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Razones para historizar el diseño. En la Argentina, la historia y el diseño aún son pares desencontrados y todavía son escasas las investigaciones que articulan ambas disciplinas. La historiadora del arte Marcela Gené descubre detalles y experiencias de su propio trabajo que se vuelven un mensaje de aliento para los futuros investigadores del diseño.

Generar un PDF de este artículo Autor Marta Almeida
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Publicado en diCom 2010

Historia, diseño e investigación: entrevista a Marcela Gené

El encuentro entre diseño e historia es, todavía, un espacio poco transitado en nuestro país, incluso desde la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU/UBA). Dentro de los incipientes estudios que analizan la historia cultural y social de las imágenes, inscriptos en problemáticas locales, el libro de Marcela Gené, Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo 1946-1955 (FCE-Universidad San Andrés, 2005) fue un antecedente clave para la historiografía de las imágenes gráficas argentinas, que se animó con un tema de la historia reciente para desmontar el lugar común que relaciona la propaganda peronista con el fascismo europeo.

La historiadora del arte Marcela Gené, autora del libro Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo 1946-1955

La historiadora del arte Marcela Gené está a cargo de la materia Historia de la Comunicación Visual I y II, en la carrera de diseño gráfico de la FADU. Allí, lleva adelante una activa labor docente animando a sus alumnos al ejercicio permanente de la relfexión teórica sobre el quehacer profesional en el marco de una carrera que, aún hoy, reacciona lentamente a la teoría y a la historización de su propio objeto de estudio. Marcela Gené le aporta vitalidad al tratamiento de la historia y llama a los investigadores a involucrase de una manera enérgica y apasionada en el estudio de la cultura visual, todavía, una faceta poco explorada en relación al diseño.

Marta Almeida: ¿De qué manera te acercaste al arte argentino?

Marcela Gené: Mis padres eran coleccionistas. Empezaron a comprar arte en una época en la que era fácil comprarle a los pintores en cuotas. Fue un tiempo particular, en los tempranos 60, antes del estallido de las grandes galerías y de la irrupción del arte en el mercado. En ese momento, el mercado del arte no era un espacio restringido sólo a la clase alta. A los pintores se los trataba directamente y muchos de ellos, los que estaban solos, venían a pasar las navidades con nosotros, venían a casa. Mi casa era un lugar de reunión.

MA: ¿Cómo era ese momento anterior al estallido del mercado del arte?

MG: Debía ser el año 64 o 65, desde esos años empiezo a tener registro. Luego, entrados los 70, la escena del arte cambió y en los 80 se mercantilizó por completo. En esos años, mis padres dejaron de comprar pinturas porque los precios se dispararon y porque se clausuró esa especie de “bohemia” que se vivía en mi casa. Además muchos de los pintores ya habían muerto y en los 70, mi viejo dejó de tener vínculos con la generación de artistas emergentes.

Mi papá estaba tan enloquecido con el arte que traía a casa cuadros a pesar de la negativa de mi vieja. Los mismos pintores le daban sus obras para que se las lleve y le decían: “don Gené, cuando pueda me lo paga, como pueda”. Así, mi papá le ganaba la pulseada a mi mamá y, la verdad, hacía bien, porque de esta manera en mi casa circularon joyas de todo tipo.

Con mi viejo teníamos un ritual, la salida de los domingos, que consistía en caminar por la calle Florida donde estaban todas las galerías. Íbamos a Van Riel y caminábamos hasta el Centro Di Tella que estaba en Florida al 1000. Ahora, esa manzana es irreconocible pero ahí estaba, con sus puertas de vidrio, un edificio muy moderno. Papá me llevaba y veíamos las pinturas, después terminábamos en Augustus, que ya no existe más, para tomar un copetín. Ahí, también circulaban los pintores y galeristas.

Nos parábamos con mi viejo en alguna vidriera, yo tenía 4 o 5 años, y él, siempre bromista, esperaba a que hubiera espectadores para preguntarme “¿ese cuadro de quién es?”, y yo decía “de Larrañaga” y seguía “¿y este otro?”, “es un Soldi”, respondía. La gente miraba a la enana y decían “¿pero cómo puede ser? ¡esta chica todavía no sabe leer, no tiene ni cinco años!”. En realidad, yo podía reconocer el estilo porque muchos de los cuadros que circulaban por mi casa eran de los mismos pintores.

