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Crítica y hermenéutica de los productos culturales. Jorge Mele presenta las claves para comprender la producción visual de la cultura contemporánea y recorre las décadas del 60 y del 80 sobre el diálogo entre “la historia y el contenido formal”, siguiendo de cerca las huellas del debate, todavía vigente, modernidad/posmodernidad.

Generar un PDF de este artículo Autor María Eugenia Giorgi
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Publicado en diCom 2011

Coordenadas interpretativas para la lectura de objetos: entrevista a Jorge Mele, por María Eugenia Giorgi

La crítica y la hermenéutica de los objetos de diseño y de la arquitectura es un campo no muy explorado en el escenario local cuya incumbencia plantea, en la actualidad, algunos interrogantes. ¿En qué consiste y cuál es la productividad de la hermenéutica para el estudio del diseño y de la cultura material? El arquitecto Jorge Mele, dedicado a explorar las distintas maneras de interpretar el diseño y la arquitectura, ofrece algunas respuestas. Su trabajo se centra en el papel que tiene la formación cultural y técnica del diseñador durante los vertiginosos tiempos posmodernos. Desde una mirada retrospectiva, y protagonista, nos habla de su experiencia personal y reflexiva sobre y en la década del 60, y explica cuáles son los ejes teóricos de su seminario en diCom.

Jorge Mele dialoga con María Eugenia Giorgi sobre los fundamentos del seminario “Crítica y hermenéutica del diseño”, dictado en diCom

La perspectiva crítica propuesta por Mele no entiende al diseño solamente como una respuesta a un determinado problema, en una ecuación simplista. De cara a la relectura de las vanguardias, insiste en que es preciso rescatar el gran campo de maniobras que diseñadores y arquitectos tuvieron y tienen desde el punto de vista de la formulación de problemas. Precisamente, la hermenéutica, según Mele, puede volverse una herramienta clave de transformación, que impida el pesimismo de aceptar las reglas del juego tal y como vienen impuestas desde la economía, la cultura y la sociedad. En sus dos libros, Estéticas Efímeras (Editorial Nobuko, 2009) y Modernos y contemporáneos (Editorial Nobuko, 2010), Mele continúa el camino trazado por sus temas recurrentes: la utopía, la historia, el diseño, la arquitectura y la música.

María Eugenia Giorgi: ¿En qué consiste la crítica y la hermenéutica en el campo de la arquitectura y el diseño?

Jorge Mele: Lo que nosotros buscamos, cuando coordinamos el seminario de diCom, fue darle un lugar preponderante a la interpretación de la producción cultural de los objetos de diseño. Interpretación, en el sentido de recepción, pero también, en una concepción que atendiera el proceso histórico por el cual los objetos se relacionan entre sí. No se puede olvidar que los objetos de diseño estuvieron particularmente vinculados a acontecimientos de transformación fuerte, como la Revolución Industrial, que trajo cambios epocales que incidieron en los sujetos sociales. Además, el diseño contribuyó al armado de una suerte de constelaciones de objetos de uso que posicionó, de manera irreversible, la figura de un nuevo especialista, surgida en el siglo XIX: el diseñador.

El diseñador será quien permita la transferencia de ciertos objetos artesanales de uso a ciertos objetos industriales; que se democratizaron en su producción y que se extendieron a una base social bastante amplia. La hermenéutica sirve para tratar de entender qué relación hay en esta fase histórica del siglo XX y del siglo XXI, en la que se consolida la noción de diseño, es decir, la noción de producción cultural dentro de una industria cultural.

MEG: ¿Se podría marcar una relación clara entre la emergencia del diseño y una formación histórica concreta como la modernidad?

JM: Sí. Yo me concentro, básicamente, en ese período. Aunque uno podría hacer otras lecturas históricas, por ejemplo, en las que el diseño no fue enunciado en los términos en los que lo conocemos hoy. La hermenéutica es un proceso cultural mucho más antiguo que trasciende a la modernidad. Empieza con la lectura de los textos sagrados, en una serie de narraciones que son interpretadas y comunicadas a un conjunto de personas que no manejaban los códigos para comprenderlos. Sobre todo, me refiero a las exégesis religiosas que siempre requerían de algún nivel de interpretación, de algún nivel de difusión de una forma particular de conocimiento. Lo que encuentro interesante, en particular, es lo que se produce después de la invención de la imprenta, aquello que Benjamin denomina los “procesos de reproducción técnica”. Además, me interesa ver cómo estos procesos contribuyeron a construir un sujeto que recibe, interpreta, lee y vivencia de una manera muy distinta a la que se daba en la Antigüedad Clásica.

