por nosotros, sin embargo nos exige una cierta adecuación a ella?” (Flusser, 2002, p. 44). Para intentar responder esta contradicción, consideramos necesario evocar las reflexiones de Flusser en torno a la cuestión materia-forma y analizar cuál es la manera específica sobre la que opera el diseñador. Es preciso distinguir aquí entre forma (o mundo formal) y fenómeno (o mundo material) y estudiar sus relaciones recíprocas. Para los griegos, el mundo material era una “papilla amorfa” perceptible a través de los sentidos, una papilla sobre la cual el mundo formal, apreciable a través de la teoría, aplicaba sus formas eternas e inmutables.

Forma y fenómeno establecen entre sí un relación continente-contenido: “el mundo material es aquello con lo que se rellenan las formas” (Flusser, 2002, p. 30), la forma es el cómo de la materia mientras que la materia es el qué de la forma. Y aquí viene un punto importantísimo: cada vez que este hombre/diseñador in-forma la materia, deforma la idea, y en eso radica lo trágico de la creación humana. Entonces, una posible respuesta a la indigerible pregunta de Flusser, a por qué el diseñador no puede darle a los fenómenos la forma que quiere, es el hecho de que el diseñador opera fundamentalmente en el terreno formal, no en el fenoménico, y que ambos terrenos están —aunque relacionados— separados y nunca presentan una correspondencia absoluta. Flusser afirma así que la mirada del diseñador corresponde entonces al ojo que ve lo eterno: el diseñador idea formas que son eternas porque no se encuentran en el tiempo ni en el espacio, formas que pueden ser enunciadas bajo ecuaciones matemáticas, y que establecen los principios de lo fenoménico, pero que son formas a las que lo fenoménico nunca podrá responder con total concordancia, si bien actúan en su configuración.3

En conclusión, la forma corresponde al diseño y el fenómeno, a la naturaleza. Y la materia, lo fenoménico, resiste: no puede aceptar cualquier forma o fórmula ideal. En su descripción del camino que lleva de la antigua consideración de la creación de las formas a la actual, Flusser afirma que hoy la cuestión no está tanto en descubrir las formas eternas detrás de los fenómenos, sino más bien en ver si es posible realizar —hacer reales— las formas diseñadas, si es posible hacer que aparezca un mundo a partir de lo pensado; dicho de otro modo, hoy la cuestión estriba en ver si se trata efectivamente de realizar una poiesis plena, si es posible crear a partir de la nada. Aún hoy, de algún modo, la materia se sigue resistiendo y las aspiraciones divinas del diseñador se ven así impedidas.

Conclusiones

Hemos hecho un repaso por el concepto aristostélico de techné, posteriormente escindido en las nociones de arte y de técnica, dado que el diseño —como reunión de ambos conceptos— conserva los defectos imputados a la técnica y, a la vez, todo el esplendor del que goza la actividad artística. Al mismo tiempo, el diseño comienza a anular esta división al punto tal de que se vuelve indiscernible delimitar qué es arte y qué es técnica, porque en realidad se trata de ambos, en un resurgimiento del concepto de techné.

Nadie niega hoy la preponderancia del diseño en la cultura contemporánea, sin embargo, su estatuto frente a otras actividades continúa en muchos casos siendo “de segundo orden”. Creemos que este prejuicio se debe a la asimilación del diseño a una actividad puramente técnica (técnica en el sentido que le diera la Modernidad) o a la consideración de que sólo se trata de un medio para alcanzar un fin externo a él mismo (técnica aplicada). Simultáneamente, observamos cómo muchos diseñadores son elevados a la posición de verdaderos artistas. Esta contradicción es posible solamente en una sociedad que no termina de ver en el diseño una resurrección del concepto de techné.

Pero en el análisis que hemos efectuado, es posible ver cómo muchos de los sentidos atribuidos tanto a la techné aristotélica como a su posterior división en arte y técnica, siguen estando presentes.

En primer lugar, el diseño es efectivamente creador de mundo, en el sentido de que es el encargado de diseñar los objetos que conforman el entorno humano. El logro de una actividad de diseño es siempre la aparición de una cosa artificial. Consiste en un proceso de concretización, que da por resultado objetos que son una objetivación del hombre y que luego se funden con la naturaleza, pero que se distinguen de ella, o que —mejor dicho— constituyen nuestra naturaleza (humana). Esos objetos se reconocen como objetos técnicos, pero muchas veces son considerados producto de la creación más pura, de una actividad poiética que los ubicaría más del lado del arte.