Marcela Gené en su seminario “Escenarios y discursos de las artes visuales en Latinoamérica (1960-2000)” dictado en la Maestría en Diseño Comunicacional, 2010

MA: ¿Cómo llegaste al enfoque sobre la historia social del arte y a esta apertura sobre una nueva dimensión para la historiografía del arte?

MG: Por pertenecer a una generación. Hice la facultad durante la dictadura, recién con la democracia se abrieron los sistemas de becas y arrancó la generación que ahora es el mainstream de la historia del arte. Historiadoras como Andrea Giunta, Laura Malosetti, Gabriela Siracussano o Marta Penhos, un poco mas jóvenes que yo.

En la chatura de la dictadura, afortunadamente, apareció un personaje clave, el profesor Schenone, que daba clases de Arte Barroco e Hispanoamericano. Schenone tuvo un discípulo, Gastón Burucúa, que también fue clave para la generación posterior a la mía. A través de Schenone y Burucúa se armó una nueva movida posdictadura, de apertura, donde se empezó a trabajar seriamente en el tema de la investigación. Así se formó un nuevo grupo iluminando, con una nueva forma de ver la historia del arte que resultaba la contraposición a lo que se enseñaba en la facultad, donde predominaban posiciones mucho mas conservadoras.

Fui alumna de Ribera en las materias Arte del Renacimiento y Arte argentino donde se enseñaba la historia sólo hasta 1870. Es decir, que la etapa contemporánea no entraba en la currícula. A partir de 1984 hubo una revisión de los programas de estudio que agiornaron la currícula con materias opuestas a la manera conservadora que tenía la carrera, que sólo apuntaba a la cuestión de la catalogación de las obras, es decir, más a la formación del connaiseur que a la del investigador.

Ribera fue una persona valiosa pero formaba parte de un estilo conservador, de una metodología para enfrentar a la obra de arte que luego, posdictadura, se agiornó y se abrió hacia un enfoque más multidisciplinario sobre la concepción del rol del arte y del artista en la sociedad. A partir de ahí, se dio lo que se llamó “la nueva historia del arte” que tiene sus bases en una historia social y cultural. De este modo, apareció una nueva generación de historiadores alineados a esta vertiente a la que me sumé, pero no de primera mano, no siendo discípula directa de Burucúa. Así empecé esta nueva forma de hacer historia.

MA: ¿Por qué te interesaste por el peronismo?

MG: La investigación siempre es un hallazgo. En 1996 comencé a pensar en la idea de hacer una investigación en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo para trabajar como historiadora del arte desde la carrera de diseño. Quería historizar el diseño y nada mejor que apuntar a temas de la Argentina. Quería estudiar cómo había sido esa especie de mito de origen, ese hito fundador del diseño argentino —que todavía sigue en boga—, esa mitología tejida por Méndez Mosquera y el grupo de los artistas concretos y su acercamiento a Maldonado. Como historiadora del arte, me acerqué a los concretos y cuando quise ponerlos en perspectiva desde el contexto histórico de mediados de los 40, tratando de ver cuál era su telón de fondo, me encontré con el peronismo. Así, empecé a revisar la producción gráfica del peronismo, ese mundo de estampas, de impresos, de avisos en diarios, de una fuerte presencia gráfica en la prensa política.

En los años del peronismo, se presentaban dos frentes claros, por un lado, la iconografía del estado peronista, una maquinaria de producción de iconografía restricta en sus imágenes; por el otro, la abstracción de raigambre geométrica promovida por los jóvenes artistas concretos. No bien me topé con la primera, comencé a leer sobre historia y política y pronto los concretos quedaron en la nada…

Tapa del libro Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo 1946-1955 (FCE-Universidad San Andrés, 2005) de Marcela Gené

MA: ¿Cómo era tu relación con el peronismo cuando empezaste a estudiar el tema?

MG: Horrible. Vengo de una familia muy antiperonista, de militancia socialista, que había pasado más de un susto durante los años de Perón. Es más, a mi familia le pareció muy raro que me dedicara al peronismo. Cuando empecé con la investigación, mi viejo era grande y no se refería a esos años con la misma pasión ni euforia que en las décadas pasadas… aunque, cada tanto, se le escapaba un exabrupto.

