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La gótica de fractura y el nacionalismo. La editorial española Campgràfic, especializada en historia de la tipografía, nos acerca esta reflexión sobre las connotaciones políticas de la letra gótica. Sus usos propagandísticos fueron una consecuencia trágica provocada por el ascenso del nazismo en Alemania.

Generar un PDF de este artículo Autor Hans Peter Willberg
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Publicado en diCom 2016
Publicación original Peter Bain y Paul Shaw (coord.), La letra gótica: tipo e identidad nacional, Valencia, Editorial Campgràfic, 2001.

Fig. 1. En 1911, el Reichstag abolió el uso de la kurrentschrift, una forma característica de la escritura manual, típica de las escuelas alemanas.

Fig. 1. En 1911, el Reichstag abolió el uso de la kurrentschrift, una forma característica de la escritura manual, típica de las escuelas alemanas.

Las góticas y de suma son los tipos de la Europa católica. No se identifican como una nación en especial, sino con la Biblia latina. Por otro lado, la schwabacher, una variante tipográfica de la bastarda, se relaciona con la Biblia alemana de Lutero de 1522. (36) Esta Biblia separó el protestantismo de Roma y, en consecuencia, también de la gótica de forma y de la de suma. Además, al romper las relaciones con Erasmo en 1525, Lutero marcó el abandono del humanismo y de su tipo romano. La Biblia marcó el abandono del humanismo y de su tipo romano. La Biblia alemana de Lutero representó también el comienzo de una lenta fusión de los pequeños estados germanófonos, como Württemberg y Baviera, para formar la nueva nación alemana. Los orígenes de la gótica de fractura, un diseño encargado por el emperador Maximiliano I en 1513, son genuinamente alemanes.

Estos tipos góticos relativamente nuevos, la schwabacher y, especialmente, la de fractura, no tardaron en extenderse por toda Europa y coexistieron con la romana sin el mayor problema. La escritura dual (el empleo simultáneo de la letra gótica y la romana) fue una práctica habitual durante los siglos que siguieron a la invención de la imprenta, especialmente en Alemania. Por ejemplo, los impresores de muchos de los estados alemanes componían los textos más literarios de gótica de fractura, mientras que los textos científicos aparecían de romana.

Sin embargo, en paralelo con el aumento de la tensión política entre los estados alemanes y su poderoso vecino francés, crecía en sentimiento nacional entre los alemanes que se manifestaba a través de la elección del tipo: la gótica de fractura. Antes de las guerras napoleónicas no existía ningún sentimiento nacional alemán extendido y éste se originó como consecuencia de las presiones externas. Así sucedió en 1813 cuando los estados alemanes se alzaron contra Napoleón y así fue también en 1870 en la guerra franco-prusiana, de la que surgió el Segundo Imperio alemán. Este mismo fenómeno se reprodujo en 1914, antes de la Primera Guerra Mundial y, de nuevo, cuando Hitler se hizo con el poder en 1933. En todas las ocasiones, la gótica de fractura fue politizada y se consideraba el tipo alemán; se impregnó de nacionalismo y se consideró opuesta al tipo extranjero (p.ej., la romana clásica que predominaba en Francia).

Sea como fuere, el tipo se politizó también en un sentido contrario. En 1911, por ejemplo, la Allgemeine Verein für Altschrift (Asociación General para las Letras Antiguas) llevó una moción al Reichstag (cámara baja del parlamento alemán) para que se regulara legislativamente el uso de la altschrift o “escritura antigua” (una germanización forzada de la antiqua [romana]) como el único tipo oficial y se aboliese con ello la kurrentschrift (una forma característica de la escritura manual alemana) en las escuelas (figura 1). Aunque de ello surgió un debate (el llamado Schriftstreit o “debate de las escrituras”), la moción no se estimó aunque en la votación final obtuvo 85 votos frente a 82 en contra. Es obvio que el “gusto especial por un tipo nacional” no era un hecho indiscutible.

