El cine del pensamiento o lo virtual en calidad de nunca visto

Deleuze tiene la costumbre de disponer múltiples líneas, saltando de una a otra, haciéndolas bifurcarse o unirse, pero preguntándose siempre por dónde debe pasar tal o cual línea, pues la determinación de un problema depende de ello. En su “Lettre à Serge Daney: optimisme, pessimisme et voyage”,1 superpone tres líneas distintas para pensar la situación del arte en la sociedad de control: los conceptos de imagen-movimiento y de imagen-tiempo, los tres períodos del cine descritos por Daney y las finalidades del arte según Alois Riegl (embellecer la naturaleza, espiritualizar la naturaleza y rivalizar con la naturaleza).2

Según la primera línea, el cine surge como enciclopedia del mundo: ¿Qué hay para ver detrás de la imagen? Lo que hay para ver es el mundo como ventana abierta por el cine, que embellece a la naturaleza, aun si el horror forma parte de la imagen. El montaje es todo el arte del cine, y se trata de hacer variar el esquema sensorio-motor integrando los centros de indeterminación, de componer las líneas del universo en una totalidad orgánica, anima mundi. Pero este deseo de embellecer el mundo ha sido arrebatado por los totalitarismos hitleriano y hollywoodense, que transformaron el Alma del Mundo en un cortejo de autómatas sin almas. El arte de las masas se ha revelado desde entonces como una programación de estas masas, una reproducción de la vida y de la cultura, como un espectáculo total que culminaría con la guerra en su mayor puesta en escena, donde la ciudad-cine de Hollywood vence a la ciudad-teatro de Hitler.

Con la crisis de esta primera línea, el cine se convierte en pedagogía del mundo: ¿Podemos sostener la mirada de lo que de todas formas vemos? Es un cine de videntes. Los personajes del cine —el montaje, el relato, los componentes de la imagen— van a sufrir una metamorfosis, desencadenarán un proceso de espiritualización del mundo en su mayor grado de intensidad. Se va a desarrollar un cine de la imagen-tiempo. Pero la enciclopedia del mundo y la pedagogía de la imagen pronto se hunden para dar lugar a una profesionalización del ojo: lo que emerge es la televisión, en tanto que técnica inmediatamente social, en tanto que consenso social y técnico que emerge con el fin del arte de la imagen-tiempo. Se dibuja una tercera línea, no se trata ya de una ventana (tras la que…), ni tampoco de un encuadre-plano (en el que…), sino de una tabla de información sobre la que las imágenes desfilan de manera indiferenciada. Cómo insertarse en las imágenes, desde el momento en que su segundo plano (fuera de campo) es él mismo otra imagen? ¿Cómo pasar entre las imágenes, si su intersticio está cristalizado en una imagen-clisé que nos impide ver las que vienen de afuera? Cómo construir un plano de inmanencia, trazar una línea de fuga, si el mundo se ha puesto a hacer cine, impidiéndonos pensar un “afuera” que no fuese desde un principio capturado por el clisé?

Hay que recordar que Deleuze tenía afición por la historia universal. Asimismo, la recuperación de la periodización de Riegl —según la cual la historia del arte se confunde con la historia del pensamiento— es la ocasión para enunciar lo que estaba sólo implícito en Estudios sobre cine 1 y 2, ya que este libro se presentaba como una historia del pensamiento a través del cine. Si a partir del Antiedipo Deleuze y Guattari proponen diversas periodizaciones que forman una gran cartografía de la subjetividad y de sus múltiples universos (cognitivos, afectivos, sensibles, discursivos),3 quisiéramos por nuestra parte retomar la línea así trazada y bifurcarla hacia tres puntos de singularidades que pueden permitirnos redistribuir las series.

Primer Punto: Del Paisaje

En un texto de gran belleza, titulado “Del Paisaje”,4 Rilke distingue tres tipos de paisajes que presentaremos como sigue: en la Antigüedad, el paisaje-cuerpo tiene por función embellecer la naturaleza; en el Renacimiento, el paisaje-pathos espiritualiza la naturaleza; en la Modernidad, el paisaje-spatium aparece como pura plasticidad indiferente a la naturaleza. En la Antigüedad, el paisaje era una escena vacía que no existía, y no tenía ningún sentido en la medida en que la figura del hombre no la animara con la acción serena o trágica de su cuerpo. El paisaje era contemplado por la mirada sagaz del hombre que remite todo a sí mismo: desconocía a la naturaleza que no se cultivaba como su propio cuerpo, pues el hombre, aunque existía hacía ya largo tiempo, aún estaba demasiado deslumbrado consigo mismo como para dirigir su mirada a otro lado.