MA: Además de interesarte por el peronismo y su producción visual quisiste descubrir, también, por qué tus padres odiaban tanto a Perón…

MG: Sí. Mi infancia coincidió con los diez años posteriores a la Revolución Libertadora. Recuerdo que todavía, en los años 60, persistían comentarios muy enardecidos sobre el peronismo. Después de las acaloradas discusiones, yo me preguntaba “¿por qué no se puede hablar mal de Perón en voz alta?”. Precisamente, porque todavía en los 60 seguía estando ese vecino de arriba que, en los 40, había sido jefe de manzana durante el peronismo. Existía, todavía, un clima incierto, medio persecutorio. De ese clima y de las discusiones que sostenía todo el elenco de mis tías solteras socialistas, que por supuesto eran antiperonistas, es que me quedé con esa imagen de Perón.

MA: ¿Te reconciliaste con Perón después del libro?

MG: No es un trabajo de historia política. Y por eso no quise que la investigación estuviera tensionada entre hacer un panfleto de apoyo al peronismo o un libro que lo condenara. Más bien, quise balancearlo, ni presentar una mirada excesivamente crítica, ni una benevolente.
Ahora bien, desde el punto de vista comunicacional, sí es preciso decir que el peronismo desarrolló una gráfica maravillosa y es uno de los conjuntos y sistemas más impresionantes que se han hecho en nuestra historia; por no decir el único que se ha hecho en el país contando con una maquinaria de estado. Quise ser ecuánime, salomónica. Una cuestión que era muy difícil de plantear, básicamente, porque el peronismo sigue, aún hoy, despertando pasiones.

Marcela Gené dictando clases en diCom, 2010

MA: Del repertorio peronista te interesaste por la figura de los trabajadores, los peones rurales, las madres, las enfermeras… ¿por qué no tomaste a Perón y a Eva?

MG: Dudé sobre si debía o no incluir a Perón, pero con Eva no tenía dudas, sabía que debía omitirla del análisis. En realidad, me saturé de la enorme cantidad de textos escritos en estos años. Lo que sí tomo de Eva son sus cuatro o cinco modelos de representación clásica en el marco de la gráfica peronista sin extenderme demasiado. Eva es otro universo. Y un universo que también me había agotado, todavía hoy sigue siendo un terreno muy fecundo… y todavía me pregunto ¿a esta altura qué más se puede decir de Eva Perón?

Sin embargo, Eva es hoy objeto de miradas hiperposmodernas y se dicen muchas cosas a través de la literatura, como algo ficcional… En un punto, se trasmite más la fantasía que ella encarna, que cuestiones de la historia cultural en sí misma. He leído pocas cosas serias e interesantes sobre Eva que no hayan transitado por la fantasía. Es comprensible que esto ocurra, su figura es impactante, un cuerpo incorruptible, como una muñeca de madera. En fin, la historia de Eva sigue siendo fascinante pero a los fines de la investigación, el objeto encontró sus límites. El caso de Perón es distino porque no ofrece, en la gráfica, muchos modelos. En cambio, la figura del trabajador plantea más escenarios de análisis que el mismo Perón. Por eso, finalmente opté por tomar a Eva y a Perón en diálogo con la figura del trabajador tratando de establecer un análisis sobre ese intercambio que se dio entre el líder carismático y la masa.

MA: ¿Cual es el aporte específico del peronismo en relación a los otros casos que contraponés en Un mundo feliz? En el nazismo, el fascismo italiano, el comunismo soviético o el new deal estadounidense la figura central es, también, la del trabajador. ¿En qué se diferencia ese trabajador con el trabajador peronista?

MG: Si uno recorre la literatura posperonista, lo que encuentra en torno a la gráfica es una visión cuantitativa pero no específica. La historia de la propaganda peronista necesitaba cierto marco, requería historizarla y compararla. El lugar común es pensar que la propaganda peronista es una copia de los modelos nazi fascistas, algo que es bastante discutible. Hay una coincidencia pero en lo que tiene que ver con los aspectos puramente icónicos. El peronismo tomó y reelaboró esas figuras pero no las copió directamente. En la gráfica peronista, no sólo hay una reelaboración sino un mensaje nuevo, en el sentido positivo, que se acerca a la producción del obrero soviético, un obrero industrial triunfante. O a una reelaboración de la propaganda de la administración Roosevelt, tomando la idea del progreso plasmado en la imagen de la industria entendida como el motor del desarrollo, algo totalmente opuesto al vocabulario nazi fascista en donde el obrero es una figura anacrónica, un trabajador que cava la tierra. El obrero del nazismo sabe manejar el arado y su imagen responde al mito del encuentro con la tierra, entendida como la fuerza primordial. Esta figuración del obrero es atávica para la cultura occidental, sobre todo, para la alemana que insiste en la búsqueda de una raíz cultural sustentada en el mito de la tierra fecunda.