Fig. 2. Tipografías Jugendstil (izq.). | Fig. 3. Ideas internacionalistas plasmadas en la Grotesca (der.).

Fig. 2. Tipografías Jugendstil (izq.). | Fig. 3. Ideas internacionalistas plasmadas en la Grotesca (der.).

En la República de Weimar, tras la Primera Guerra Mundial el panorama tipográfico estaba tan dividido como el pueblo alemán. Los diseños de tipos históricos del siglo XIX todavía podían verse en todas partes. Las letras del movimiento del Jugendstil se habían desvanecido (figura 2) y solo sobrevivían en la banalidad de los impresos cotidianos. La cultura tipográfica del libro de la clase media estaba dominada por el Nuevo Arte Alemán del Libro (Neue Deutsche Buchkunst), muy influido por el Arts and Crafts inglés. Aunque hoy día percibimos en esta influencia algo clásico, el hecho es que representó un renacimiento revolucionario de los ideales del siglo XVI. La vanguardia artística e intelectual obedecía a las ideas internacionalistas de la Bauhaus (esto, en los dominios de la tipografía, culminó con el desarrollo de la Grotesca (palo seco construida) (figura 3). Finalmente, los círculos nacionalistas cultivaron la letra gótica siguiendo los pasos de la Escuela de O’enbach (O’enbacher Schule) de Rudolf Koch.

Fig. 4. Rudolf Koch: letras góticas de 1926 (arriba), y tipografía Kabel, de 1927 (abajo).

Fig. 4. Rudolf Koch: letras góticas de 1926 (arriba), y tipografía Kabel, de 1927 (abajo).

Sin embargo, ni entre el público ni entre los diseñadores de tipos existió un frente de letra delimitado entre la gótica y la romana. Koch, el intérprete expresionista de la letra gótica, diseñó también la Kabel, fuertemente construida (figura 4). Tanto Paul Renner, el creador de la Futura, como Jan Tschichold, el defensor de las ideas formuladas en Die neue Typografie (La nueva tipografía), diseñaron libros con bellas letras y ornamentaciones (figura 5); mientras los periódicos de izquierda usaban la gótica de fractura (figura 6) y las publicaciones de la Sociedad de Medicina (Ärzteverband), en absoluto una asociación revolucionaria, se componían de Futura.

Fig. 5. Ivan Tschichold: Tipografía elemental de 1925 (izq.), y anuncio con letras manuales de 1926 (der.).

Fig. 5. Ivan Tschichold: Tipografía elemental de 1925 (izq.), y anuncio con letras manuales de 1926 (der.).

La falta de claridad en la práctica tipográfica llevó también a posiciones radicalizadas en la batalla ideológica. Tschichold denunciaba que los tipos quebrados eran nacionalistas (figura 7); Rudolf Koch hablaba sobre la singularidad del “modo de ser alemán” que se manifestaba en la peculiaridad del “modo de escribir alemán”. En este debate, la derecha y la izquierda tendían a revelarse como categorías opuestas. La cuestión no era la coexistencia de dos tipos con un uso real (la romana y la gótica), sino la contraexistencia de la grotesk (palo seco) y la gótica. En este sentido se oponía el racionalismo al romanticismo, el progreso a la reacción, el internacionalismo al nacionalismo, la palo seco fría y clara a la gótica humana y nublada.

Fig. 6. Titulares de periódicos alemanes de tendencia izquierdista: Die Rote Fahne (comunista) y Vorwärts (socialdemócrata).

Fig. 6. Titulares de periódicos alemanes de tendencia izquierdista: Die Rote Fahne (comunista) y Vorwärts (socialdemócrata).