En virtud de que es artificial, la producción del diseño ingresa al orden de lo puramente cultural, como el lenguaje. La cultura se encuentra objetivada en estos objetos (objetos técnicos, objetos artísticos, objetos diseñados). Afortunadamente, esto es algo que cuenta con un cierto nivel de reconocimiento en la cultura contemporánea.

Por otra parte, la actividad del diseño sigue reconociendo como preocupación fundamental la configuración, esto es, la capacidad de dar forma a esos objetos que luego pasarán a formar parte de nuestro entorno. Castoriadis afirma que “la técnica fuerza la aparición de lo que era simplemente virtual“ (Castoriadis, 2004, p. 9). Pues bien, es propio del diseño el proyectar una forma que, aún siendo virtual, está hecha para actualizarse en lo material, en lo fenoménico. En la creación de lo real-artificial, el hombre vuelve a encontrarse con lo divino, pero encuentra sus límites en la resistencia que ofrece la materia, el fenómeno, la naturaleza. Esto se ve claramente en la imposibilidad de materializar algunas formulaciones hechas a partir del ordenador. Entonces, esos resquicios de lo real en los que puede intervenir el hombre con su acción imponen condiciones sobre las posibilidades de actuación de la techné aristotélica. Castoriadis dice que la técnica divide al mundo en dos regiones para el hacer humano: la que resiste de cualquier modo (a la acción del hombre) y la que no resiste más que de cierta manera. Es en esta última región en donde un hacer humano (el diseño) es posible.

Por último, el diseño es concebido como una acción atravesada por la racionalidad. En este sentido, al entenderse como una acción que se opone a la acción azarosa, el diseño recupera otra de las oposiciones griegas del período clásico (de la cual no hemos hablado pero que nos gustaría, no obstante mencionar) y que es la oposición entre un hacer consciente y un hacer efecto del azar, entre techné y tuché (Castoriadis, 2004, p. 3). El hacer del diseño es un hacer consciente de su propia actividad creadora.

Como indica Flusser, la distinción entre arte y técnica que hiciera la Modernidad “comenzó, a finales del siglo XIX, a pasarse de fecha” (Flusser, 2002, p. 25). El primer cuarto del siglo XX asistió a los primeros intentos por volver a unir ambos conceptos: por un lado, el futurismo propugnó la belleza de los objetos técnicos y clamó que la belleza de la época estaba íntimamente relacionada con su ser técnico. La Bauhaus, por su parte, intentó aunar arte y técnica en una experimento que ya había comenzado en los acalorados debates que tuvieron lugar en la Deutscher Werkbund, en los cuales se intentaba ver de qué manera podía conciliarse la industria, establecida como modo inevitable de producción, con el arte. Muchas historias del diseño sitúan sus orígenes como disciplina en la creación de aquella mítica escuela, lo cual es prueba de que ciertamente los conceptos que fueran separados en la modernidad vuelven, en el diseño, a unirse.

Este artículo fue escrito en el marco del Seminario Análisis cultural I, a cargo de la profesora Margarita Martínez.

Bibliografía

ARISTÓTELES. (1995). El arte. Ética a Nicómaco. Buenos Aires: Planeta De Agostini, pp. 153-155.
CASTORIADIS, C. (2003-2004). Técnica. Revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica. Buenos Aires, n° 5, pp. 50-66.
FLUSSER, V. (2002). 1. Acerca de la palabra diseño, 2. Forma y material, 4. De formas y fórmulas, 5. La mirada del diseñador. Filosofía del diseño. Madrid: Síntesis, pp. 23-113.
VERNANT, J. P. (1993). El trabajo y el pensamiento técnico. Mito y pensamiento en la Grecia Antigua. Barcelona: Ariel, pp. 242-301.
RODRÍGUEZ, P. (2008). Prólogo. El modo de existencia de una filosofía nueva. Gilbert Simondon, El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo, pp. 9-24.
SIMONDON, G. (2008). El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo, pp. 31-271.

Notas
  1. Paul Vernant se ocupa de las relaciones entre técnica y trabajo en El trabajo y el pensamiento técnico (1993). []
  2. Al mencionar a Flusser, hablaremos indistintamente de técnica y diseño ya que este autor considera a la técnica parte indistinguible/constitutiva del diseño. []
  3. En este punto, reencontramos a Aristóteles, cuya definición de arte establece que es aquello cuyos principios provienen de quien lo produce, en este caso, el diseñador o artista. []

DICOM Maestría en Diseño Comunicacional | FADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo | UBA Universidad de Buenos Aires