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La formación de un campo. Preguntarse por la historieta es indagar en los desvíos respecto del argumento hegemónico del Arte. La historieta es aún un objeto vacante en la investigación sobre artes visuales, sin embargo su abordaje descubre el interés que ha tenido y tiene para la cultura material.

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Publicado en diCom 2010
Publicación original Narrativas dibujadas: arte, cultura de masas y lenguaje, Diálogos de la Comunicación (Laura Vazquez coord.), Revista académica de la Federación Latinoamericana de Facultad de Comunicación Social, FELAFACS, Lima, julio de 2009

Una aproximación al estudio de las narrativas dibujadas en América Latina

En el arte contemporáneo del siglo XX se ampliaron los márgenes conceptuales y concretos que enriquecieron las disciplinas del arte y de la estética, respectivamente. Y, por lo tanto, se abrieron nuevos horizontes e interrogantes: ¿qué es el arte? ¿lo que observamos es realmente arte? ¿puede ser la historieta considera un arte? Desvalorizada por los discursos “cultos” su estudio ha quedado relegado frente a otras series de análisis.

Alberto Breccia (1919-1993)

Siguiendo un acepción amplia, el campo de las llamadas Artes Visuales comprende desde las artes visuales tradicionales (pintura, escultura, grabado, dibujo), las artes visuales técnicas o audiovisuales (fotografía, cine, animación), las artes visuales aplicadas al diseño (gráfico, industrial, de indumentaria, de interiores, tipográfico) hasta las llamadas artes electrónicas o de intervención (arte interactivo, software art, videoarte, graffitis, airwritting). A partir de este panorama, cabe preguntarse porqué las historietas no pueden ubicarse tan fácilmente en la serie.

Se sabe que en América Latina, hacia la década del sesenta, las ciencias sociales comenzaron a preocuparse por la “comunicación de masas” como uno de sus objetos teóricos. Surgieron entonces un conjunto de discursos críticos, alrededor de un recorte diverso de lenguajes, géneros y mensajes mediáticos. El discurso sobre la historieta, como un caso particular dentro de ese conjunto, se inscribió fundamentalmente en la corriente semiológica que para entonces atravesaba su momento de mayor expansión.

Por entonces, el interrogante sobre las industrias culturales y la dialéctica cultura de masas/cultura popular adquiere un clima de intenso debate. En este panorama, la historieta como lenguaje comenzaba a ser un campo de estudios novedoso y susceptible de análisis más sistemáticos. A finales de los sesenta, en América Latina, en el incipiente campo de la comunicación y la cultura, ingresa la teoría crítica a través de distintas claves de lectura y pensamiento. De manera paradigmática, las traducciones realizadas por Héctor Murena en la Argentina, el trabajo del venezolano Antonio Pasquali (1972) y los primeros ensayos del grupo de investigadores reunidos en torno a Comunicación y Cultura, producen una reflexión sobre la industria cultural latinoamericana de repercusión durante la etapa.

En definitiva, se trata de la imposibilidad de soslayar la presencia de los medios de comunicación masiva. Cabe subrayar que la reformulación del lugar del público, la apertura y resignificación del concepto de obra de arte, así como de la noción misma de autor y genio creador, permiten incorporar al espacio del “arte culto”, temas, materiales y formatos hasta entonces excluidos. Los argumentos a favor eran múltiples: algunos autores citaban el origen milenario del lenguaje dibujado y comenzaban sus libros hablando de las cuevas de Altamira, mientras que otros disertaban sobre los originales de autores prominentes como prueba contundente de la existencia del denominado Noveno Arte.

La disección estructuralista de las planchas dibujadas y la reflexión semiótica de las viñetas daba siempre un saldo a favor: “la historieta era Arte”. La tensión permanente puede traducirse del siguiente modo: por un lado, la pretensión de que la historieta tuviera la tutela del arte y, por el otro, la defensa de los valores presentes en la cultura de masas para analizar sus propias reglas y estructuras.

A pesar de todos los augurios, hacia finales de la década del sesenta, el campo de análisis de las “literaturas dibujadas” o “narrativas de la imagen” transita por una etapa de dispersión y empobrecimiento general. Mientras que otros objetos que tuvieron su momento de apogeo durante la década del sesenta (la fotografía, el cine, la televisión, la telenovela y la publicidad) no perdieron su interés para el campo intelectual, el análisis de la historieta fue relegado y, en el mejor de los casos, subsumida a una lectura sociológica antes que artística, a una producción ensayística y de divulgación, antes que a investigaciones rigurosas y atentas a los problemas visuales y técnicos del lenguaje.