MEG: En este sentido ¿estarían vinculadas las instancias de producción, distribución y consumo?

JM: Exactamente, con los matices relacionados a los desarrollos históricos. Me refiero a esa dialéctica histórica en la cual las relaciones de producción y consumo, mediadas por el mercado, no siempre son aceptadas linealmente ni taxativamente. En cambio, es más interesante ver dónde hay tensiones críticas, dónde hay reformulaciones de las formas de pensar el propio objeto de diseño en relación no sólo al uso, sino al posicionamiento ideológico en un determinado contexto. Es allí donde la hermenéutica deviene en una hermenéutica crítica, no en una hermenéutica que solamente comprende los procesos, sino más bien, una que interroga y cuestiona estos procesos.

Este planteo, toma el pensamiento de Foucault y Deleuze, que ofrece una interpretación desde el punto de vista de la constitución de un sujeto, de sus disciplinamientos. Esto sería apartarse de la mera fruición del objeto de diseño o de la mera funcionalidad, en términos de consumo, para pensar estrategias más amplias: estrategias de normalización, de control, de generación de estatutos sociales del gusto… Este enfoque es el que trabajamos en el seminario.

Jorge Mele es arquitecto, egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de La Plata

MEG: ¿Y cuáles fueron esos momentos de inflexión y de reformulación que dieron cuenta de esos desplazamientos?

JM: El desplazamiento registra el impacto de lo que podríamos definir el “zeitgeist”. Se trata de aquello que permite relacionar la figura del diseñador (aquí incluyo arquitectos, diseñadores industriales y una gran cantidad de operadores vinculados a una tradición probablemente común pero que se han ido autonomizando) con un desarrollo dialéctico temporal, es decir, asociado a un “zeitgeist”. Habermas ha señalado los procesos de autonomización de la cultura a medida que se fue desarrollando la modernidad. Entre otros, cuando se produce el desplazamiento del campo de las prácticas artísticas al de las prácticas del diseño donde no necesariamente el diseño es arte (o deviene en operación artística) sino que se compromete con otras finalidades sociales, no necesariamente representacionales en el sentido clásico de la idea de belleza.

Ese, creo, ha sido un gran desplazamiento que comienza a desarrollarse en Bauhaus, por ejemplo, donde se identifican talleres de trabajo, talleres que se van orientando a distintos campos de la organización de una esfera del conocimiento que está relacionada al vínculo entre la producción, la industria, el artesano, el artista y el diseñador. Ahí aparece esta figura nueva, precedida de algunos episodios anteriores en distintos contextos. Bauhaus es un gran momento, es un núcleo que genera una apertura porque abre la posibilidad de entender cómo se amplía la disciplina de diseño a una cultura no sólo más abarcativa, sino más específica y especializada.

MEG: ¿Este sería un primer momento?

JM: Yo parto del núcleo fundacional de los Arts and Crafts, cercano a Williams Morris. Él funda una cooperativa de trabajo y establece líneas de pensamiento que involucran a la comunicación visual, la arquitectura, el diseño del paisaje, el diseño de indumentaria. Larvadamente, estos temas comenzaban a plantearse en un contexto socialista, crítico del impacto de la Revolución Industrial. Esas ideas son retomadas o reoperadas y trabajadas en el contexto de la Alemania de Weimar por Walter Gropius y todo lo que significó Bauhaus.

En este momento, con sus facetas político e ideológicas diferenciadas, en un contexto de alta inestabilidad política, va apareciendo la figura del diseñador como un perfil que resuelve o integra las potencialidades del trabajo del artesano, del conocimiento del material y de los aportes estéticos de las vanguardias figurativas (sobre todo, las provenientes del campo de la pintura). Así, se plantea un nuevo campo que trata de pensar ese universo que va a rodear al hombre nuevo; ese hombre moderno en un universo mayor, el universo de la ciudad y de la metrópolis.

