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Un modo heurístico de producir conocimiento. Este estudio, se ocupa de leer las imágenes con métodos teóricos y empíricos bajo una perspectiva heurística. El resultado comprueba cómo estas son capaces de proporcionar información cualitativa del barrio de la Boca, no solo de su espacio urbano sino también social.

Generar un PDF de este artículo Autor Mariel Alesso
Tema
Publicado en diCom 2014

Este trabajo reflexiona teórica y empíricamente sobre la Imagen en relación con el espacio urbano y social del barrio de la Boca, con un énfasis en el espacio público. Para llevar a cabo este propósito, se propone recurrir a la idea de “estructuras relacionales” como estrategia de conocimiento. De este modo, se estudiarán las relaciones con el espacio y en el espacio, creando dinámicas vinculares que resultan en diferentes conceptos, acciones e interrelaciones. En cada imagen, se va a privilegiar el “emergente” que surja del significante y del significado —tal como propone Hans Belting— desde la relación presencia-ausencia. En esta relación, la presencia icónica mantiene la ausencia de un cuerpo y se transforma en lo que debe ser llamado “ausencia visible”.

Introducción

Desde una perspectiva teórica que hace referencia a la heurística en la epistemología como un modo de organización del pensamiento, las “estructuras relacionales” constituyen una estrategia del conocimiento. Sobre la base de esta premisa general, la arquitecta Dora Giordano las plantea como un ejercicio heurístico entendiendo a la estructura, no como una organización intrínseca o predeterminada, sino como un estado provisional de relación por vínculos —concebidos en un sentido dinámico— entre elementos y factores. Hablar de pensamiento contemporáneo implica entender que se trata de un pensamiento relacional, no entitativo, de acuerdo con el cual se construye y se crea desde la acción para reconocer e interactuar en el devenir de las diferencias y similitudes. Es decir, no basta con reconocer las diferencias y similitudes, sino que se requiere interpretar el objeto de estudio en interacción con el sujeto en sus dos niveles: el consciente (cultural) y el inconsciente (deseo). En efecto, como señala Giordano, el pensamiento contemporáneo remite a la incertidumbre y, paradojalmente, coincide con el acceso casi ilimitado a la información.

El ejercicio heurístico del conocimiento es una construcción intelectiva que implica seleccionar, combinar, conjeturar correspondencias o asociaciones. De ahí que las “estructuras relacionales”, en palabras de Giordano, sean “un corte significativo u objetivación provisoria en el proceso de conocimiento. Los argumentos dependen del punto de vista” (Giordano, 2013). Cabe destacar también que la autora las caracteriza como mutables en cuanto que no responden a una configuración mental previa, sino a relaciones variables entre factores puestos en juego. Con respecto a las estrategias heurísticas, la autora las define como “artificios para transformar un tema determinado en modos de componer el problema, desplazando los criterios positivistas de aplicación de teorías y métodos (modelos)” (Giordano, 2013).1

Según esos criterios hemos decidido pensar con imágenes para componer nuestro problema: “La construcción de representaciones y prácticas sociales que se dan en el espacio público del barrio de La Boca”. De tal manera que buscar estructuras relacionales sería la estrategia para descubrir, asimilar e interpretar. La pregunta, entonces, será “¿cómo?”: conjeturando y articulando los datos de la información, de manera tal que se puedan componer relaciones que impliquen una producción de conocimiento. Sin pretender entrar en competencias disciplinarias, tales como la filosofía, el diseño, la sociología y la antropología, se focalizará en conceptos intersticiales pero también, y simultáneamente, se buscará una sintonía capaz de situarlos con relación al contexto de referencia. En palabras de Nicolás Guigou, sería como “rescatar imagéticamente las diferentes temporalidades y espacialidades, las variadas maneras (simbólicas y materiales) de estar en el mundo”. Sin creer en el objetivismo visual y en coincidencia con Horst Bredekamp (1974), quien concibe las imágenes como universos cargados de semántica y como un medio activo del proceso de pensamiento, es en la imagen donde lo visible requiere de una experiencia noética. Es en ella donde se va a plantear la relación entre el espacio urbano y el espacio social.

