Verónica Devalle (fotografía: Sergio Salerno)

En la entrevista “Rebelión en la gráfica” —gentilmente cedida por la Revista iF del Centro Metropolitano de Diseño— Verónica Devalle recorre los hitos de la historia del diseño gráfico argentino y repasa las discusiones filosóficas que incluyen a Maldonado y Habermas.

Rebelión en la gráfica

Cierto prejuicio sobre las formas bellas que traían los objetos de diseño inmersos en la producción capitalista, más la vocación por desmontar los lugares comunes, le dieron a Verónica Devalle (1968) la curiosidad suficiente para emprender un viaje a los inicios del diseño gráfico en nuestro país. Luego de su adolescencia durante la primavera democrática vino el ingreso a Sociología y la docencia en Diseño de la FADU, mientras el menemismo arrasaba al Estado con sus políticas neoliberales. Desde la perspectiva de Devalle, el diseñador era sólo un hacedor de formas al servicio del mercado, en una posición consagratoria de las políticas de los 90. Sin embargo, nunca dejó de pensar que detrás de esa lectura política había una historia más compleja, donde rescatar lo que ella creía que eran los diseñadores, usuarios compulsivos de computadoras y software.

Después de diez años de investigación, en marzo de 2009, Devalle publicó La travesía de la forma, el primer libro sobre historia cultural dedicado al diseño gráfico argentino, desde el surgimiento de la disciplina en 1948, hasta su consolidación en 1984. El recorrido comienza por el impacto que tuvieron en el país las vanguardias europeas de principios de siglo XX, pasando por el Arte Concreto Invención de los 40 y el Movimiento Moderno en arquitectura de los 50. Luego, siguió la creación de la primera carrera de Cuyo (1958), la de La Plata (1963), la explosión de los años 60 con el Instituto Di Tella, Agens y el CIDI, Tomás Maldonado y la Escuela de Ulm, hasta lograr que la FAU (la originaria Facultad de Arquitectura y Urbanismo) por fin incorporara en 1985, la letra “D” de diseño, de manera definitiva.

Marta Almeida: ¿Por qué el recorte 48-84?

Verónica Devalle: En el 48 Maldonado hace su primer viaje a Europa del que vuelve con una visión totalmente renovada sobre el arte y el diseño. En el 84, con la democracia, se arma la comisión que crea las carreras de diseño en la FADU. Además, es capicúa, visualmente fuerte y un homenaje a varias cosas, a la ciencia ficción, a George Orwell, a 1984 que fue escrita en el 48, y a mi abuela que siempre me hablaba de esta novela. Estos años me parecían una síntesis de cosas queridas, de mi objeto de estudio, y me gustaba pensar que alguien descubriera esa presencia orwelliana en el libro.

MA: ¿Cuál fue la travesía que más te interesó?

VD: La relación entre el diseño y los acontecimientos políticos que es la menos estudiada. Cómo el diseño muere y aparece, decae y surge, a partir de los ciclos políticos del país. Pienso en Perón ideando una Comisión Nacional de Diseño, en las universidades y en la transformación de los programas de estudio o en la revista nueva visión que se editó durante el peronismo y en los años de la Libertadora. O en las veces que un gobierno de facto intervino la universidad. Después, Onganía cerrando el Instituto Di Tella y la dictadura desapareciendo gente en La Plata. Me interesaron las travesías en las que intervinieron actores convencidos de lo que hacían, que le pusieron todo a esta historia.

MA: ¿Qué explica la secuencia Cuyo, La Plata, Buenos Aires como centros de enseñanza del Diseño?

VD: No sé, pareciera ser un azar. Está Jannello que era un apasionado, una especie de militante de lo moderno y del diseño, que llegó a Cuyo donde hizo la Feria de América. Se quedó ahí y montó la primera carrera del país. Al principio, se pensó como una carrera vinculada a la enseñanza de la artesanía, de la cerámica, de las realidades productivas locales. En La Plata estaban Rollié y Almeida Curth que eran peronistas y la cuestión de la dimensión productiva la tenían atravesada en su propia biografía. Sí, eran seguidores del modelo del Royal College de Londres y de la Escuela de Ulm pero aferrados a traducir esas ideas en pos de una industria nacional.

MA: ¿Quién estaba desdibujado en esta historia?

VD: Precisamente, César Jannello, al que no pude abordar como hubiera querido. Además de las personas, me interesaron los acontecimientos institucionales como la revista nueva visión, (editada por primera vez en 1951) y la materia Visión (abierta en la FAU en 1957), vertebral para el origen de la actual Morfología.