Tapa de los libros Estéticas Efímeras (Editorial Nobuko, 2009) y Modernos y contemporáneos (Editorial Nobuko, 2010)

MEG: En el seminario, señalás un segundo punto de inflexión que se da después de la Segunda Guerra Mundial. Este momento ¿estaría asociado a la emergencia de la sociedad de masas? ¿Qué cambios fundamentales se dieron en el campo del diseño y de la arquitectura a partir de esa bisagra?

JM: Primero, se da un cambio de escala importantísimo. Pensemos que cuando Gropius intentaba posicionar a Bauhaus en el mercado, en la industria, marcó un momento fundacional y de inserción de estas nuevas ideas y de estos modos de entender cómo trabajar con relación a la industria. Después de la Segunda Guerra Mundial, la industria ya está consolidada. Una escuela como la de Ulm, fundada hacia 1953 y montada sobre el precedente de Bauhaus, abrió la posibilidad de una revisión crítica. En la actualidad, el diseño tiene que ver con el desarrollo de la industria de la imagen (tanto de la imagen en movimiento como de la imagen física) y ha cobrado un vuelo importante; entramos en un proceso de autonomización de la disciplina cada vez mayor, más creciente.

Creo que esa idea integradora —que había sido planteada por Arts and Crafts y que Bauhaus sostuvo a rajatabla—, en la segunda posguerra se amplió, se difuminó y exaltó las singularidades metodológicas y técnicas del diseño. Estas orientaciones apuntaron a cierto tipo de consumo, a cierto rendimiento de los objetos que ya se planificaron con determinadas estrategias. Es decir, en este segundo momento, el salto fue cuantitativo y cualitativo.

MEG: Y se hará visible en los 60 de una manera más clara…

JM: Sí, es un momento muy fuerte, muy importante, porque, justamente, la cultura de masas establece sus necesidades y sus estándares, y una posibilidad inédita de plasmar los cambios en los distintos niveles de producción.

MEG: Mediando el debate modernidad/posmodernidad ¿cómo definirías lo que se conoce como “cultura proyectual”?

JM: La posmodernidad —para no caer en el tema del estilo que es un tema recurrente cuando se habla de posmodernidad, sobre todo en el campo de la arquitectura— es la relectura crítica de la modernidad. Pensemos que la posmodernidad no se ha podido definir con un término separado de la propia idea de modernidad: se define como una secuencia, que sucede luego de la modernidad que supone la crisis de los ideales utópicos. En la modernidad, gran parte de las ideas de renovación de los supuestos de diseño estaban orientadas ideológicamente a ciertos estándares y a ciertos modos de vida donde se cruzaban expectativas socialistas con expectativas liberales; evidentemente, allí había una búsqueda de emancipación en términos generales de las sujeciones históricas tradicionales.

En la posmodernidad, lo que se da es una revisión crítica, sobre la base de la caída de los grandes ideales utópicos y una relectura desde el punto de vista del lenguaje entendido como el factor determinante de la producción de los objetos. No se trata del aspecto de la producción de una nueva forma de manifestación de los artistas, de los diseñadores, sino, de un eje tematizado anclado en el lenguaje como problemática comunicacional básica para llegar a distintos nichos de consumo como la sociedad masiva que, ahora, tiene otras necesidades, otras búsquedas, otras expectativas y otros sujetos sociales activos.

Mele ha estudiado, entre otros temas, el surgimiento de los festivales multitudinarios del rock mundial, las intervenciones urbanas de los situacionistas franceses y el contexto del Mayo del 68

MEG: En esta transformación que se opera desde la década del 80, es clara tu identificación de ciertas “palabras calve” del diseño, como el corrimiento del término “proyecto” a el de “caso”.