Mort Cinder (1962-1964): Héctor Oesterheld y Alberto Breccia

En otros términos: la efervescencia analítica sobre la historieta pareciera “suspenderse” al término de los setenta. Si durante la primera mitad de la década, la crítica se caracteriza por el debate entre distintos discursos que polemizan entre sí, el segundo tramo de la década se distingue por cierta “separación” o “dispersión” analítica en la que las corrientes se repliegan hacia sus respectivas disciplinas, tradiciones y circuitos de producción. Gradualmente, dejaba de ser un objeto cautivador de la mirada intelectual, posiblemente, por el derrotero que el mismo campo de la historieta atraviesa durante la nueva etapa.

Ahora bien, el análisis requiere abordar el problema de la lectura gráfica y más específicamente las formas que asume la convivencia entre imagen y palabra. Se sabe que el campo gráfico y el artístico, la pintura y el dibujo, están históricamente relacionados. Sin embargo, el estudio de las formas materiales de las imágenes y sus funciones no es un campo muy frecuentado por los académicos e investigadores. En este artículo me interesa pensar en la historieta como un objeto vacante en la investigación sobre Artes Visuales con la intención de articular recorridos y establecer discusiones.

Distintas categorías y conceptos ordenan el estado del campo, se pliegan entre sí, se superponen, contradicen y entablan lazos de filiación y polémica. La exposición buscará poner en primer plano los distintos modos de abordaje con la meta última de cimentar un campo y establecer una propuesta académica. Seguir reivindicando la marginalidad de estas producciones (lo que no es sino la contracara de una supuesta condición intrínseca o una mentada especificidad del lenguaje) es continuar apostando al esteticismo conservador y populista en donde permanece inalterada la hegemonía cultural.

En este sentido, el conocimiento de la historia de estas “literaturas de la imagen” amerita el desarrollo de una atención específica y, al mismo tiempo, interdisciplinaria. En definitiva, se trata de dialogar, con dos áreas privilegiadas: la historia de los medios y la historia cultural. Las “literaturas gráficas” o “narrativas dibujadas” constituyen un tema relevante para estas disciplinas en tanto medio y lenguaje privilegiado para indagar la sociedad. De allí que el propósito es reparar mediante un abordaje (necesariamente acotado e incompleto) en ciertos rasgos de un “objeto vacante” en las ciencias sociales y más específicamente en el campo de la comunicación y la cultura.

Ahora bien, en el territorio de los enunciados icónicos, la historieta comenzó copiando la estética de de las obras canónicas del arte con el fin de lograr el prestigio, el reconocimiento, o para alcanzar la cuota necesaria de credibilidad y distinción cultural, que le diera valor y respaldo. Esta relación subsidiaria de la historieta con el campo artístico marcará su derrotero histórico. Sometida a una fuerte división del trabajo (coloristas, entintadores, fondistas, rotuladores, etcétera), la producción masiva de historietas exige fundados conocimientos y aún complejos tecnicismos. Su posición en la liminalidad ha sido interpretada bajo el estigma de la “marginalidad” y la “indeterminación”, sin embargo, posee un modo de representación propia. Su riqueza se expresa en la multiplicidad de sus elementos y en la variedad de los recursos (plásticos, narrativos, diseño) a partir de los cuales esa enunciación se revela.

En la historieta hay plásticas narrativas y narrativas que son plásticas. Se trata de lectores de literatura y escritores de narrativa dibujada. Pero también de dibujantes que escriben y escritores que dibujan. Ello supone un tratamiento del relato que dificulta su encorsetamiento semántico. Me interesa analizar las imágenes de historieta en tanto textos de la cultura. Si nos diéramos esa tarea, estaríamos transformando el escenario del campo de estudios.

Alberto Breccia (1919-1993)

La igualación debilita, la yuxtaposición no acumula, la falta de polémica no produce conocimiento. Las literaturas gráficas constituyen un tema relevante en tanto lenguaje privilegiado para indagar la sociedad y sus representaciones visuales. De allí que el propósito es reparar en ciertos rasgos de un objeto cuya presencia insoslayable promueve la constitución de un área consistente, programática y anclada en contextos precisos.