No obstante, en 1933, todo parecía resuelto. Los nacionalsocialistas gozaban del poder y proclamaron que la gótica, el «tipo alemán», era el “modo de escribir” de los alemanes. Todo material impreso, los libros de texto y los diarios volvieron a componerse de gótica. Los niños aprendían a escribir en kurrentschrift antes de que se les enseñara la escritura latina (p. ej., el método Palmer) y el triunfo del tipo nacional parecía asegurado. Pese a ello, la iniciativa del Ministerio del Interior de reemplazar todas las máquinas de escribir por otras con el tipo alemán quedó sin cumplir.

Fig. 7. Ivan Tschichold: Imagen extraída de Die neue Typografie (La nueva tipografía) de 1928.

Fig. 7. Ivan Tschichold: Imagen extraída de Die neue Typografie (La nueva tipografía) de 1928.

La mayoría de los tipógrafos se adaptaron a las nuevas tendencias y abandonaron la grotesk (palo seco) y la Nueva Tipografía, con sus párrafos alineados a la izquierda e irregulares por la derecha y sus círculos, filetes, y reglas para marcar énfasis; prefirieron la gótica de fractura con un diseño de eje central y ornamentaciones circulares. La presión del Gobierno también se hizo notar. En 1935, por ejemplo, se obligó a la imprenta Mainzer Presse a que, en la composición del Welt Goethe-Ausgabe (edición mundial Goethe), de gran difusión, sustituyese la palo seco moderna por la gótica de fractura y se llegó incluso a reemplazar los volúmenes ya existentes por los de nueva impresión puesto que lo contrario hubiese significado la retirada de la subvención, y por tanto, el final de la empresa.

Sería erróneo suponer, no obstante, que todos los tipógrafos y diseñadores de tipos se habían convertido al nazismo. Los que se habían marcado políticamente y habían tenido opción a ello, emigraron. A pesar de que muchos se adaptaron a la nueva moda, como hacen hoy día los diseñadores gráficos listos, otros, como Rudolf Koch, podían sentirse reivindicados. Aunque no era nazi y estaba mucho más cerca de la iglesia que del partido, fue utilizado por este último. Uno de los estudiantes prominentes de Koch, Berthold Wolpe (exiliado forzosamente a Inglaterra por ser judío), diseñó para Monotype la Sachsenwald-Gotisch (“Gótica de Bosque Sajón”), una de las letras nazis típicas (figura 8). En cualquier caso, incluso los leales al partido consideraban repugnantes las opciones estéticas de los nazis.

Fig. 8. Berthold Wolpe: Sachsenwald-Gotisch de 1937.

Fig. 8. Berthold Wolpe: Sachsenwald-Gotisch de 1937.

La definición de la gótica de fractura como el tipo alemán resulta imprecisa. Además, la estética del nacionalsocialismo fue todo menos unánime. Los gustos del mismo Hitler en cuanto a arquitectura y a la parafernalia de los grandes mítines tendían hacia caracteres de la Roma Imperial clásica. UFA, el estudio cinematográfico más importante de Alemania, siguió con éxito las recetas de Hollywood en cuanto a diseño de carteles. En la literatura fue el único campo en el que se generalizó la germanidad absoluta. De hecho, las letras alemanas típicas desde la perspectiva de los nazis no eran las góticas de fractura tradicionales o las creadas en el Renacimiento, sino las letras seudogóticas y bastante agarrotadas que no mantenían relación formal alguna ni con las góticas de fractura ni con las schwabacher. Por el contrario, tenían la misma relación con la sensible gótica de forma que con la palo seco o la romana con remate. Las denominaciones de estas fuentes revelaban las aspiraciones nacionalistas e incluían, entre otras, Deutschland (“Alemania”), (figura 9) National, Tannenberg y Gotenburg. Irónicamente, los cajistas las llamaban schaftstiefelgrotesk (“palo secos de botas militares”) (figura 10).

Fig. 9. Tipo Deutschland: versión de 28 puntos (Bauersche GieBerei) de 1934 (arriba). | Fig. 10. Tipo Deutschland en un uso práctico (abajo).