Durante el Renacimiento, se alababa a los Cielos a través de la Tierra, pero se lo hacía con tanta abnegación que la pintura se había convertido en un himno a la Naturaleza, pues la piedad profunda es similar a una lluvia: termina siempre cayendo sobre la tierra de la que se ha elevado, y es una bendición para los campos. Poco a poco, el paisaje se vuelve arte, pretexto para la expresión de un sentimiento humano, parábola de un gozo, de una piedad y de una profundidad humana casi indecibles. Más tarde, y de forma imperceptible, el pathos se disipa, se aleja, y el paisaje gana con ello en autonomía. El hombre comienza a sentir el paisaje como una cosa distante, diferente de él, como una realidad en la que no puede tomar parte, y que se encuentra ahí, radicalmente “afuera”, una realidad desprovista de todo sentido que le permita percibirse en ella, una realidad indiferente; sólo entonces el hombre ha logrado comprenderla. Y cuando el hombre, más tarde, ha acabado por entrar en este medio, pastor, campesino, o simplemente figura en la profundidad del cuadro, ha perdido toda presunción, y se ve que no quería ser otra cosa que una cosa entre las cosas.

La belleza del texto de Rilke reside en el hecho de que logra describir esta larga transformación del mundo en paisaje como una profunda cartografía de la subjetividad, en un movimiento que nos recuerda el de Deleuze en Estudios sobre cine 1 y 2. El paisaje se transforma y se desplaza progresivamente. De accesorio de una acción, más o menos comandado por ella, se vuelve lugar de las maravillas, jardín de las delicias, morada de un estado del alma… Poco a poco, el paisaje se vuelve placer de ojos distraídos, luego la impresión y la sensación lo arrebatan: de una imagen-acción se pasa a una imagen-afección, luego a un puro percepto. Para Rilke, el paisaje puro es lo único capaz de revelar la naturaleza inhumana sobre la que se instala el hombre: son éstos perceptos puros, o los paisajes no-humanos de la naturaleza.

Alphaville (1965), Jean-Luc Godard

Segundo Punto: Alphaville. La Capital del Dolor

Alphaville es el primer film de Godard que combate el mundo de la información. Se trata de un film serial, virtual, que se realiza bajo tres formas distintas y que nos permite reemplazar la tríada deleuziana citada más arriba bajo otra forma: la ciudad/cuerpo, la ciudad/naturaleza y la ciudad/cerebro. A cada serie o a cada línea del film corresponde una figura emblemática: la línea, el círculo y la banda de Moebius. Estas figuras se repiten a lo largo del film bajo la forma de las señalizaciones y los signos gráficos de la ciudad: flechas, círculos semicírculos, la letra alfa, el símbolo del infinito y el número ocho. Todo el film —por su montaje, su relato, los movimientos de cámara, sus voces, su sistema de citación5— se confunde con las funciones geométricas de la linealidad, de la circularidad y de la línea dividida y replegada al infinito de la banda de Moebius.

El film utiliza tres movimientos de cámara. Los largos travellings, las vistas panorámicas circulares y el movimiento browniano. Los primeros son funcionales y motivados por el espacio, mientras que los segundos son puramente formales. Existe además un tercer tipo en el que la cámara así como los personajes cumplen recorridos aleatorios e independientes unos de otros, sobre todo hacia el final del film, cuando Alpha 60 pierde el control de la ciudad, y ésta se convierte en un sistema de movimientos caóticos, una verdadera coreografía browniana.

Las voces del film componen una relación triádica compleja. La de Lemmy Caution cumple el papel del narrador clásico; idéntica a la serie televisiva a la que pertenece el film, se amolda a un relato lineal. La voz femenina de Natacha asume el papel del narrador en la secuencia en la que cita los versos de Paul Éluard; interrumpe el carácter secuencial del relato creando una circularidad entre lo que se dice y lo que se muestra. La voz de Alpha 60 es múltiple. Como Proteo, Alpha es puro simulacro: se muestra y se oculta, se oculta aun mostrándose. Cada una de sus apariciones es una posibilidad de respuesta local y una imposibilidad de respuesta global. Línea quebrada, fractal del relato de Alpha. Proteo es agua, pantera, fuego. Pero ¿qué es Proteo cuando ya no es río, y todavía no es ni tigre ni fuego? Al final de Alphaville, la despiadada computadora Alpha 60 cita, con voz ronca, una frase de Borges que podría ser un esbozo de respuesta: “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.”6