En su célebre libro La cultura en plural, el intelectual francés Michel de Certeau señala en referencia al estudio de las culturas populares que “en el comienzo hay un muerto”, en el sentido de que un tema deviene en objeto de investigación una vez suprimida/censurada su “peligrosidad” social.1Retomando su proposición, agregamos: la historieta es un lenguaje que entra a la academia cuando finaliza su época dorada. O dicho provocativamente: en el momento en que la historieta deviene en “post-historieta” es cuando aparece el sociológico. En última instancia, quiero señalar que al interior del campo operan clivajes y tensiones marcadas por la posición del investigador.

En lugar de un recorrido que reponga la relación compleja entre intelectuales/industria cultural, me interesa partir de una pregunta incómoda: ¿por qué interesarse por la historieta? Interrogarse por este objeto reintroduce la pregunta por lo dominado en el campo de lo dominante y en el mismo movimiento, el peligro que conllevan las perspectivas populistas y miserabilistas (Grignon y Passeron, 1989) miradas tan caras al campo que nos ocupa. A partir de un relevamiento sobre investigaciones de la historieta, este ensayo procura ser un “programa esquelético”.

Lo que intenta es polemizar con ciertas visiones globales y panorámicas para reconocer la necesidad de inscribir el análisis en contextos amplios y con criterios metodológicos definibles y explícitos. El problema de la representación visual y su lugar en la cultura, excede ampliamente el campo de la historieta, el humor gráfico y la caricatura. No obstante, mientras que en otras áreas de investigación de la imagen se han producido una serie de reflexiones de largo aliento, la narrativa dibujada es una zona desatendida frente a otras series de trabajo.

Alberto Breccia (1919-1993)

En tanto producto de la industria cultural, la historieta participa activamente en la conformación de subjetividades y en la construcción de identidades. Ya se sabe que el campo de los estudios de las culturas visuales comprende desde preguntas filosóficas del tipo “¿qué es una imagen?” hasta análisis más específicos situados en enclaves históricos determinados y ligados a las inflexiones culturales, políticas y sociales en las que se insertan esas producciones gráficas.

Si el lugar que ocupa la experiencia visual en la cultura moderna es una verdad ineludible, la historieta como artefacto o como objeto de estudio no ha sido ponderada por la academia de igual modo que otros medios o dispositivos vinculados a la representación. Me interesa entonces y siguiendo el planteo de Raymond Williams, reflexionar sobre estas literaturas dibujadas o “textos gráficos” como parte integral de la historia de la cultura y en este sentido, inscribir su estudio en una sociología, entendiendo que toda sociología de la cultura es necesariamente una sociología histórica que nos habla de emergencias y residuos (Williams, 1982).

Necesariamente, estudiar historietas en América Latina es preguntarse por las condiciones de producción de lo simbólico pero también por las desigualdades que conlleva ese proceso. Es decir, estas imágenes y textos de circulación masiva y popular, vendidas a precios módicos en quioscos de revistas, también constituyen fenómenos de dominación, resistencia, negociación, choque y transculturación. En otros términos: producen una amalgama que de manera paradigmática revela una serie de tensiones entre modernización/nación, globalización/diferencia, mundialización/tradición.

En primer lugar, puede advertirse en los trabajos académicos sobre las llamadas “literaturas de la imagen” una des-diferenciación o fuerte segmentación de los contornos disciplinares desde donde el objeto es abordado. Cierto borramiento o corrimiento de las fronteras teóricas y sus métodos es productivo para producir formas de argumentación novedosas, sin embargo, esta ubicuidad del campo de estudio termina generando, muchas veces, enunciados simples y cercanos al sentido común.