JM: Sí, hablamos de “caso”. La palabra caso tiene un espesor metafórico, un espesor técnico mucho más preciso. La palabra proyecto involucra una amplitud de campo mucho más grande que la noción de caso en la cual uno puede circunscribir determinantes, contextos, metodologías; hay otro tipo de precisión. La noción de proyecto siempre supone articulaciones integradas de saberes que provienen del campo político, ideológico, técnico, estético. Es decir, una visión integrada a una totalidad mayor. Se trata de una herencia del pensamiento hegeliano–marxista.

Cuando se operan estos desplazamientos —probablemente haya que releer a Deleuze en este sentido— es interesante observar como la parte, el fragmento, el caso, empiezan a ser el medio a través del cual reflexionar en términos de diseño. Ahí las metáforas son distintas e importantes. Si la metáfora del laberinto hacía referencia a la modernidad —aquella que decía que uno siempre llega a un centro, que puede estar o no vacío de una bestia mítica, pero un centro al fin—, la metáfora actual, que también es acuñada por Deleuze y Guattari, es la del rizoma: una malla extendida infinita de sistemas de relaciones que se pueden ir estableciendo contingentemente.

MEG: ¿Cómo te interesaste por estos temas? ¿Cómo fue tu recorrido hasta llegar a la crítica y a la hermenéutica?

JM: Tuve un proceso de formación muy cercano a la escuela historiográfica de Venecia que tenía una herencia muy fuerte de la Escuela de Frankfurt y una revisión del propio concepto de Modernidad. A fines de los 70, introdujimos el pensamiento de la Escuela de Venecia en la Argentina y así llegó la hermenéutica a través de mi interés por la historia, cuando descubro que, finalmente, los historiadores interpretamos sucesos y hechos y esas interpretaciones nunca son neutras ni carentes de interés o de determinadas finalidades. La historia instala modos de pensar, genera opiniones y direcciones de trabajo. Así entendí que era necesario ponerse más del lado del receptor, que del productor y tratar de establecer articulaciones.

Jorge Mele explica cómo la noción benjaminiana de “procesos de reproducción técnica” ayuda a comprender la emergencia de un nuevo sujeto social y su configuración en relación a la producción y al consumo.

MEG: ¿Y tus maestros?

JM: Yo hablaría de referentes, a los “maestros” los pondría en el Medioevo o en el Renacimiento. De los referentes locales, la persona que me acercó a la historia por primera vez fue Jorge Gazaneo, un arquitecto especializado en el campo de la preservación y en el tema de la Revolución Industrial. Me formé como ayudante y trabajé algún tiempo en su cátedra, en la Universidad de La Plata.

Posteriormente, el otro referente en el campo historiográfico fue Pancho Liernur, con el cual formamos un grupo —en el contexto de “la Escuelita”— que dirigían Solsona, Tony Díaz y Katzenstein. En la época de la dictadura, ellos no podían estar en la Facultad por adjudicaciones de todo tipo, se los tildaba de comunistas o posmodernos… Así, abrieron un espacio independiente que era como una escuela de pensamiento alternativo, en el sentido arquitectónico, sobre la historia, donde se fueron vislumbrando algunos lineamientos que después se plasmaron, de alguna manera, en la facultad que hoy tenemos. Entre ellos, la introducción de la línea historiográfica que celebraba la visita de Manfredo Tafuri, que vino a la Argentina, Aldo Rossi, Álvaro Siza y una cantidad de figuras importantes.

MEG: ¿Y dónde funcionaba “la Escuelita”?

JM: Primero funcionó en el CAYC y después en una casona en San Telmo. Allí se daban cursos de arquitectura dictados por Solsona, Tony Díaz, Katzenstein y Liernur, que coordinaba uno de investigación histórica. Este grupo, tendrá influencias directas y observables en la escuela del Instituto Di Tella y su diseminación en la UBA y en La Plata. Gazaneo y Liernur, son dos referentes importantes. Pero además también me interesé por la pintura y llegué a un referente importante, César López Osornio, actual director del Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata. Él me puso en contacto con Clorindo Testa en la época en que Clorindo pintaba…

MEG: ¿Cómo explicarías la relación entre los imaginarios urbanos y la cultura del rock, la entrada que planteaste en tu libro Estéticas efímeras?