Fig. 9. Tipo Deutschland: versión de 28 puntos (Bauersche GieBerei) de 1934 (arriba). | Fig. 10. Tipo Deutschland en un uso práctico (abajo).

A mediados de 1930, el triunfo de las letras alemanas parecía decidido, pero entonces (para sorpresa de los alemanes), llegó el decreto de 1941, firmado con el nombre de Martin Bormann, por el que se prohibía la gótica (figura 11). De pronto, todo lo impreso tuvo que readaptarse a la romana: los diarios se compusieron de nuevo, los libros de texto fueron sustituidos y, en la escuela, debía ponerse en práctica la enseñanza exclusiva de la escritura manual latina. La prohibición no fue absoluta, por supuesto; los tipos de gótica podían usarse todavía en la impresión común. Pero el decreto interrumpió masivamente la producción de toda la industria alemana de la impresión. En medio de una economía de guerra, aquello resultaba especialmente absurdo y contradictorio, puesto que iba a provocar la paralización de centenares de miles de toneladas de tipos de plomo.

Fig.11. Decreto nazi en el que se prohíbe la letra gótica por se “judío”, 1941.

Fig.11. Decreto nazi en el que se prohíbe la letra gótica por se “judío”, 1941.

La explicación oficial de esta iniciativa era absurda en sí misma: las letras góticas, en realidad, no eran más que «Schwabacher-Judenlettern» (letras judías schwabacher), en el sentido de que en los inicios de la impresión de libros, los judíos se habían apoderado de los talleres de impresión y habían esparcido sus letras “Schwabacher”. La única explicación posible a esta afirmación es que, a veces, los judíos recibían el nombre del lugar de donde procedían (p. ej., Mannheimer = de Mannheim) y, así, algunas familias judías podían llamarse Schwabacher por la aldea Schwabach situada cerca de Núremberg. Pero, incluso así, esta teoría no podía tener relación con la industria de la impresión, puesto que en aquel momento el acceso al comercio en este sector les estaba totalmente prohibido a los judíos. Es cierto que, en el siglo XIX, algunas fundiciones estaban en manos de judíos, pero no podían haber ejercido influencia alguna en dicho auge durante los últimos trescientos años de las góticas de forma y de fractura. La justificación nazi, por tanto, carecía de fundamento.

La auténtica razón para abolir la letra gótica era el poder político. En 1941, los ejércitos de Hitler vencían en todos los flancos y la potencia mundial del futuro debía adaptarse al tipo mundial (la romana) para ejercer su poder.

No obstante, el resultado de esta acción contradijo sus intenciones: actualmente, la letra gótica se percibe en todo el mundo como la escritura nazi, incluso tras la interdicción de los propios nazis. En Francia, Holanda, Bélgica, República Checa, Eslovaquia, Dinamarca (que no adoptó la romana como tipo oficial hasta 1918) y Polonia (es decir, en todos los países vecinos que habían ocupado), la letra gótica se veía como la escritura del ocupante. Era la escritura del opresor para los que habían sido detenidos, con o sin juicio, y deportados a campos de concentración (figura 12). Y esta asociación continúa vigente incluso en lo que se refiere a las formas más bellas e inocentes de los tipos de letra gótica.

Fig. 12. Cabecera de impresiones del campo de concentración de Auschwitz, 1944.

Fig. 12. Cabecera de impresiones del campo de concentración de Auschwitz, 1944.

Los tipos de letra gótica sobreviven como símbolos de una tradición. Por ejemplo, aparecen en las cabeceras de periódicos de muchos países. Como símbolos de la buena vida, continúan utilizándose en anuncios de cerveza, señales de hotel y diseños rústicos decorativos. Sin embargo, su función como vehículo de la escritura tradicional desapareció por su asociación con el nazismo.

DICOM Maestría en Diseño Comunicacional | FADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo | UBA Universidad de Buenos Aires