En Alemania, un poco menos en Italia, aparecen elementos anacrónicos en las representaciones de los trabajadores, algo que se denominó “romanticismo de acero”, es decir, por un lado, la idea de crecimiento económico fundado en el desarrollo de la industria; por el otro, la cultura rural que se sigue manteniendo desde tiempos inmemoriales, de generación en generación. En cambio, el peronismo es diferente porque reelabora, rompe y ahí es donde entran los condimentos que tienen que ver con la gráfica vernácula.

Quizá, toma prestado más elementos del anarquismo o del socialismo donde es el obrero quien representa la fuerza del trabajo, la protesta, el reclamo. Incluso en la misma vida política, el peronismo fue el que cristalizó una cantidad de leyes laborales iniciadas por el socialismo pero que se concretaron con Perón. El voto femenino, por ejemplo, u otras leyes laborales que fueron pensadas por el socialismo pero que el peronismo sancionó y puso en práctica.

Por estas razones, en el peronismo se da un cambio de signo, es decir, tenemos a un obrero feliz que “puede acceder”, al que el Estado le garantiza el acceso a las clases medias. Desde el punto de vista político, ésta fue una cuestión inédita en la Argentina y que además se materializó en la gráfica, en la cultura visual peronista. Lo que aparece con fuerza es una cuestión de “espejo”. Los afiches o la propaganda de turismo (ya sean los afiches de Chapadmalal o los cortos de propaganda producidos para el cine) devuelven la promesa de que la clase media puede, finalmente, acceder a nuevos lugares. Lo que se ve representado no se desdice de la realidad. Si eras un empelado ibas a Chapadmalal, eso, efectivamente, ocurría. Esta cuestión es fascinante y compleja al mismo tiempo ya que este mensaje claro, dirigido a un sector de la población que tenía la certeza de que los beneficios podían ser vividos, para la otra mitad de la población era irritante… De alguna manera, los mismos elementos gráficos dispararon nociones contrapuestas, con una carga positiva y negativa al mismo tiempo.

MA: ¿Cómo elegiste el título del libro?

MG: El título tardo mucho en llegar, apareció en el último tiempo. Recién en la etapa final de escritura pensé en la idea de “un mundo feliz”. Precisamente, para referirme a ese mundo feliz del peronismo, a ese conjunto de imágenes que había estudiado y que reflejaba esa especie de optimismo, la idea de que el presente y el futuro estaban unidos y que, de ahora en más, todo iba a ser así, eternamente. Así llegué a Huxley y me di cuenta de que había elementos en su libro que se podían articular con esa visión de la alegría que trasmitía el peronismo pero, al mismo tiempo, la visión de un mundo controlado. Esta idea, me parecía que se colocaba en el medio de la cuestión: para unos, el peronismo significó “un mundo feliz” pero, para otros, no. Precisamente, porque estaba todo, de alguna manera, controlado.

Hace no mucho tiempo, alguien me dijo que el título se podía leer de manera irónica. Es decir, sí hubo un mundo feliz para muchos, pero para los antiperonistas, que padecieron diez años de régimen, hubo un momento complejo, políticamente persecutorio. El título deja abierto cierto tinte irónico de ese “mundo feliz” que podría haber sido entre comillas. Sin embargo, cuando elegí el título no pensé en la ironía, más bien, quería unirlo a Huxley y a la idea del control, a una mirada que se coloque en un punto medio.

MA: Después del peronismo ¿qué temas te interesaron?

MG: El tema del humor. Ahora estoy enfocada en la Argentina de los años 20 intentando descubrir “de qué reía una sociedad” para penetrar en la sensibilidad social de un momento. Me pregunto si nosotros, los argentinos, nos reíamos de las mismas cosas que se reían los franceses en los años 20. Trocando figuritas, descubro que nos reíamos de las mismas cosas… Esta pregunta llega a las tiras cómicas de los años 20 y a los diarios en el momento de plena expansión de la prensa. La Nación, por ejemplo, es el primero que empieza a incorporar las tiras cómicas. En ese contexto me interesé por las tiras de familia, por el humor de costumbres asociado al ascenso de la clase media y a los tópicos del snobismo.