Tal como plantea Gilbert Durand, las imágenes van a sustentar el pensamiento imaginario y a la vez, van a manifestar la dimensión anthropos, y es en esa dimensión en la que el hombre entreteje su cultura. Este supuesto contribuye a sostener que la imagen no se reduce al signo sino que va a construir el sentido; también orienta el uso de las imágenes para capturar al “otro” que, según Guigou, basa su “confianza en la representación —que trabaja sobre la unión isomórfica de lo enunciable y lo visible—”. El análisis de las imágenes tendrá dos instancias de exploración. En un primer momento, se propone realizar (en una acción puntual) una descripción de los elementos para recorrerlos, y así poder reconocerlos e identificarlos. En segundo lugar, se intenta interpretar esa relación de presencia-ausencia, a partir de un esquema conceptual integrado por los conceptos: espacio urbano/espacio social y dos principios relacionales que nos llevarán a encontrar el término emergente. Este término no va a ser una noción estática ni expresará una conclusión, pero sí descubrirá vínculos que construirán la representación y las prácticas que se dan en el espacio público de La Boca.

Estructura: la imagen como
construcción de sentido

En la introducción señalamos que el ejercicio heurístico del conocimiento es una construcción intelectiva que implica seleccionar, combinar, conjeturar correspondencias o asociaciones. En coincidencia con la crítica al determinsmo espacial establecemos la correspondencia entre los conceptos espacio urbano/espacio social sugerida por Pierre Bourdieu, quien propone abordarlos desde una perspectiva relacional. Uno de los criterios más importantes para analizar dichos conceptos consiste en cuestionarlos desde los “efectos de lugar”, enunciado que el autor propone para ver cómo las configuraciones del espacio físico (espacio social reificado) inciden en la vida social, dado que los actores sociales luchan por la apropiación del espacio que emerge entonces como lugar de poder y de luchas simbólicas. Es por ello que creemos que estos dos conceptos relacionales no sólo construyen el sentido de nuestra estructura, sino que están presentes en las imágenes que vamos a analizar.

Se trata entonces de preguntar a cada imagen sobre “los efectos de lugar” para comprender las operaciones que los actores sociales y las configuraciones espaciales tienen sobre la vida social; es decir, de investigar en qué medida las posiciones y distancias del espacio social objetivadas en el espacio urbano se incorporan en los actores sociales como principios de visión y división del espacio social.

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—Primera imagen: descripción

Fotografía color que muestra un puente de hierro abulonado que protagoniza la composición, y cuenta con el apoyo del estímulo visual del contexto del ambiente natural y artificial. Por su tamaño y estructura, el primer nivel de lectura se centraliza en él. En un segundo nivel se observa el Riachuelo y el nuevo puente; ambos ambientes, el natural y el artificial, se conjugan en una realidad. El tercer nivel también pertenece al entorno cultural, la ciudad.

—Principio relacional: derecha–izquierda

Derecha–izquierda: ¿lados extremos?, ¿límites? o ¿realidades? Tanto los tramos como su estructura de unión enlazan y vinculan realidades. Cada tramo aparece como una unidad compleja, se autoorganiza, coevoluciona con su entorno a partir de la intervención del sujeto.

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La presencia visual del Riachuelo es notoria. Si bien aparece como el límite fijo de la dicotomía izquierda–derecha, no lo es: es una interfaz, conlleva un sistema de intercambio permeable que establece una interconexión, una dinámica vincular. Como describe Denise Najmanovich: “una organización compleja, producida por una dinámica, va formando límites que llamaré límites fundantes” (Najmanovich 2005: 79). El tercer elemento emergente surge de la relación de la dicotomía vincular entre el ambiente natural y el artificial. En ese sistema de intercambio permeable, el Riachuelo se convierte en interfaz de espacio y de realidades, y el puente es el elemento que rompe con la dicotomía izquierda-derecha. Es así como se convierte en forma urbana, objeto estatizante y elemento recualificador del barrio, en una “cima dolomítica”, tomando palabras de Ezio Manzini (1992).

Aquí, el Riachuelo, además de ser un conector de realidades, pasa a ser un componente constructor del espacio urbano y de las prácticas sociales.

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—Segunda imagen: descripción

Fotografía color de fachada de una casona italiana de finales del siglo XIX. En la parte superior se observa una disposición secuencial de ventanas que guardan una relación de continuidad y declaran una uniformidad visual. En la parte inferior también se visualiza una secuencialidad pero en este caso, se conforma por distintos elementos conectores: puerta, mural y portón. Existe una coherencia visual generada por las intervenciones artísticas sobre dichos elementos y por el color. Sobre la calle se encuentra el contenedor de residuos entregado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

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—Tercera imagen: descripción

Fotografía color de un segmento de la sede del Centro de Exposición Proa. Sobre la fachada de vidrio se superpone el logo de la fundación. Las letras diseñadas pertenecen a la familia tipográfica sans serif y son intervenidas por un sistema de puntos gráficos. La tipografía acompaña la simplicidad de la identidad, utiliza en la construcción de los caracteres rasgos geométricos y la unión de los trazos está dada por los puntos. En la parte superior observamos la estructura vidriada transparente, a través de la cual es posible ver el interior del edificio.