La voz de Alpha es pura virtualidad y no se confunde con sus múltiples realizaciones: voz de chofer de taxi, voz de conferencista, voz de recepcionista, voz de máquina. Cuando habla, no es ni una ni otra; esta voz, que sólo puede estar adentro por estar afuera, a una distancia sin distancia, no puede encarnarse: no puede fijarse en un sustantivo de majestad. Alpha puede tomar la voz de cualquier personaje, o incluso crear la función híbrida del mediador —como cuando interroga a Lemmy Caution—; ella destruye toda mediación, es siempre la diferencia-indiferencia que mina el carácter personal de toda voz: puro intersticio que opone un interdicto a la constitución del film como totalidad.7

El título del film es un tríptico. El primer elemento es Alphaville. El segundo, su subtítulo: Une Aventure de Lemmy Caution. El tercero, por fin, remite a Alphaville como nombre de ciudad: Capitale de la Douleur, el libro de Paul Éluard tan a menudo citado y que también aparece en el film.

Alphaville es un film policial de serie B –una aventura más de Lemmy Caution, serie televisiva interpretada por Eddie Constantine– cuyos ingredientes parodia: persecuciones, universo nocturno, peso de la fatalidad, flechazo entre el detective-espía y la mujer que podría ser su peor enemigo. Alphaville es un film mítico que espiritualiza el mundo del arte. Aun si remite a un tiempo histórico, en el que el fascismo disciplinario hitleriano se mezcla con los sistemas modernos de control de la ciudad/cerebro, despliega también un tiempo inmemorial en el que, como de un tiempo que jamás se hubiera hecho presente, emergen aquí y allí, los fragmentos del libro de Éluard, Capitale de la Douleur. En el momento mismo en que se desnuda el amor, en que las palabras se liberan de la imagen y de la memoria del pasado, el film nos proyecta hacia un tiempo mítico por el solo hecho de que es la fuente del mito, de la poesía y de la mirada: como Orfeo, Lemmy Caution rapta a Natacha en la noche de Alphaville.8

Alphaville es también un relato de ciencia-ficción en el que el hombre y la sociedad son desafiados por la alta tecnología: los habitantes de Alphaville son autómatas cuyos pensamientos y gestos son controlados a distancia por el cerebro electrónico Alpha 60.

Berlin, Cyber City (1989-90), de Monika Fleischmann y Wolfgang Strauss

Tercer Punto: Berlin Cyber City

Los sistemas de realidad virtual son dispositivos de visualización de imágenes de síntesis que traducen en motricidad todo lo que el espectador hace, siente y piensa. Son ambientes sometidos a restricciones que son resultado de perfeccionamientos de los desempeños de las acciones militares. La teleología de la investigación en los sistemas de interfaces interactivas apunta a lograr una mayor complejidad y eficacia en los esquemas sensoriales y motores, así como a aumentar el grado de ilusión de realidad de las interfaces. Para el usuario de la realidad virtual, percibir es actuar virtualmente sobre algo.

El programa de realidad virtual de Monika Fleischmann, en Berlin Cyber City, desplaza el uso dominante de los sistemas de realidad virtual y hace posible la imagen-cerebro-ciudad. Se trata de utilizar la imagen virtual para interferir en el proceso de representación del espacio urbano. Parte de la constatación de que el Muro de Berlín ha caído, pero de que todavía persiste como imagen virtual petrificada. Berlin Cyber City hace coexistir dos imágenes de Berlín: la actual, presente, sin Muro, y la Berlín virtual, petrificada en la memoria. La realidad virtual se produce como una abertura en las imágenes petrificadas que impiden a la gente ver las que provienen del Afuera. Todo ocurre como en una paramnesia invertida: lo virtual como jamás visto. En el caso de la paramnesia, lo ya visto (déja-vu) no es un pasado real que vuelve; el pasado es una pura virtualidad que la memoria introduce en tiempo real y que ya no se puede distinguir del presente actual de la percepción.