También me interesa ver cómo esas formas del humor se vinculan con otras maneras del esparcimiento. No se trata sólo de analizar la tira cómica sino de enlazarla con otras formas como el sainete o las comedias familiares de los años 20 o con cierto cine mudo incipiente. Estos enlaces llevan a una deriva que llega a las formas del humor familiar inscriptas en las formas del entretenimiento.

MA: Es un tema que dice mucho sobre el contexto de circulación simbólica de un momento determinado…

MG: Sí. Es el análisis de nuestra cultura que también nos dice sobre la prensa, la historieta moderna y la historia cultural. Lo que resulta difícil es establecer exactamente qué es lo que produce la risa o en dónde está, exactamente, el efecto cómico. Para descubrirlo, hay que recurrir a la psicología, a las formas de concepción del humor sobre la pregunta ¿qué es aquello que hacía reír y que ahora no nos hace reír mas? Esta es la tarea del historiador, tratar de recuperar, de evocar, de restituir estados a través de un conjunto de fuentes diversas que nos iluminen y nos digan algo sobre cómo era el contacto de esa gente y el objeto que analizamos.

MA: ¿Cómo es tu relación con el diseño?

MG: Con el diseño en su dimensión práctica no tengo relación. Soy historiadora, hace veinte años que doy clases en la FADU y siempre me manejé en el ámbito teórico, examinando lo visual desde otra entrada, distinta a la de la práctica. En estos años, he tratado de pensar en la matriz de la historia de la comunicación visual dentro de la currícula de la carrera de diseño. Cuando comencé a dar clases, había una dicotomía entre las materias teóricas y las prácticas. Las teóricas (comunicación, historia y algunas electivas) estaban en los primeros años de la carrera y demandaban del alumno un esfuerzo extra, algo que no muchos querían asumir. El alumno de diseño, en su mayoría, quiere ir a la facultad a dibujar, a diseñar, a trabajar con las maquetas, con las computadoras. Es decir, afianzarse en esa entrada práctica diferente a la de reflexionar sobre el hacer. Todavía, es costoso que el alumno alcance una formación más reflexiva sobre su quehacer profesional.

Un diseñador debe tener un repertorio extenso y un contacto directo con otras formas de lo visual desde varios puntos de vista. Desde ir a una exposición hasta ver cine o analizar un mobiliario. Nada de lo que sea visual puede serle ajeno, debe poder decodificar estilos o elementos que puedan influir en su propia producción gráfica. Ese acceso no está sólo “en el mirar” sino también “en el leer”. Nuestra materia, lo que hizo fue torcer la historia del arte hacia una historia del diseño desde lo que podemos rastrear como sus orígenes. Es decir, desde el ámbito de la Edad Media y los usos de la imprenta hasta el 1900. Claro, en este tramo los alumnos no se encuentran con la figura del diseñador, recién hacia el final del programa empieza a perfilarse el pensamiento acerca de la forma y la función de los objetos y la comunicación. Pero, sí se encuentran con una cantidad de piezas diseñadas, con imprenteros, editores, tipógrafos, ilustradores.

La historia del libro es la que responde a este enfoque de la materia Historia de la Comunicación Visual I, donde la producción manuscrita, la caligrafía, los soportes, son examinados siempre desde la mirada social, es decir, intentando recrear este objeto gráfico en la trama de una cantidad de actores que colaboran a la visión general del trabajo. Este enfoque trata de analizar sistemas, no sólo de producción sino también de circulación, por ejemplo, si nos referimos a la circulación restringida del monasterio o a la venta ambulante de la Edad Media. De ahí, se podría trazar una línea que se traslade, incluso, hasta la aparición del quiosco y a las formas masivas de circulación a partir del siglo XIX.

Este enfoque también se relaciona con las tecnologías, con entender cómo estas formas de producción dialogan permanentemente con las posibilidades tecnológicas y económicas de un tiempo, es decir, en un determinado momento histórico en virtud de los múltiples efectos sobre los lectores.

De esta manera trabajamos en la cátedra, sobre un programa que recupera una historia del libro desde un triple eje: la producción, la circulación y la recepción del libro para terminar en una historia de la lectura. Para ello, la cátedra se ocupa de traducir y compilar textos, en especial, los de Chartier en sus ediciones francesas. Para nosotros, Chartier es una figura muy familiar, así como Petrucci o MacEnzie, y todos aquellos que han contribuido a hacer una historia del libro tal como la ha planteado Chartier. Todo lo que desarrollamos en clase se traduce en una cantidad de textos ad hoc que quedan a disposición de los alumnos.