Che, vida de Ernesto Guevara (1968): Héctor Oesterheld y Alberto Breccia

La tensión entre un discurso teórico disciplinar y un repliegue de la producción ligada al periodismo cultural y al subjetivismo autobiográfico, a menudo recala en una preocupación fundante del campo: la necesidad de obtener la legitimación del objeto mediante estrategias como la búsqueda de especificidad del lenguaje o la literatura comparada para evidenciar herencias y tradiciones. De allí que en América Latina se han cimentado tradiciones analíticas ligadas a un campo de estudios que podríamos denominar como “estudios visuales” (con una fuerte presencia de los estudios lingüísticos y semiológicos) y una corriente ligada a la tradición de la historia cultural francesa, basada fundamentalmente en estudios iconológicos.2

Por otra parte, el área de estudios de la historieta latinoamericana3 se caracteriza por su carácter fragmentario y asistemático. Críticos y productores confluyen en un terreno extremadamente complejo tanto en su dimensión cualitativa como cuantitativa. Y los desplazamientos y fragmentaciones del área de trabajo no parecen haber posibilitado el diseño de líneas o corrientes consistentes de investigación. No obstante, la dificultad parece estar menos en las elaboraciones conceptuales y evidencias empíricas que en el modo en que producimos investigación en nuestro campo.

Ahora bien, lo que puede ser traducido hasta aquí como cierto pesimismo frente al estado de la cuestión, es uno de los principales desafíos a enfrentar por los investigadores. En efecto, la multiplicación de perspectivas sobre los estudios en “literaturas de la imagen” obliga a replanteos teóricos, a una reconstrucción explicativa del campo y al establecimiento de cruces con otras áreas problemáticas. Se trata de pensar en las variables materiales de difusión de estas imágenes, en los modos de su producción y apropiación, en las transformaciones en la impresión, en la posición de los profesionales y, en definitiva, en la articulación de estas imágenes con las tramas culturales en los que se insertan.

Estudiar la historieta como productora de una experiencia estética es también explorar su dimensión social. Esto significa que como producto cultural nacido en el seno de la industria de masas, la historieta ha sido desde su origen un objeto de masas, para las masas. La posición del historietista siempre ha estado más cercana a la de un empleado de una empresa que a la del artista independiente y alejado de lo cotidiano. De hecho, la labor misma conlleva cierto desprestigio asociado. Pero es justamente este bagaje la que la ha fortalecido para llevar y traer mensajes, para experimentar con las formas narrativas y convertirse en un nodo de encuentro de todo el arte y la cultura popular.

Uno de los problemas que supone en términos analíticos describir las prácticas de producción y recepción de historietas está ligado a la dificultad de analizar las prácticas y discursos de los sectores populares. Esta cuestión ha sido trabajada desde distintas perspectivas. No es mi objetivo dar cuenta de los debates en torno al tema, pero no puede soslayarse su referencia ya que la pregunta acerca de cómo leer los documentos es central para el acercamiento a un corpus extremadamente complejo y heterogéneo.

Las culturas populares son resultado, fundamentalmente, de una apropiación desigual del capital cultural, una elaboración propia de sus condiciones de vida y una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos (García Canclini, 1982). Muchas de las historietas populares dan cuenta de procesos híbridos entre lo tradicional y lo moderno, lo local y lo extranjero. Ello supone, al mismo tiempo, pensar el modo de relación entre alta cultura, cultura de masas y cultura popular tal como fue planteada en distintos trabajos y líneas de investigación en América Latina.

Aunque los estudios sobre las culturas populares revelan distintas estrategias de análisis, el elemento común radica en que el conocimiento de la cultura de los sectores populares implica siempre una tensión con la cultura letrada. Se trata de “otra” cultura que ocupa una posición subalterna en las relaciones sociales de dominación. Basta recordar los trabajos de autores clásicos como Michel de Certeau, Antonio Gramsci, Carlo Ginzburg, Stuart Hall, Richard Hoggart, Edgard Thompson y Raymond Williams. En este sentido, cabe preguntarse por las estrategias de acercamiento a la historieta como objeto ya que “lo popular” como problema en estas producciones ocupa un lugar destacado.

Dicho en otros términos: si las narrativas dibujadas funcionan como un objeto (ex) céntrico en el campo de los estudios visuales y aún en la crítica de arte, hay que dar cuenta de los conflictos entre centro, margen y periferia y problematizar el canon artístico. Todo lo dicho no implica que no se constituyan relaciones de subalternidad, tanto a nivel material como simbólico, sino que esas articulaciones no siempre funcionan de modo convergente o análogo.