Lo que el espectador experimenta cuando se libera de una imagen petrificada le hace vivir un acontecimiento en imagen: “Vivir un acontecimiento en imagen,” dice Blanchot, “es no tener de este acontecimiento una imagen, ni tampoco darle la gratuidad de lo imaginario. En este caso el acontecimiento tiene verdaderamente lugar, pero, ¿acaso tiene ‘verdaderamente’ lugar? Lo que ocurre se apodera de nosotros, como lo haría la imagen, es decir, nos despoja de ella y de nosotros, nos mantiene en el afuera, hace de ese afuera una presencia donde “Yo” no “se” reconoce.”9

Lo virtual en calidad de nunca visto

La paramnesia es un síntoma interesante que nos ayuda a comprender esta situación en la medida en que nos permite aprehender lo virtual como categoría estética y técnica a la vez. En Virilio y en Baudrillard, por ejemplo, la tecnología de lo virtual se impone como el último rival de la naturaleza: estética de la desaparición que reemplaza lo real; estética de lo hiperreal que despoja de su potencial a lo real; agujero negro que equivale a un estado de paramnesia: a lo real actual se agrega un real virtual, un real especular que lo reemplaza en tiempo real, como una caverna de Platón electrónica.10 Como si la experiencia de lo real fuera capaz de amenazar la experiencia de lo posible, como si el mundo pudiera ser an-estesiado por efecto de su reproductibilidad técnica…

Es, por otra parte, como si la paramnesia —en calidad de deficiencia psicocerebral, disfunción de las coordenadas del cerebro— hiciera intervenir una indiscernibilidad en el circuito de linealidad (deslizamiento metonímico) y de circularidad (deslizamiento metafórico), creando circuitos en rizoma que alterarán el lenguaje y el pensamiento, el cuerpo y la tecnología, y producirán nuevas funciones emergentes. Las agramaticalidades11 (incluido el discurso indirecto libre) van a producir un balbuceo del pensamiento, que se vuelve ilógico, alucinatorio, porque se torna pensamiento de otro; el cuerpo pierde el anclaje del sensor motor y crea posturas y actitudes que va a expresar un nuevo teatro del pensamiento; la tecnología es alejada de sus coordenadas de control por ciertas disfunciones, y va a interactuar con nuevos circuitos noéticos y estéticos. El arte moderno vuelve a encontrar aquí toda la extrañeza de lo real: ¿cómo extraer, en efecto, de las deficiencias del cerebro, del lenguaje, del cuerpo y de la tecnología, la posibilidad de trazar nuevos circuitos de pensamiento?

Hay que recordar que lo virtual es una categoría estética que se presenta siempre como la recreación de un real reprimido, de un real confundido con sus representaciones dominantes, que no depende ni de la técnica ni de la tecnología. Los grandes teóricos del cine contemporáneo y de las nuevas tecnologías —a la vez precursores y discípulos de Deleuze—, hacen aparecer las disfunciones de las imágenes emergentes: Serge Daney, con la idea de manierismos cinematográficos12 y las convulsiones provocadas por el encuentro del cine con la imagen electrónica; Raymond Bellour, con la idea de entre-imágenes [entre-images], una hibridación de las técnicas que rompen con las fronteras de lo analogizable; Pascal Bonitzer, con los desencuadres [décadrages], disfunciones a través de las cuales el cine encuentra la pintura perdida; Philippe Dubois, con su imagen-tremolado [image-tremblé], un movimiento de hibridación entre la fotografía y el cine. Cada uno a su manera, descubre las alianzas que establece el cine con las nuevas imágenes, un nuevo elemento que emerge de las disfunciones del cerebro: un ojo interminable (Jacques Aumont), un tragaluz del infinito (Noël Burch) que pueden liberar el pensamiento, con el riesgo empero de que el sistema de control haga de este nuevo elemento un componente más de su clínica sociotécnica.

Deleuze no cesa de recrear una estética del cerebro. Recurriendo a lo que en Kierkegaard y en Nietzsche conmueve la moralidad del lenguaje; volviendo sobre Leibniz y Bergson para superar la generalidad del concepto; aproximándose a Foucault y Blanchot hasta disolver el sujeto del pensamiento… Según esta estética, lo virtual no se confunde con aquello que, en el pensamiento, funda el lenguaje y sus cadenas significantes, el concepto y sus reglas de significación, el sujeto y sus juegos de poder, la imagen y sus circuitos cerebrales dominantes. Lo importante es detectar fuerzas de resistencia que puedan doblegar al poder. Pero lo virtual es una apertura para ese combate, para esta lucha del pensamiento y del lenguaje contra lo que, en el pensamiento y en el lenguaje, es al mismo tiempo poder y servidumbre.