MA: ¿Y por qué Buenos Aires fue posterior?

VD: En Buenos Aires hubo tres intentos de organizar la carrera de Diseño, abortados por la dictadura. Y no hubo suficiente consenso, la arquitectura estaba muy consolidada en Buenos Aires más que en las otras ciudades. Las discusiones comenzaron en los años 50 sobre la implementación de talleres en el programa de la carrera y en los años 70 sobre la arquitectura al servicio del pueblo. Es decir, se daban discusiones de otro tipo, tenían otra agenda. El diseño era algo más en el abanico de debates. No entraba en la discusión.

MA: Que diseño haya surgido en la Facultad de Arquitectura ¿era una consecuencia natural?

Alfredo Hlito, Ritmos cromáticos III, óleo sobre tela (Colección Cisneros), Caracas, 1949

VD: Sí, por nuestra historia. En otros lugares fue distinto. Por ejemplo, la Escuela de Diseño Industrial en Brasil no tuvo el paternalismo que tuvo la arquitectura en relación a las carreras de diseño en el país. Este paternalismo tiene que ver con la ideología devenida de Bauhaus, abierta en las Exposiciones Nuevas Realidades de los años 40 donde la arquitectura y el arte moderno eran las disciplinas mayores, subsumiendo a las otras. Por eso, no sé si el libro le gustará a los arquitectos, ya que plantea que Bauhaus es menos central para el diseño gráfico que el Constructivismo. La vanguardia rusa fue una especie de encriptado que liberó, después, todo el repertorio visual que continuó la línea trazada por Moholy-Nagy, básicamente para la materia Morfología.

MA: Maldonado es una figura central en las travesías de la historia de nuestro diseño ¿La fascinación que generó su figura contribuyó a cierta tensión nacional-europeo?

VD: Es complicada la distinción. En los años 10 (para el Centenario), en arquitectura ya se dio este debate: ¿Qué es la arquitectura nacional? ¿La de la colonia española o la precolombina? ¿La de la época de conformación del estado nacional de Mitre, Sarmiento y Avellaneda? ¿El rescate del gaucho, de los techos de paja? ¿La toldería versus el palacete francés? Estas dicotomías se prestan a respuestas maniqueas. Lo que podría responderlas es el desarrollo del diseño industrial y gráfico a partir de la inserción concreta en la industria, con esquemas locales más que importados. Es decir, ubicar localmente el problema… Luego en los años 60 el movimiento moderno de la arquitectura entra en crisis, pero esto no se dio en el diseño con la preceptiva de Ulm. El diseño reflota en los primeros años de democracia y hereda Ulm como “la historia”.

En mis clases, intentamos revisar esta historia, precisamente porque Ulm dejó congelado un modelo de comunicación que hoy es insostenible. Quiso resolver problemas que exceden al planteo del diseño, quería que la gente se reconciliara con el mundo de la utilidad y de la forma pura, bella, funcional, eso no existe. La producción de objetos en el capitalismo, en definitiva, es mercancía. Además hay cosas que exceden al diseño, como una programación cultural histórica que siempre ve lo que está sucediendo en Europa. Recién ahora empezamos a ver lo que está pasando en América Latina, por suerte.

También hay cuestiones que tienen que ver con que se sigue presuponiendo un usuario universal cuando es imposible. Y sino, se confunde a un usuario universal con la demanda del target del mercado, o sea, esta idea del usuario universal pasada al marketing, sin crisis ni crítica. Se precisaría proponer una plataforma de inserción del diseño en esquemas productivos con las tecnologías locales. Pero también se corre el riesgo de caer en modelos schumpeterianos al pensar que la tecnología por sí sola te resuelve el proceso de modernización. Esto no es tan simple, además necesitás capacitar gente, instalar una cultura organizacional, una cultura del trabajo. El fordismo no es solamente el sistema de montaje es también un cambio en la vida de la gente.

MA: Otro tópico presente en el libro es el vínculo entre Habermas y Maldonado…

Verónica Devalle (fotografía: Sergio Salerno)

VD: Esta es una discusión muy de sociólogos. Habermas es discípulo de la Escuela de Frankfurt. Por su impronta marxista cultural, la Escuela cristalizó la idea de que las sociedades, básicamente, reproducen el mecanismo de la mercancía, que la lógica de la mercancía se trasladó de la fábrica a la producción cultural. Pero lo más interesante de la crítica es que sostienen que la racionalidad es propia de la modernidad y que la modernidad, lleva una especie de alien que es la irracionalidad. Entonces, dirán que el nazismo no se origina gracias a “un loco que viene de afuera” que atenta contra la racionalidad del sistema moderno. Por el contrario, el sistema moderno y la lógica propia de la racionalidad, son las que producen —con la instrumentalización de las relaciones humanas— a Hitler. Es decir, lo irracional es inherente al movimiento de la razón: todo lo calculo, todo lo pongo en términos de eficacia, todo lo instrumentalizo.

