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Travesías del diseño. En su libro “La travesía de la forma” (Paidós, 2009) la socióloga Verónica Devalle, profesora de la maestría, analiza cómo surgió y se consolidó el campo del diseño gráfico en nuestro país

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Publicado en diCom 2010
Publicación original Revista iF: Transferencias de Diseño, Nº 5, Buenos Aires, Centro Metropolitano de Diseño (CMD), noviembre de 2009

En la entrevista “Rebelión en la gráfica” —gentilmente cedida por la Revista iF del Centro Metropolitano de Diseño— Verónica Devalle recorre los hitos de la historia del diseño gráfico argentino y repasa las discusiones filosóficas que incluyen a Maldonado y Habermas.

Verónica Devalle (fotografía: Sergio Salerno)

Rebelión en la gráfica

Cierto prejuicio sobre las formas bellas que traían los objetos de diseño inmersos en la producción capitalista, más la vocación por desmontar los lugares comunes, le dieron a Verónica Devalle (1968) la curiosidad suficiente para emprender un viaje a los inicios del diseño gráfico en nuestro país. Luego de su adolescencia durante la primavera democrática vino el ingreso a Sociología y la docencia en Diseño de la FADU, mientras el menemismo arrasaba al Estado con sus políticas neoliberales. Desde la perspectiva de Devalle, el diseñador era sólo un hacedor de formas al servicio del mercado, en una posición consagratoria de las políticas de los 90. Sin embargo, nunca dejó de pensar que detrás de esa lectura política había una historia más compleja, donde rescatar lo que ella creía que eran los diseñadores, usuarios compulsivos de computadoras y software.

Después de diez años de investigación, en marzo de 2009, Devalle publicó La travesía de la forma, el primer libro sobre historia cultural dedicado al diseño gráfico argentino, desde el surgimiento de la disciplina en 1948, hasta su consolidación en 1984. El recorrido comienza por el impacto que tuvieron en el país las vanguardias europeas de principios de siglo XX, pasando por el Arte Concreto Invención de los 40 y el Movimiento Moderno en arquitectura de los 50. Luego, siguió la creación de la primera carrera de Cuyo (1958), la de La Plata (1963), la explosión de los años 60 con el Instituto Di Tella, Agens y el CIDI, Tomás Maldonado y la Escuela de Ulm, hasta lograr que la FAU (la originaria Facultad de Arquitectura y Urbanismo) por fin incorporara en 1985, la letra “D” de diseño, de manera definitiva.

Marta Almeida: ¿Por qué el recorte 48-84?

Verónica Devalle: En el 48 Maldonado hace su primer viaje a Europa del que vuelve con una visión totalmente renovada sobre el arte y el diseño. En el 84, con la democracia, se arma la comisión que crea las carreras de diseño en la FADU. Además, es capicúa, visualmente fuerte y un homenaje a varias cosas, a la ciencia ficción, a George Orwell, a 1984 que fue escrita en el 48, y a mi abuela que siempre me hablaba de esta novela. Estos años me parecían una síntesis de cosas queridas, de mi objeto de estudio, y me gustaba pensar que alguien descubriera esa presencia orwelliana en el libro.

MA: ¿Cuál fue la travesía que más te interesó?

VD: La relación entre el diseño y los acontecimientos políticos que es la menos estudiada. Cómo el diseño muere y aparece, decae y surge, a partir de los ciclos políticos del país. Pienso en Perón ideando una Comisión Nacional de Diseño, en las universidades y en la transformación de los programas de estudio o en la revista nueva visión que se editó durante el peronismo y en los años de la Libertadora. O en las veces que un gobierno de facto intervino la universidad. Después, Onganía cerrando el Instituto Di Tella y la dictadura desapareciendo gente en La Plata. Me interesaron las travesías en las que intervinieron actores convencidos de lo que hacían, que le pusieron todo a esta historia.

MA: ¿Qué explica la secuencia Cuyo, La Plata, Buenos Aires como centros de enseñanza del Diseño?

VD: No sé, pareciera ser un azar. Está Jannello que era un apasionado, una especie de militante de lo moderno y del diseño, que llegó a Cuyo donde hizo la Feria de América. Se quedó ahí y montó la primera carrera del país. Al principio, se pensó como una carrera vinculada a la enseñanza de la artesanía, de la cerámica, de las realidades productivas locales. En La Plata estaban Rollié y Almeida Curth que eran peronistas y la cuestión de la dimensión productiva la tenían atravesada en su propia biografía. Sí, eran seguidores del modelo del Royal College de Londres y de la Escuela de Ulm pero aferrados a traducir esas ideas en pos de una industria nacional.

