Hoy el diseño está detrás de todo

En diálogo con Wolfgang Schäffner

En su paso por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU/UBA), Schäffner propició un espacio de reflexión permanente en torno al diseño, a través de su participación académica al frente de la Cátedra Walter Gropius (entre 2003 y 2008) y como docente de la Maestría en Diseño Comunicacional (diCom). En 2009, Schäffner regresa a Alemania para presidir la Cátedra de Historia Cultural del Saber de la Universidad Humboldt con sede en Berlín. Su último libro Punto. Hacia una historia del código analógico, es una extensa recopilación de tres tomos que se publicará próximamente.

A continuación, se reproduce la entrevista “Hoy el diseño está detrás de todo: desde un tomate hasta un tanque de guerra”, realizada por Claudio Martyniuk (profesor de Filosofía de la Ciencia y del Derecho de la UBA) en donde Schäffner se refiere a las responsabilidades del diseño, a su impacto en la cultura y en la vida cotidiana, y a su próximo proyecto: la Bauhaus Siglo XXI, una propuesta académica interdisciplinaria para articular diseño, humanidades y ciencias naturales.

“Hoy el diseño está detrás de todo: desde un tomate hasta un tanque de guerra”

El diseño contemporáneo enlaza lo estético, lo comercial y lo utilitario. Parece abarcarlo todo. Se diseñan organismos vivientes, semillas, drogas, senos, viviendas, museos, negocios, máquinas, vestimenta, políticas, libros, perfumes, billetes y tarjetas bancarias. El diseño sostiene la individualidad reafirmando el consumismo, dando una aureola –no un aura– de efímero glamour y distinción. La literatura, la cartografía y la historia de las ciencias naturales, todo despierta el interés del doctor Wolfgang Schäffner, pero quizá nada lo apasione como el diseño.

Claudio Martyniuk: El diseño tiene una actitud conquistadora, colonialista. Hay diseño gráfico, diseño arquitectónico, diseño de indumentaria…, mientras los diseñadores suelen presentarse como artistas. ¿Cuál es en realidad el campo del diseño?

Wolfgang Schäffner: Es cierto, podemos continuar con su lista: existe también el diseño de la información y el de cualquier tipo de conocimiento. En realidad, es difícil hallar un campo donde el diseño no sea necesario. Si hasta en la producción agraria podemos decir que ningún tipo de trigo es hoy un objeto natural sino que es diseñado por tecnología genética.

CM: ¿Cómo define usted el diseño entonces?

WS: Históricamente, como aquello que se fue desarrollando a través de la artesanía hasta formar, en las escuelas superiores, un conjunto de disciplinas diferentes a las ciencias naturales: arquitectura, diseño gráfico, diseño industrial. La soja transgénica fue creada con objetivos precisos, a los que se ajusta y para los que se la usa. Si hablamos de diseño industrial y de objetos, el de semillas debería estar incluido ahí. Es claro que los métodos son distintos en el caso de la soja y en el de una birome o un mueble, pero el problema es el mismo: que se pueda definir el objetivo que se quiere lograr y materializar los elementos que hay que usar para lograr ese objetivo. Si el diseño es bueno, se logra el objetivo funcional con un plus: una forma que gusta, que tiene valor estético. Con este criterio, la estética de una manzana o de un tomate es importante. Lo que hace la genética –una ciencia natural– en realidad implica dejar de lado un poco la naturaleza y empezar a diseñar “objetos naturales”.

CM: ¿El diseño entonces sería parte de la historia de la técnica moderna?

WS: Sí, pero hay matices. La técnica y la tecnología todavía se vinculan intuitivamente con cosas como el hierro, con máquinas pesadas y peligros ambientales. La técnica, como acontecimiento de fines del siglo XIX y principios del XX, ha tenido efectos destructivos. Las calles eran espacios para pasear, comunicarse, trasladar objetos; eran bastante tranquilas, pero si observamos la invasión de máquinas y motores que contaminan nos damos cuenta de que hubo un antes y un después de esa invasión. Ese es el impacto que se le atribuye a la tecnificación.

CM: ¿Acaso el diseño sería un desarrollo de la civilización técnica que trata de revertir efectos negativos y restablecer cierto equilibrio?

WS: Sí. En el caso de los autos, al principio no integraron lo que se empezó a desarrollar como diseño. El diseño era más artístico y artesanal, más blando; parecía utilizar materiales diferentes. Muy pocos diseñadores industriales hoy dirían que una máquina a vapor es un objeto de diseño, lo mismo que las locomotoras. Pero fue esa tecnología pesada la que forjó la imagen y el imaginario de la tecnología. Sin embargo, la misma característica tecnológica –en el sentido de crear objetos artificiales– está presente en el campo del diseño. Yo creo que es muy legítimo decir que la vieja tecnología pesada y destructiva es parte del diseño. Un tanque no se organizó solamente a partir de necesidades técnicas sino que tiene también su estética, al igual que los búnkeres, con su masa de hormigón protectora. Insisto, hoy el diseño está detrás de todo: desde un tomate hasta un tanque de guerra.

CM: Está detrás de todo, pero tiene rasgos perturbadores como el elitismo en un extremo y el modo como exacerba el consumo masivo, en el otro.