JM: La primera pregunta que me formulé fue ¿qué relación podemos establecer entre la arquitectura y otros procesos artísticos paralelos o transversales? El rock me permitía hacer un puente con la arquitectura dentro de un panorama que empezó a plantearse desde fines de los 50, cuando se interpreta por primera vez al rock, hasta entonces, una formación cultural no institucionalizada. Así, intenté reconstruir el sistema de lugares a través del cual se fue desarrollando la cultura rock, para entender ese nuevo tipo de sujeto que emergió en los 50.

MEG: Como indicás en tu libro, la relación entre rock y arquitectura toma dos categorías: “paroxismo estético” y “acontecimiento”. ¿Cómo sería la articulación entre estas dimensiones?

JM: Estas dimensiones están relacionadas por una parte, con el agotamiento del arte tradicional, la ruptura con los marcos institucionales estables, en términos de repensar las posibilidades de acciones que van más allá de lo establecido con capacidad crítica, con la capacidad de reformular el estatuto de los actos más cosificados de la vida cotidiana. Experiencias que van desde el land art hasta los happening o manifestaciones del arte en la vía pública que, evidentemente, marcan o rompen con ciertas rutinas preestablecidas o ciertos lugares de permanencia de un pensamiento cosificado, de un pensamiento fetichizado. Me interesan esos momentos de paroxismo, es decir, de ruptura de reglas que, de alguna manera, asumen el riesgo de la disolución. También me refiero a los espacios del rock, por ejemplo, me refiero a la Caverna de Liverpool o a la Perla del Once, que pueden ser leídos como lugares muy pequeños, pero donde surgieron ciertas manifestaciones que, cuando se van ampliando, llegan a constituirse en grandes espectáculos.

Jorge Mele es coordinador de Estudios Superiores de Doctorado y miembro fundador del Centro de Estudios Amancio Williams (CEAW), ambos con sede en la FADU/UBA

MEG: También planteas que el libro es autobiográfico…

JM: Sí, porque viví en Liverpool cuando los Beatles dan el salto a los Estados Unidos y empiezan a tener una fama que va más allá de Inglaterra. En el preciso momento en el que se mundializan. La estadía duró un año, ahí me puse en contacto con todo ese fenómeno cultural y musical que era impactante, muy fuerte, por lo menos para mí que era muy joven. Esta experiencia fue constitutiva. Paradójicamente, no terminé siendo músico, mi hermano sí lo fue. Por alguna rara razón, me orienté a la arquitectura… Quizás fue por la visita que hice a la casa de Shakespeare, en la Stratford-upon-Avon… pero no estoy seguro que ése haya sido el verdadero motivo…

Ninguno de mis últimos libros (Estéticas efímeras y Modernos y contemporáneos) pretenden ser libros académicos, ni pretenden ser libros unitarios que persiguen un único punto de vista ni un objetivo final. Simplemente, me interesó exponer algunos temas. Creo que es una casualidad editorial que hayan salido en formato libro, en realidad, nacieron como una síntesis de mis clases, básicamente, las dictadas en la UBA. La UBA fue un buen marco de trabajo, allí experimenté la mejor recepción sobre mis planteos y pude establecer intensidades de trabajo que me dieron la posibilidad de ampliar mis temas de estudio.

MEG: ¿Cuál es tu recorte temático, tus intereses?

JM: Cuando introdujimos el pensamiento de Venecia, lo hicimos en un contexto muy especial, precisamente porque salíamos del proceso militar. Era la época de la “primavera democrática”, durante los años del gobierno de Alfonsín. A mediados de la década del 80, éramos muy optimistas sobre el papel que podía jugar la crítica, la posibilidad de rever los acontecimientos históricos desde ópticas no académicas, mucho más comprometidos con ese momento histórico. De esta manera, cada uno de nosotros fue llegando a un desarrollo específico. Yo me concentré en la crítica y la hermenéutica como hecho teórico y como posibilidad de interpretar el desarrollo de la cultura, básicamente, la arquitectónica. Y así, llegó diCom de una manera diagonal.