MA: ¿Quién estaba desdibujado en esta historia?

VD: Precisamente, César Jannello, al que no pude abordar como hubiera querido. Además de las personas, me interesaron los acontecimientos institucionales como la revista nueva visión, (editada por primera vez en 1951) y la materia Visión (abierta en la FAU en 1957), vertebral para el origen de la actual Morfología.

MA: ¿Y por qué Buenos Aires fue posterior?

VD: En Buenos Aires hubo tres intentos de organizar la carrera de Diseño, abortados por la dictadura. Y no hubo suficiente consenso, la arquitectura estaba muy consolidada en Buenos Aires más que en las otras ciudades. Las discusiones comenzaron en los años 50 sobre la implementación de talleres en el programa de la carrera y en los años 70 sobre la arquitectura al servicio del pueblo. Es decir, se daban discusiones de otro tipo, tenían otra agenda. El diseño era algo más en el abanico de debates. No entraba en la discusión.

Alfredo Hlito, Ritmos cromáticos III, óleo sobre tela (Colección Cisneros), Caracas, 1949

MA: Que diseño haya surgido en la Facultad de Arquitectura ¿era una consecuencia natural?

VD: Sí, por nuestra historia. En otros lugares fue distinto. Por ejemplo, la Escuela de Diseño Industrial en Brasil no tuvo el paternalismo que tuvo la arquitectura en relación a las carreras de diseño en el país. Este paternalismo tiene que ver con la ideología devenida de Bauhaus, abierta en las Exposiciones Nuevas Realidades de los años 40 donde la arquitectura y el arte moderno eran las disciplinas mayores, subsumiendo a las otras. Por eso, no sé si el libro le gustará a los arquitectos, ya que plantea que Bauhaus es menos central para el diseño gráfico que el Constructivismo. La vanguardia rusa fue una especie de encriptado que liberó, después, todo el repertorio visual que continuó la línea trazada por Moholy-Nagy, básicamente para la materia Morfología.

MA: Maldonado es una figura central en las travesías de la historia de nuestro diseño ¿La fascinación que generó su figura contribuyó a cierta tensión nacional-europeo?

VD: Es complicada la distinción. En los años 10 (para el Centenario), en arquitectura ya se dio este debate: ¿Qué es la arquitectura nacional? ¿La de la colonia española o la precolombina? ¿La de la época de conformación del estado nacional de Mitre, Sarmiento y Avellaneda? ¿El rescate del gaucho, de los techos de paja? ¿La toldería versus el palacete francés? Estas dicotomías se prestan a respuestas maniqueas. Lo que podría responderlas es el desarrollo del diseño industrial y gráfico a partir de la inserción concreta en la industria, con esquemas locales más que importados. Es decir, ubicar localmente el problema… Luego en los años 60 el movimiento moderno de la arquitectura entra en crisis, pero esto no se dio en el diseño con la preceptiva de Ulm. El diseño reflota en los primeros años de democracia y hereda Ulm como “la historia”.

En mis clases, intentamos revisar esta historia, precisamente porque Ulm dejó congelado un modelo de comunicación que hoy es insostenible. Quiso resolver problemas que exceden al planteo del diseño, quería que la gente se reconciliara con el mundo de la utilidad y de la forma pura, bella, funcional, eso no existe. La producción de objetos en el capitalismo, en definitiva, es mercancía. Además hay cosas que exceden al diseño, como una programación cultural histórica que siempre ve lo que está sucediendo en Europa. Recién ahora empezamos a ver lo que está pasando en América Latina, por suerte.

También hay cuestiones que tienen que ver con que se sigue presuponiendo un usuario universal cuando es imposible. Y sino, se confunde a un usuario universal con la demanda del target del mercado, o sea, esta idea del usuario universal pasada al marketing, sin crisis ni crítica. Se precisaría proponer una plataforma de inserción del diseño en esquemas productivos con las tecnologías locales. Pero también se corre el riesgo de caer en modelos schumpeterianos al pensar que la tecnología por sí sola te resuelve el proceso de modernización. Esto no es tan simple, además necesitás capacitar gente, instalar una cultura organizacional, una cultura del trabajo. El fordismo no es solamente el sistema de montaje es también un cambio en la vida de la gente.