—Principio relacional: simulación–simulacro

En la descripción de la imagen 2 dijimos que había una coherencia visual generada por las intervenciones artísticas. Ahora bien, esas intervenciones son dibujos realizados con un lenguaje naif, que hacen referencia a las diferentes representaciones urbanas (entendiendo a la representación como algo que ya existe pero que se vuelve a presentar) y a diversos grupos sociales, al puente Nicolás Avellaneda, la murga, el puerto… En el intento de representar lo simbólico del lugar se produce una simulación; es decir, a través de la iconografía se hace referencia a aquello que ya está formulado, en este caso, el puente. Esta iconografía no es aleatoria, sino que convive con la vida misma; es decir, se integra como parte de un proceso cultural, con “significados culturales que objetivan en forma de artefactos o comportamientos observables” (en sintonía con los planteos de Gilberto Giménez, 2011). Por lo tanto, la cultura como “telaraña de significados” —según palabras de Clifford Geertz (1992: 20)—, comienza a entretejer y a sedimentar el espacio con formas observables. Cabe destacar que esta ilustración es la identificación de un Centro Cultural Vecinal.

En la imagen 3 también nos encontramos con una representación simbólica del lugar, el puente, pero en este caso la imagen ya no es naif y referencial, sino que pertenece al lenguaje del diseño gráfico, con lo que se produce así un simulacro. Nuestro trabajo de campo nos llevó a constatar que el estudio que diseñó el logo de la Fundación Proa, Spin (Gran Bretaña) —a cargo de Tony Brook— tomó de la realidad la alegoría del remache en el hierro del puente Nicolás Avellaneda y la transformó en un punto gráfico que, en combinación con la tipografía, se convirtió en la marca de la institución. Ese remache pasó a ser su imagen identitaria, una imagen que ya pertenecía a otra, que presentaba y representaba el paisaje urbano del barrio de La Boca pero que, a partir de la intervención de una disciplina proyectual, se apartó del origen, en este caso formal. Y es en este punto en el que podríamos preguntarnos el por qué del simulacro. En nuestra opinión, el canon tradicional del barrio y el puente, es llevado a otra categoría: de artefacto urbano a categoría icónica, la tipografía. Tony Brook señala que su gráfica es “una lectura contemporánea o una abstracción de la construcción de Puente […]. El Puente es un símbolo poderoso y evocativo del barrio y Proa mantuvo una relación cercana con él durante años, reforzando su significado cultural”.

En este punto del análisis, estamos en condiciones de encontrar el elemento emergente, la reconversión. Al estudiar las imágenes de esta primera estructura y retomar las palabras de Guigou “sobre la unión isomórfica de lo enunciable y lo visible”, si bien es cierto que las estrategias de reconversión —tal como las plantea Bourdieu— son las prácticas sociales que, teniendo como objetivo mantener u optimizar la posición social, residen en transformar la estructura patrimonial, creemos que en esa unión isomórfica reside una estrategia de reconversión. Cada grupo social, ya sea el Centro Cultural Vecinal como Proa, necesitan de la impronta icónica del puente para realizar una apropiación del barrio, para trabajar sobre un canon tradicional cultural como instrumento legítimo que les permite definir su posición relativa y construir su espacio simbólico. De este modo, el espacio urbano es tomado como espacio de juego donde pueden advertirse las estrategias colectivas, espontáneas u organizadas, cuyo punto de partida es la conservación.

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Y es en la relación espacio de juego-reconversión que surgen, a nuestro entender, las “categorías socioespaciales” —en palabras de Alejandro Grimson (2009)—. En una clase virtual, Ramiro Segura (2012) menciona un artículo de Grimson para pensar los barrios de Buenos Aires. Desde su perspectiva, estas “categorías operan asociando territorios específicos (el sur, el norte, Palermo, las villas) con determinados tipos de personas y poderosas cargas afectivas vinculadas con el deseo, el temor, el gusto”. El Centro Cultural Vecinal y Proa poseen una carga afectiva vinculada a lo artístico. Tanto el vecino como el turista asocian a Proa con la producción de cultura, con un espacio artístico que convoca a un público selecto. Así lo plantea Bourdieu: “la producción de los productores dispuestos y aptos para producir un tipo determinado de bienes culturales y consumidores dispuestos y aptos para consumirlos, por lo tanto, dotados de una disposición cultivada” (Bourdieu, 2002: 102). En cambio, en el caso del Centro Cultural Vecinal, a pesar de encontrarse muy próximo a Proa, este espacio suele ser asociado con la zona más marginal del barrio, la villa. Son los mismos vecinos quienes comentan que es peligroso acceder a este Centro porque alrededor están los delincuentes y que solamente se puede acceder a él con alguien que se encuentre “acreditado”.2