WS: Sí, son dos costados problemáticos. El diseño como versión de lo exquisito es la vieja herencia del artista. Una gran confusión del diseñador es el imaginarse como artista, porque el proceso de diseño no es intuitivo, no es espera del momento de inspiración. El momento productivo se da cuando se consigue reunir la mayor cantidad posible de conocimientos para resolver algún problema de diseño de un objeto. En el otro costado tenemos la producción masiva de un objeto, que se considera menos valiosa porque es reproducción pura y es muy peligrosa.

CM: ¿Por qué peligrosa?

WS: Porque un artista que crea una escultura no es peligroso, pero un diseñador que crea una birome que se reproduce mil millones de veces puede ser un peligro para la humanidad. Aunque la birome sea un objeto insignificante, a través de la producción masiva se transforma en una carga inmensa. Esos ángulos exigen un tratamiento inteligente. Hay que evitar esos dos peligros: la ilusión de ser un artista –ya que nadie puede generar sólo desde su interior el conocimiento necesario para resolver problemas– y la ilusión de que se resuelven cosas a través de la masividad. El desafío para el diseñador es buscar una manera de actuar diferente a la del artista y a la de la fábrica de mercancías.

CM: ¿La utilidad es un criterio válido para la creación de objetos?

WS: Un objeto diseñado puede sugerir que sea valioso en un sentido general, aunque solamente un objeto de arte se define, muy orgullosamente, como algo que no sirve para nada y que tiene un impacto importante en la historia. Es importante crear objetos que no sirven, para darse cuenta de qué significa la función.

CM: ¿Pero no es un problema dejar de considerar el valor de uso?

WS: Claro. Un diseñador de autos tiene una gran responsabilidad, sabiendo las consecuencias que puede tener el uso de ese objeto. Debe crearlo de una manera responsable. Los objetos diseñados también se tienen que calcular como basura futura. En Europa, cuando uno compra un auto, compra también el derecho de poder devolverlo al productor cuando ya no sirva más. Eso hace pensar al diseñador de Wolkswagen o de BMW qué materiales usar; no los peores plásticos sino plásticos que después se puedan reciclar más fácilmente. Es importante esa retroalimentación en el momento del diseño de un objeto que ya piensa en el momento en que ese objeto se transforme en algo fuera de uso, en basura. Percibir algo como basura es problemático. Por ejemplo, nos acostumbramos, en menos de cien años, a que si alguien nos echa aire basura en la cara, ni reaccionamos como ofendidos, ni tenemos ningún derecho para hacerlo. Esto también es una cuestión del diseño, porque diseño implica darse cuenta de los objetos que existen. El aire contaminado que choca en mi rostro es un objeto. Por otro lado, en Buenos Aires mueren muchas más personas por accidentes de autos que por delitos, pero nadie tiene miedo de eso. Ese peligro del automóvil es también una cuestión de diseño. Diseñar los sistemas automóvil y tránsito como si no tuvieran los problemas que tienen es algo muy irresponsable.

CM: Pero se diseñan políticas de tránsito y de seguridad…

WS: Es cierto. El diseño es producción de objetos, pero inmediatamente nos vemos confrontados con sistemas. El sistema trata de un conjunto de conocimientos sobre materialidades, pero ese conjunto –por ejemplo el tránsito– es algo que puede modificarse –y fue modificado históricamente– a través del diseño.

CM: ¿El diseño contemporáneo logra combinar el desarrollo industrial con la actitud artesanal?

WS: Ese fue el proyecto inicial, hace ocho décadas, de la Escuela Bauhaus, que trató de mantener los conocimientos prácticos, en muchos casos no formulados en manuales sino traspasados a través de la experiencia del maestro al alumno. Hablo de conocimientos de la artesanía, que son sobre materiales: maderas, tejidos. De hecho, la palabra “bauhaus” se refiere a la artesanía medieval que construye catedrales. Hoy sigue existiendo el problema de reunir los saberes artesanales, que son sumamente elaborados pero con poca difusión, porque el traspaso sigue siendo personalizado. Esta también es la gran propuesta del diseño como disciplina en las escuelas superiores. De hecho, que el diseño tenga su lugar en la universidad implica reconocer el valor de las virtudes prácticas. Pero los saberes prácticos deben transformarse en conocimiento transferible, en conocimiento que se puede enseñar y con el que se puede avanzar en términos de elaborar pautas más claras para la experimentación y la investigación. El campo del diseño debe estar relacionado con las prácticas tradicionales.

CM: ¿Qué vínculo tiene con la ciencia la cultura del diseño?

WS: La nanotecnología y la genética asimilan su tarea a la de los arquitectos, a la de los diseñadores. Comparan genes con ladrillos porque se dan cuenta de que tiene algo que ver con la arquitectura. En el otro extremo están las humanidades, que jamás dan un paso hacia el diseño. Parecería que hacer las cosas no es asunto de ellas y se conforman con un saber histórico. Las disciplinas del diseño tienen mucho conocimiento sobre el pensamiento proyectual, pero carecen del conocimiento que tienen las humanidades y las ciencias naturales. Es necesario reunir esos tres componentes. Y ese creo que sería el desafío de la Bauhaus del siglo XXI. Eso permitiría que el diseño no se imagine como obra de la intuición, sino como el trabajo en un laboratorio interdisciplinario.