1. La “Lettre à Serge Daney: optimisme, pessimisme et voyage” fue publicada como prefacio al segundo libro de Serge Daney (S. Daney, Ciné-Journal, Cahiers du cinéma, París, 1986). [↩]
2. Cf. Alois Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, Klincksieck, París, 1978. Es sabido que Deleuze hace referencia a menudo a los conceptos de Riegl, en particular al de función háptica, término creado para describir una suerte de experiencia táctil propia de la vista. Para Deleuze, lo háptico sería como un tercer ojo como, por ejemplo, la virtualización del color en Bacon y la determinación del plano en Bergson. [↩]
3. Sólo citamos dos periodizaciones realizadas por Deleuze y Guattari. A partir de la obra de Foucault, Deleuze distinguió tres regímenes sociales: sociedad de soberanía, sociedad disciplinaria, sociedad de control. Guattari, por su parte, estableció una clasificación de las diferentes eras de los equipamientos colectivos de subjetivación: era de la cristiandad europea, era de la desterritorialización capitalista de los saberes y de las técnicas, y era de la informatización planetaria. Sobre este tema: G. Deleuze, Foucault, Minuit, París, 1986 [versión castellana: Foucault, Paidós, México, 1987, trad.: José Vázquez Pérez]; “Post-Scriptum. Sur les sociétés de contrôle”, Pourparlers (1972-1990), Minuit, París, 1990 [versión castellana: Conversaciones, Pretextos, Barcelona, 1999]; F. Guattari, “Liminaires”, Cartographies schizoanalytiques, Galilée, París, 1989. [↩]
4. Cf. R.M. Rilke, “Von der Landschaft”, Sämtliche Werke, Fünfter Band, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1965, pp. 516-522. Se trata de un texto póstumo, probablemente una versión del prefacio al ensayo escrito por Rilke en 1902 sobre los pintores de Worpspede (Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans Am Ende y Heinrich Vogeler), donde vivió entre 1900 y 1902. [↩]
5. Sobre el sistema de citas creado por Godard en Alphaville, y en particular respecto de la poesía de Paul Éluard, ver la bellísima disertación de Mariana Otero: “Valeurs de la poésie dans Alphaville de Jean-Luc Godard”, Disertación de maestría, dirigida por Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Universidad de París VIII, 1985. [↩]
6. J.L. Borges, “Nueva refutación del tiempo”, en Otras inquisiciones, Emecé, Buenos Aires, 1960. Recordemos que Godard, en Alphaville hace una serie de citas extraídas de este texto de Borges. Entre ellas figura la célebre frase de Schopenhauer que afirma que sólo existe el presente: “Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro: el presente es la forma de toda vida.” Sobre la multiplicidad del tiempo y el mito de Proteo, cf. Michel Serres, Genèse, Grasset, París, 1982, pp. 33-36. [↩]
7. Se trata de una paráfrasis de lo que Maurice Blanchot llama el “hay” de la narración neutra (M. Blanchot, «La voix narrative (le ‘il’, le neutre)», en L’Entretien infini, Gallimard, París, 1969, pp. 564-566 [versión castellana: El diálogo inconcluso, Monte Ávila, Caracas, 1970]). [↩]
8. Cf. M.-C. Ropars-Wuilleumier, “La forme et le fond ou les avatars du récit”, Études cinématographiques, N° 50/51, 1967. [↩]
9. M. Blanchot, “Les deux versions de l’imaginaire”, en L’Espace littéraire, Gallimard, París, 1958 [versión castellana: El espacio literario, Paidós, Barcelona, 1992]. [↩]
10. Sobre la idea de lo virtual como de una caverna electrónica, cf. “A imagem virtual, autoreferente”, en Imagens, número 3, Unicamp, 1994. En este texto, hemos intentado mostrar que existen al menos tres concepciones diferentes de lo virtual. [↩]
11. Es sabido que en Critique et clinique (Minuit, París, 1993 [versión castellana: Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996]), Deleuze radicaliza la idea de Proust según la cual toda gran obra es compuesta en una suerte de lengua extranjera, llena de agramaticalidades, de balbuceos y disfunciones capaces de crear nuevas conexiones cerebrales y nuevas disposiciones colectivas. [↩]
12. S. Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main, Aléas, París, 1991; R. Bellour, Entre-images, Éditions de la Différence, París, 1990; P. Bonitzer, Décadrages, Éditions de l’Étoile, París, 1987; N. Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan, París, 1991 [versión castellana: El tragaluz del infinito, Cátedra, Madrid, 1995]. [↩]