Relaciones finales

Este trabajo aporta una lectura, entre líneas, sobre un aspecto teórico metodológico en la que se utilizó la imagen y la palabra como elementos de construcción de sentido en las representaciones y prácticas sociales. Aby Warburg fue precursor en indagar sobre la posibilidad de acceder al conocimiento por medio de la imagen sin desligarlo de la acción y del lenguaje. Como señala Didi-Huberman (2007), la “iconología de los intervalos” propuesta por Warburg proponía recomponer el vínculo entre palabra e imagen. Es decir, no partir desde la oposición entre la imagen y la palabra sino desde la exploración de su interrelación como dos dimensiones de sentido diferentes, nunca reducibles una a la otra. Estos planteamientos teóricos dieron origen a la ciencia de la imagen, Bildwissenschaft, que integra tanto el sentido material de la imagen como el inmaterial y abstracto (imagen mental).

En términos generales, partimos de asumir aquí que el espacio es un producto social resultado de las prácticas y procesos materiales vinculados con la reproducción de la vida social (David Harvey, 1998) el cual, a la vez que como marco para la experiencia condiciona y orienta las prácticas sociales (Bourdieu, 2007), es susceptible de ser transformado por éstas.

Este texto es un fragmento de la Tesis de Maestría en Diseño Comunicacional, dirigida por la Dra. Florencia Girola y co-dirigida por la Lic. Mariana Figueroa (ver abstract).

Bibliografía

Brook,Tony (2008). Fundación Proa: identity. Disponible en http://spin.co.uk/work-by discipline/identity/fundacionproahttp://spin.co.uk/work-bydiscipline/exhibitions/proa-buenos-aires-exhibition (consultada: 26 de octubre de 2011).
Bourdieu, Pierre (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.
Geertz, Clifford (1992). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.
Giménez, Gilberto (1996). Territorio y cultura. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas. Disponible en
ISSN1405-2210 (consultada: 26 de octubre de 2011).
———— (2011). “La concepción simbólica de la cultura”. Disponible en
http://conceptualdelacultura.blogspot.com.ar/2011/03/la-concepcion-simbolica-de-lacultura_ 10.html (consultado en noviembre de 2011).
Giordano, Dora (2013). “El conocimiento y la heurística”. CEIP, Guía sobre la clase.
Guigou, Nicolás (2013). Representación e imagen: las miradas de la Antropología Visual. Disponible en
http://www.antroposmoderno.com/antroarticulo.php?id_articulo=296. (consultado en agosto de 2013).
Gutiérrez, Alicia (2012). Las prácticas sociales. Una introducción a Pierre Bourdieu. Villa María: Eduvim.
Harvey, David (1998). La condición de la posmodernidad: Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu editores.
Manzini, Ezio y Francisco Jarauta (1992). Artefactos: hacia una ecología del ambiente artificial. Madrid: Celeste Ediciones.
Najmanovich, Denise (2005). El juego de los vínculos: subjetividad y red social: figuras en mutación. Buenos Aires: Biblios.
Segura, Ramiro (2012). Clasificaciones espaciales, configuraciones socio-espaciales y efectos de lugar. UNLP/IDAES-UNSAM. Seminario de Antropología Urbana FLACSO.

Notas
  1. El destacado es ad hoc. []
  2. Vale aclarar que no desconocemos las consecuencias problemáticas que la modernidad generó en el espacio. Algunos se asocian a los sectores que no pudieron ser incluidos, a la pobreza y delincuencia. Territorio y miedo se relacionan a partir de la apropiación del espacio: el Tópico (es el individual y nos da seguridad), el heterotópico (espacio del otro, genera la incertidumbre) y el utópico (espacio ideal, no tiene amenaza). Esas apropiaciones del espacio construyen mapas que definen zonas: peligrosas-no peligrosas. Coincidimos con Merklen cuando remarca la paradoja de que cada vez que se oye hablar de pobreza, menos escuchamos sobre las cuestiones societales y las relaciones de poder. En este estudio, no es nuestra intención indagar sobre estos problemas sino señalar que somos conscientes de ellos. []

DICOM Maestría en Diseño Comunicacional | FADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo | UBA Universidad de Buenos Aires