En el mismo orden, una importante cantidad de escritos circulan por catálogos de exposiciones, afiches de muestras, escritos de divulgación, revistas amateurs y autoediciones. Y una serie de temas se presentan con recurrencia: la crisis del medio historietístico, la necesidad de recuperar el mercado y el deseo de dotar a la historieta de un fundamento artístico. Arte y mercado, industria y legitimación son variables que más que una contradicción, proponen una tensión conflictiva.

Por ejemplo y para proponer un tema disparador del debate: ¿Por qué no se exponen historietas en el Museo Nacional de Bellas Artes? Resignadas al espacio de circulación que proponen las muestras y exposiciones independientes (organizadas en general con gran esfuerzo y sin apoyo institucional alguno) estas producciones no alcanzan a ser visualizadas por otros circuitos críticos y culturales más allá de las fronteras de su público lector.

Asimismo, la historización de la historieta tiende hacia la subjetivación tanto en el modo a partir del cual se piensa el medio como en las estrategias epistemológicas para presentar las investigaciones. Si bien estos trabajos son significativos porque aportan datos y construyen una memoria de las publicaciones, autores y personajes, no pueden ser considerados investigaciones (en el sentido académico que se le confiere al término) ya que la mayoría de los casos no escapan al anecdotario de la nostalgia y a la semblanza subjetivista.

Por otro lado, existe una enorme cantidad de producción imitativa y reiterativa que obtura el debate y gira en torno a la redundancia mientras subsisten en el campo otras zonas carentes de indagación empírica. El beneficio del inventario provoca, en el mismo movimiento, cierto placer o catálogo particular del gusto. Placer doble: el de construcción de un archivo que describa aquellas historietas y autores que más nos gustan (deriva asociativa) y placer del lector que utiliza ese texto como consulta y “asimilación” de fragmentos cognitivos: recorridos cómodos, amigables y digeribles. En estos casos, el tratamiento de la historia de la historieta como medio no tiene otro objetivo más allá de su valor enciclopédico y su función meramente cronológica y descriptiva.

El Eternauta (1957-1959): Héctor Oesterheld y Alberto Breccia

No obstante, las dificultades no están tanto en la construcción de un archivo de reseñas y descripciones cuantitativas (lo cual es una tarea fatigosa y necesaria) sino suponer que ese criterio de trabajo por sí mismo, constituye una investigación histórica en la cual “sumergirse” cada vez que queremos dar cuenta de una “historia de la historieta”. Presentar la historia como un catálogo (o una cronología de revistas, autores y editoriales) implica una forma de valoración y un modo de organizar esa clasificación.

Sin ejercer una vigilancia epistemológica (Bourdieu, 2002) de los criterios de selección y ordenamiento de las fuentes, se corre el riesgo de concebir la historia de la historieta como un cíclico revival de un pasado fecundo y glorioso, en otros términos, una memoria antes que una historia, una conmemoración antes que una reconstrucción analítica del medio. De allí que es central para consolidar el área de estudios, reflexionar críticamente sobre la práctica misma de investigación que llevamos a cabo.

El hecho de que muchos abordajes sobre historieta latinoamericana produzcan un reservorio para la constatación de “historias oficiales” (homenajes a autores, historias míticas de publicaciones, tributos a personajes “de ayer y hoy”) no constituye un problema en sí mismo. El problema es que frente a estas producciones laudatorias y acríticas, la investigación académica aún es débil como área de trabajo. Son los propios actores del campo quiénes atravesados por distintas zonas de producción conciben el medio como terrero fértil para la reflexión estética y narrativa. Es decir, el campo de estudios de estas narrativas dibujadas emerge en un contexto de mixturas complejas.

¿Qué hace que una historieta no sea igual que una novela de aventuras? El análisis cultural de los textos historietísticos exige una perspectiva sobre la especificidad del medio. Mediado por un lenguaje con semanticidad y sintaxis muy específica (como todo lenguaje) el abordaje de historietas como medio de masas no admite una lectura ingenua. La historieta construye imaginarios y los proyecta. Dicho en otros términos: la historieta no refleja nada (aunque ponga en escena una ideología determinada) y en muchos casos el desvío respecto de la historia es lo que verdaderamente cuenta.

Si la historieta como otras formas de la cultura popular y masiva fueron objeto de acusaciones diversas (trivialización, manipulación, deformación del gusto o corrupción) hay que considerar que los análisis provienen fundamentalmente de disciplinas y corrientes ya consolidas. De allí que fundamentalmente, se haya puesto la atención en “los efectos” antes que en la especificidad de su lenguaje.