Esta perspectiva, sin embargo, no olvida los marcos generales de la historia del arte en sus distintas épocas y recupera las figuras específicas que hacen a la historia del diseño, desde Didot, William Caxton, Jenson o Manuzio.

MA: ¿Cómo ves la investigación en diseño? ¿Cómo debería ser este objeto de diseño revisado y analizado a la luz de la historia cultural?

MG: En la FADU no abunda la investigación en el campo del diseño, sin embargo, ahora está apareciendo como un campo específico a partir de la Maestría en Diseño Comunicacional. Este espacio es una buena forma de acompañar la formación de una generación reflexiva de diseñadores. Esto se traduce en la emergencia de una aproximación más teórica, más global, a la luz de muchas disciplinas. Aparecen trabajos interesantes que abordan las muchas facetas que tiene el diseño actual, en la historia y en la Argentina. Es ahí donde hay una cantera por explotar que ya dio trabajos interesantes como el de Verónica Devalle.

En otros países como Francia, hay una tradición más larga en torno al diseño con nichos específicos, que toman la historia del impreso a partir de la escuela de Chartier. En Inglaterra, la cuna del diseño, por ejemplo, tenemos museos específicos como el Victorian & Albert que dedica buena parte a la historia del diseño. También hay cosas interesantes en México y en España donde hay analistas como Raquel Pelta que escribe de una manera muy critica sobre el diseño contemporáneo. En mi opinión, lo que hay que fortalecer dentro de la carrera de diseño gráfico, es la idea de investigación como una opción más dentro del abanico profesional que puede tener un diseñador, sin que sólo se pondere la faceta práctica, la del “hacer diseño” sobre la de “teorizar” sobre él. DiCom reúne diseñadores que trabajan sobre este marco reflexivo que aporta no sólo al diseño, sino también, a la cultura visual.

Marcela Gené dictando clases en diCom, 2010

MA: ¿Por qué comenzó a abrirse este espacio de reflexión en torno al diseño?

MG: En nuestro país, no es fácil llegar a un estado reflexivo en torno al diseño, se trata de una carrera muy joven. Esa novedad que significó el diseño hace veinte años, ese boom de los diseños en la UBA, ahora empieza a encontrar sus límites. La tecnología ayuda a que rápidamente se pueda hacer diseño o se “crea” que se hace diseño. A esta altura, hay otras salidas para aquellos interesados en el lado intelectual del diseño. Mis docentes están volcados a la investigación y llegan al espacio de la cátedra para formarse en el plano teórico.

MA: ¿De qué se trata “investigar”?

MG: La investigación es una pasión. Incluso se suele decir que los temas lo eligen a uno y no uno a los temas. Hay un vínculo de empatía con determinados temas que redundan, incluso, en un estado de felicidad. En investigación, lo que tiene que darse es un enamoramiento. Uno tiene que mirar a su objeto de estudio desde todos los ángulos y no cansarse. Parafraseando a Proust, podríamos decir que “no importa cómo sea la relación que uno tenga con un objeto o sujeto (si seguimos con la metáfora del amor), lo importante es que nuestro gusto se vuelva exclusivo”. Por ello, hay que estar atento a todas las cosas que tienen que ver con ese mundo que elegimos hasta que se vuelve un interés único. Durante mucho tiempo estuve interesada pura y exclusivamente en el preonismo. Veía peronismo en todos lados, fue como estar imbuida en un tema por años. Como una pasión. Eso es la investigación, un contacto de elección mutua.

Creo que los objetos dicen mucho sobre la persona que los elige. Se trata de un reflejo de los autores que se manifiesta en la manera de abordar los temas o en la manera de escribir. Hay algo que trasluce cuál es el gusto personal relacionado a un estado no tan consciente del investigador pero que dice mucho sobre él. A veces en los trabajos, se puede leer cierta incomodidad latente entre el investigador y su objeto o también se percibe cuando el investigador no le ha encontrado la belleza a su tema. Otras veces sucede que hay objetos sin potencialidad, que no tienen nada para decirnos. Como decía el profesor Castellán “hay historiadores que torturan a las fuentes para que digan lo que ellos quieren que digan”… No hay que torturar al objeto más bien hay que seducirlo para sacar lo mejor que tiene para darnos.

DICOM Maestría en Diseño Comunicacional | FADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo | UBA Universidad de Buenos Aires