Verónica Devalle (fotografía: Sergio Salerno)

MA: Otro tópico presente en el libro es el vínculo entre Habermas y Maldonado…

VD: Esta es una discusión muy de sociólogos. Habermas es discípulo de la Escuela de Frankfurt. Por su impronta marxista cultural, la Escuela cristalizó la idea de que las sociedades, básicamente, reproducen el mecanismo de la mercancía, que la lógica de la mercancía se trasladó de la fábrica a la producción cultural. Pero lo más interesante de la crítica es que sostienen que la racionalidad es propia de la modernidad y que la modernidad, lleva una especie de alien que es la irracionalidad. Entonces, dirán que el nazismo no se origina gracias a “un loco que viene de afuera” que atenta contra la racionalidad del sistema moderno. Por el contrario, el sistema moderno y la lógica propia de la racionalidad, son las que producen —con la instrumentalización de las relaciones humanas— a Hitler. Es decir, lo irracional es inherente al movimiento de la razón: todo lo calculo, todo lo pongo en términos de eficacia, todo lo instrumentalizo.

Cuando Maldonado recupera la idea de la racionalidad, hace una lectura totalmente consagratoria como si fuera la garantía del buen hacer del proyectista. Allí, recupera al peor Habermas, el de la teoría de la acción comunicativa, que supone que podemos refundar la democracia pensando en que si nos ponemos en el lugar del otro podemos llegar a construir el diálogo y el consenso. Esto es imposible, sobre todo en las sociedades desiguales. Pensar que el diálogo construye el consenso es pensar que partimos todos de la misma condición social de existencia, un error de diagnóstico. Cuando Maldonado recupera ese Habermas, ese que no dice “ojo que si comprás racionalidad, comprás también el problema de lo irracional”, toma la Escuela de Frankfurt pero elude a Adorno, que sostuvo la crítica más aguda sobre el funcionalismo. Adorno destrozó a Adolf Loos diciendo “el funcionalismo no es el grado cero del estilo, es un estilo más”.

No ver esto es estar en problemas. Si se es frankfurtiano, se es al 100%, con Adorno que se mete con la irracionalidad y explica la perversión de una razón que todo lo gobierna. La perspectiva de Maldonado es la de un diseño como manual de preceptiva: el diseño debe dar una solución. Esto es peligroso porque luego deviene en el discurso del marketing que elimina las premisas funcionalistas y asume las premisas propias: “el diseño debe definir un target” y se reemplaza una receta por otra, pero con la misma malla.

MA: Hacia el final señalás el desdibujamiento de las fronteras entre arte, diseño, ciencia y técnica originado por la crisis del siglo XX. ¿La interdisciplina es constitutiva del diseño de hoy?

VD: Claro. Es inherente a la época. Si el diseño no puede interactuar abiertamente, es un desperdicio. Estar permeables a nuevos enfoques es propiciar una plataforma vinculada a la emergencia de ciertos diseños locales porque creo que el diseño es un genuino factor de transformación. Sin ir más lejos, el 17% de la facturación de las industrias culturales de la Ciudad de Buenos Aires viene del diseño.

MA: Creés que se trata sólo de un libro de diseño gráfico…

VD: No. Es una historia de las ideas, un análisis cultural con un lector modelo difícil de encuadrar. El libro es una discusión sobre cuáles son las tradiciones legítimas del diseño en la Argentina. ¿De dónde sale? No vengan con el cuento de que solo es el hijo natural de la arquitectura moderna porque no es así. El diseño ya es absolutamente protagónico pero muchas veces aparece leído bajo la lógica de otra cosa o en términos arquitectónicos o tecnológicos. O también en términos del marketing, la lectura más injusta de todas… Su nivel de inserción en la realidad y su poder de transformación es imposible de concebir en la ciencias sociales.

La posibilidad de inventar otros mundos era lo que no veía del diseño cuando empecé en la FADU, pero de golpe entendí cómo los diseñadores tienen la posibilidad de producir sentido, de configurar lo material desde otros lugares, de dar soluciones prácticas que mejoren la vida y, básicamente, de ampliar el horizonte.

DICOM Maestría en Diseño Comunicacional | FADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo | UBA Universidad de Buenos Aires