Si entendemos la imagen dibujada como un lugar de síntesis epistemológica de nuestras representaciones de lo real (y de allí como una sofisticada técnica de persuasión) es fundamental indagar en su materialidad para poner en escena sus sentidos, representaciones del poder, prácticas de resistencia y posibilidades de producción visual. Las tensiones entre lo público y lo privado, entre el arte y el género, entre la cultura de masas y la cultura popular suponen un rasgo paradigmático en términos de la producción y el consumo de historietas.

Copi (1939-1987)

Trabajar sobre narrativas dibujadas nos sitúa en un campo epistemológico preciso. En este sentido, resulta necesario no leer sus objetos como “pasados dorados” o “nostalgias arcaicas” en alianza estratégica con el populismo cultural, la idea dominocéntrica de la alteridad y el legitimismo del “margen”. En todos los casos, se trata de volver sobre las producciones para pensar su dimensión polémica y conflictiva. Desde esta perspectiva, preguntarse por la historieta y el humor gráfico, también es hacerlo por el desvío respecto del argumento hegemónico del arte. Aunque la tensión géneros mayores y menores, arte popular y bellas artes, es una discusión ya saldada en el plano teórico, en una dimensión académica e institucional, la convicción es menos concluyente.

La historieta como objeto a veces privilegiado para la discusión remite a discusiones que fijan parejas equívocas: elite/masa; palabra/imagen; popular/arte; industria masiva/experimentación y vanguardia. Sin embargo, la historieta tiene una escritura exhibicionista y opaca, pueril y exquisita, complaciente con la industria y resistente a su artificio. De todos los registros visuales, quizás, su lenguaje sea el más resistente a la especificidad.

Con todo, todavía son escasos los trabajos que privilegien el análisis de casos empíricos revisitados a la luz de los aportes de las disciplinas tradicionales en ciencias sociales. Y sin duda, el estudio de las manifestaciones de estas producciones gráficas pueden significar un aporte sustantivo al debate sobre las formas de constitución reciproca entre política y arte, vanguardia y cultura de masas, técnica y mercado, arte y oficio. Frente a la abundancia de repertorios de historietas, el investigador debe establecer una selección y un criterio de periodización de acuerdo a sus objetivos. Afuera de ese recorte quedaran miles de páginas dibujadas que no resisten el paso el tiempo.

Hecha esta comprobación, la investigación sobre historietas requiere ser problematizada desde una perspectiva sociológica y estética para no concebir estas producciones desde el punto de vista del populismo ni dejarlas fuera de la “investigación seria” a fuerza de una posición legitimista del arte. En este sentido, cabe prestar atención a los nuevos vínculos/articulaciones entre la historieta y la literatura, el cine y la pintura. En efecto, estas redes son trazadas por los propios actores del campo que transitan y circulan entre las diferentes zonas y que valorizan el lenguaje de la historieta como medio de experimentación y, principalmente, como espacio abierto a la mixtura de estéticas.

Ahora bien, el problema del estatuto estético de la historieta, y el lugar de esa estética en el conjunto de los problemas derivados de la comunicación masiva, es un planteo que (retomando una preocupación ya formulada por Umberto Eco) se plantea tempranamente Oscar Masotta: “La historieta es un medio ‘inteligente’ y estético al nivel mismo del contacto”. (Masotta: 1971: 213) En el mismo sentido, Oscar Steimberg destaca la importancia que reviste su análisis estético y discursivo así como el carácter activo que supone la recepción del medio, problematizando de este modo el campo de los “efectos sociales”:

Leer historietas constituye, en comparación con el acto de contemplar un programa de televisión, una tarea particularmente activa, con componentes que se originan en intereses de tipo no sólo psicológico e ideológico sino también literario y estético: leer historietas es reconocer constantemente estilos, trucos narrativos, ‘escrituras’ que recubren el relato de un modo más básico y continuo que en las presentaciones de televisión. (…) los retrocesos de la historieta, que nunca fueron absolutos, pueden deberse también a las limitaciones que le impone el carácter rabiosamente comercial de su producción (Steimberg: 1977: 38-39).