Enrique Longinotti había cursado con nosotros el primer año en el que estuvimos en la facultad y perteneció a esa primera promoción, la de la democracia. Durante ese año, teníamos una materia que se llamaba Historia Urbana, en la que hacíamos análisis crítico. Allí, leíamos a Foucault, Vigilar y castigar, hablábamos de los dispositivos, etcétera… Después de algunos años, nos reencontramos y me invitó a diCom, de alguna manera, como para reponer esos temas que discutíamos en los 80, relacionados a la hermenéutica y a la crítica.

MEG: Considerás que diCom propone un lugar vacante, no muy común en el campo local…

JM: Sí. Creo que es un espacio de convergencia de miradas y, sobre todo, un ámbito de encuentro de distintas prácticas y puntos de vista donde participan antropólogos, gente del cine, de la arquitectura, es decir, toda la “cultura diseñadora” que, de alguna manera, tiene algún tipo de injerencia en el ambiente construido por la vía de las representaciones, de los discursos, de las imágenes. Creo que es un lugar privilegiado en ese sentido: por la multiplicidad, por la pluralidad; por cómo convergen universos de disciplinas que aparentemente tienen un núcleo común pero que se han ido reformulando, que se han ido potenciando de una manera muy específica.

MEG: En relación a la reflexión crítica sobre la práctica, sobre las producciones y también sobre las interpretaciones de los productos del diseño y la arquitectura ¿cómo ves la relación entre formación académica y demanda del mercado? ¿Detectás tensiones?

JM: Detecto tensiones fuertes. Entre las necesidades vitales (risas) de subsistir y aquel espectro de posibilidades que el campo académico te suele brindar. Yo insisto bastante en una acción crítica desde el punto de vista del diseño. Muchas veces, lo que se me plantea es la imposibilidad de producir cierto tipo de operaciones en ciertos marcos de trabajo o en ciertas circunstancias. Esa es una tensión bastante fuerte. Es decir, como dijimos al principio, no entender solamente al diseño en términos de “respuestas a ciertos tipos de problemas”, como una ecuación simplista. Más bien, se trata de un conjunto de aproximaciones que tengan componentes críticos, que muchas veces puedan impactar en la propia disciplina o en la dimensión sociocultural.

Una de las cuestiones que veo en los diálogos que desarrollamos en los seminarios es el imperativo del mercado como determinante sobre aquellos factores que impulsarían la innovación, la invención, la creatividad; pero, paradójicamente, el capitalismo sin innovación no existe. Creo que ahí se plantean algunas zonas borrosas que no están todavía profundamente estructuradas.

Se puede hablar de la crítica, de los críticos, de los discursos críticos, de formaciones culturales críticas pero cuando se habla de “arquitectura crítica” se impone una distancia. Cuando la crítica es llevada al plano de los objetos de uso, de los objetos cotidianos, ahí, francamente, se genera un bloqueo epistemológico y el dialogo se interrumpe. Porque siempre aparece la sacrosanta figura del mercado que nivela, que estabiliza, que plantea estándares, demandas, necesidades y eso, de alguna manera, recorta las posibilidades del perfil de un diseñador crítico. Esta crítica es más fácil de ejercer desde otro campo, por ejemplo, desde el campo literario o el campo más específico de la crítica o la historiografía.

Jorge Mele dialoga con María Eugenia Giorgi sobre los fundamentos del seminario “Crítica y hermenéutica del diseño”, dictado en diCom.

MEG: ¿Cómo valorás la formación cultural del diseñador?

JM: Es importantísima. Tanto las capacidades técnicas como la facultad interpretativa de los factores culturales que se mueven e interaccionan en una determinada circunstancia, son esenciales. Precisamente, la hermenéutica sirve para no subsumirse en la lógica del mercado. Más bien, se trata de lidiar con los factores históricos, éste es un dato de la realidad que es innegable, irrecusable. En mi opinión, insistir en las relecturas de las vanguardias permite reponer la relación de tensión que siempre, históricamente, han ido planteando y que resulta vigente para generar rupturas y cambios. El gran campo de maniobras que presenta la formulación de problemas, incluye la hipótesis de transformación, por eso es importante, porque se opone al pesimismo que genera la aceptación de las reglas del juego tal y cual nos vienen dadas.

DICOM Maestría en Diseño Comunicacional | FADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo | UBA Universidad de Buenos Aires