Cuando Maldonado recupera la idea de la racionalidad, hace una lectura totalmente consagratoria como si fuera la garantía del buen hacer del proyectista. Allí, recupera al peor Habermas, el de la teoría de la acción comunicativa, que supone que podemos refundar la democracia pensando en que si nos ponemos en el lugar del otro podemos llegar a construir el diálogo y el consenso. Esto es imposible, sobre todo en las sociedades desiguales. Pensar que el diálogo construye el consenso es pensar que partimos todos de la misma condición social de existencia, un error de diagnóstico. Cuando Maldonado recupera ese Habermas, ese que no dice “ojo que si comprás racionalidad, comprás también el problema de lo irracional”, toma la Escuela de Frankfurt pero elude a Adorno, que sostuvo la crítica más aguda sobre el funcionalismo. Adorno destrozó a Adolf Loos diciendo “el funcionalismo no es el grado cero del estilo, es un estilo más”.

No ver esto es estar en problemas. Si se es frankfurtiano, se es al 100%, con Adorno que se mete con la irracionalidad y explica la perversión de una razón que todo lo gobierna. La perspectiva de Maldonado es la de un diseño como manual de preceptiva: el diseño debe dar una solución. Esto es peligroso porque luego deviene en el discurso del marketing que elimina las premisas funcionalistas y asume las premisas propias: “el diseño debe definir un target” y se reemplaza una receta por otra, pero con la misma malla.

MA: Hacia el final señalás el desdibujamiento de las fronteras entre arte, diseño, ciencia y técnica originado por la crisis del siglo XX. ¿La interdisciplina es constitutiva del diseño de hoy?

VD: Claro. Es inherente a la época. Si el diseño no puede interactuar abiertamente, es un desperdicio. Estar permeables a nuevos enfoques es propiciar una plataforma vinculada a la emergencia de ciertos diseños locales porque creo que el diseño es un genuino factor de transformación. Sin ir más lejos, el 17% de la facturación de las industrias culturales de la Ciudad de Buenos Aires viene del diseño.

MA: Creés que se trata sólo de un libro de diseño gráfico…

VD: No. Es una historia de las ideas, un análisis cultural con un lector modelo difícil de encuadrar. El libro es una discusión sobre cuáles son las tradiciones legítimas del diseño en la Argentina. ¿De dónde sale? No vengan con el cuento de que solo es el hijo natural de la arquitectura moderna porque no es así. El diseño ya es absolutamente protagónico pero muchas veces aparece leído bajo la lógica de otra cosa o en términos arquitectónicos o tecnológicos. O también en términos del marketing, la lectura más injusta de todas… Su nivel de inserción en la realidad y su poder de transformación es imposible de concebir en la ciencias sociales.

La posibilidad de inventar otros mundos era lo que no veía del diseño cuando empecé en la FADU, pero de golpe entendí cómo los diseñadores tienen la posibilidad de producir sentido, de configurar lo material desde otros lugares, de dar soluciones prácticas que mejoren la vida y, básicamente, de ampliar el horizonte.

Este artículo fue publicado originalmente en Revista iF: Transferencias de Diseño, Nº 5, Buenos Aires, Centro Metropolitano de Diseño (CMD), noviembre de 2009.

Personaje adaptado por el dibujante Fritz Freleng a partir de los títulos de la película de Blake Edwards de 1963

Rizoma es la introducción del libro Mil Mesetas (Mille Plateaux, 1980) del filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995) y del psicoanalista Félix Guattari (1930-1992), donde explican cómo La Pantera Rosa es la única que puede vivir con dignidad en la sociedad moderna. Para Deleuze y Guattari, el dibujo animado encarna “lo otro” del sujeto cartesiano moderno sobre la idea de que la pantera se desliza, no deja huellas, sino líneas de fuga. No dejar huellas significa que La Pantera Rosa, finalmente, no se dejará construir ni atrapar. Como explican los autores “no dejarse atrapar”, es un acto que atenta contra la “tranquilidad proyectiva del sentido común” que busca construir “al otro como un otro idéntico a sí mismo”.