De estas proposiciones derivan preguntas claves: las historietas y, en general, todo tipo de narrativa industrial ¿narran siempre la misma historia? Más aún: ¿puede ser considerada como un objeto para el análisis estético? En este sentido, además de su interpretación sociológica, la historieta es un objeto que requiere ser interpelado desde otras dimensiones. Pero entonces: ¿en qué sentido puede dar cuenta de su especificidad respecto de otros discursos y géneros? Lejos de una esencia de lo estético (como repliegue sobre sí mismo del lenguaje) o de un análisis de tipo inmanentista es necesario producir una crítica visual y narrativa de la historieta para dar cuenta de sus modos de representación y de esta forma comprender de mejor manera sus condiciones de producción y recepción.

De lo que se trata, en definitiva, es de pensar las historietas como instrumentos críticos para disputar el sentido en el sistema de literaturas nacionales y en el campo de las imágenes masivas. Ello supone darle a su estudio una significación más trascendente en tanto un tipo singular de lenguaje y código social. Un desafío presente en el punto de partida de este trabajo… a la vez que un horizonte.

Referencias

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BOURDIEU, Pierre; CHAMBOREDON, Jean Claude y PASSERON, Jean Claude (2002), El Oficio de Sociólogo, México, Siglo XXI Editores.
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GARCIA CANCLINI, Néstor (1982), Las culturas populares en el capitalismo, México, Nueva Imagen.
GINZBURG, Carlo (1981), El queso y los gusanos, Barcelona, Muchnick Editores.
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HOGGART, Richard (1990), La cultura obrera en la sociedad de masas, México, Grijalbo.
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WILLIAMS, Raymond (1980), Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Península.
WILLIAMS, Raymond (1982), Sociología de la cultura y del arte, Barcelona, Paidós.

Notas
  1. En este sentido, cabe destacar que si en un principio los estudiosos de la cultura popular la concibieron como aquel “lugar incontaminado representado por el pueblo” o por “la clase subalterna”, hoy es difícil determinar un espacio donde lo popular se pueda pensar productivamente. Al mismo tiempo, a la disolución de las desigualdades sociales en la industria cultural de masas, transformadas en simples diferencias a celebrar o tolerar complacientemente se ha sumado un proceso de despolitización de la sociedad que restringe las posibilidades de nombrar en sentido crítico lo popular como problema, obturando el horizonte de construcción de una alternativa socialista. Para una aproximación a distintas investigaciones sobre culturas populares (y a distintas preguntas teóricas y metodológicas sobre este problema) se recomienda ver: Alabarces y Rodríguez, 2008. []
  2. Esta tensión entre la historia cultural francesa y tradición semiológica es significativa en el abordaje de la historieta y el humor gráfico. El trabajo de Anne Magnussen y Hans Christian Christiansen (2000) da cuenta que en Europa (sobre todo en Francia) la perspectiva estructuralista hegemonizó el campo de estudios de la historieta en las décadas del sesenta y setenta. El objetivo central de esas investigaciones fue definir la estética de los cómics a partir de un abordaje estructuralista centrado en la narrativa del cómic como parte de un sistema mitológico y vehículo de ideología. Por otra parte, y con significa pregnancia en América Latina, se desarrolló una línea crítica marxista. Sin duda el trabajo de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974) centrado en las historietas de la industria Disney es vital en este contexto. A partir de de la década del ochenta, gradualmente la historieta dejaba de ser un objeto cautivador de la mirada intelectual, posiblemente, por el derrotero que el mismo campo atraviesa durante la nueva etapa. Excede el objetivo del artículo reponer los trabajos realizados en la región. He trabajado estas corrientes durante el período de referencia en mi tesis doctoral: Vazquez, 2009. []
  3. Cabe hacer una distinción entre las figuras del crítico, el académico y el investigador. Si bien son posiciones que muchas veces se superponen entre sí estoy pensando, en este caso, en un tipo de actor de filiación académica cuya producción es claramente discursiva y sujeta al sentido del juego que impone la universidad y sus especializaciones profesionales. A diferencia del trabajo de los pioneros (en donde la inscripción es extra-académica), en la actualidad la perspectiva teórica de los investigadores está signada por el derrotero institucional, el sistema de becas y subsidios, la publicación especializada y la segmentación disciplinaria. []

DICOM Maestría en Diseño Comunicacional | FADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo | UBA Universidad de Buenos Aires