Un rizoma, concretamente, es un tallo subterráneo distinto de la raíz, en vez de aferrarse a la tierra, es móvil y difícil de atrapar. De ahí que el modelo rizomático —desplegado en este texto— propone pensar que cualquier elemento de una estructura puede incidir sin importar su posición recíproca o jerarquía. El rizoma carece, por lo tanto, de centro. Esta hipótesis por la cuál el orden no necesariamente debe obedecer a la jerarquía, fue una posibilidad sugerente para pensar la filosofía de la ciencia, del lenguaje y de la comunicación a partir de la década del ochenta.

El texto que sigue Rizoma: Introducción fue cedido por fen-om.com, un grupo de investigación con base en California, Guadalajara y Madrid, que tradujeron el original del francés y prepararon esta versión digitalizada y abreviada del texto de Deleuze y Guattari. Rizoma: Introducción es una lectura obligada propuesta por muchos de los seminarios de diCom ya que permite pensar aspectos interesantes de la teoría del diseño.

Rizoma: Introducción

El Anti-Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. Aquí hemos utilizado todo lo que nos unía, desde lo más próximo a lo más lejano. Hemos distribuido hábiles seudónimos para que nadie sea reconocible. ¿Porqué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina. Para hacernos nosotros también irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar. Y además porque es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no somos nosotros mismos. Cada uno reconocerá los suyos. Nos han ayudado, aspirado, multiplicado.

Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen Dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de destratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitación y de ruptura. Todo eso, las líneas y las velocidades mesurables, constituye un agenciamiento (agencement). Un libro es precisamente un agenciamiento de ese tipo, y como tal inatribuible.

Un libro es una multiplicidad. Pero todavía no sabemos muy bien que significa lo múltiple cuando cesa de ser atribuido, es decir, cuando es elevado al estado de sustantivo. Un agenciamiento maquínico está orientado hacia un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras, de atribuirse los sujetos a los que tan sólo deja un nombre como huella de una intensidad. ¿Cuál es el cuerpo sin órganos de un libro? Hay varios, según la naturaleza de las líneas consideradas, según su concentración o densidad específica, según su posibilidad de convergencia en un “plano de consistencia” que asegura su selección. En este caso, como en otros, lo esencial son las unidades de medida: cuantificar la escritura. No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho. Un libro tampoco tiene objeto. En tanto que agenciamiento, sólo está en conexión con otros agenciamientos, en relación con otros cuerpos sin órganos. Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan solo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro solo existe en el afuera y en el exterior.

Puesto que un libro es una pequeña máquina, ¿qué relación, a su vez mesurable, mantiene esa máquina literaria con una máquina de guerra, una máquina de amor, una máquina revolucionaria, etc., y con una máquina abstracta que las genera?

A menudo, se nos ha reprochado que recurramos a literatos. Pero cuando se escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina la máquina literaria puede ser conectada, y debe serlo para que funcione.

Kleist y una loca máquina de guerra, Kafka y una máquina burocrática increíble… (¿y si, después de todo, se deviniese animal o vegetal gracias a la literatura —que no es lo mismo que literariamente—, acaso no se deviene animal antes que nada por la voz?).

La literatura es un agenciamiento, nada tiene que ver con la ideología. No hay, nunca ha habido ideología.

Nosotros no hablamos de otra cosa: las multiplicidades, las líneas, estratos y segmentaridades, líneas de fuga e intensidades, los agenciamientos maquínicos y sus diferentes tipos, los cuerpos sin órganos y su construcción, su selección, el plan de consistencia,¹ las unidades de medida en cada caso. Los estratómetros, los deleómetros, las unidades CsO de densidad, las densidades CsO de convergencia no sólo cuantifican la escritura, sino que la definen como algo que siempre es la medida de otra cosa. Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes.

Un primer tipo de libro es el libro-raíz. El árbol ya es la imagen del mundo, o bien la raíz es la imagen del árbol-mundo. Es el libro clásico como bella interioridad orgánica, significante y subjetiva (los estratos del libro).

El libro imita al mundo, como el arte a la naturaleza: por procedimientos propios que llevan a cabo lo que la naturaleza no puede, o ya no puede hacer. La ley del libro es la reflexión, lo Uno que deviene Dos. ¿Cómo iba a estar la ley del libro en la naturaleza si es ella la que regula la división entre mundo y libro, naturaleza y arte? Uno deviene dos: siempre que encontramos esta fórmula, ya sea estratégicamente enunciada por Mao, ya sea entendida lo más “dialécticamente” posible, estamos ante el pensamiento más clásico y más razonable, más caducado, más manoseado. La naturaleza no actúa de ese modo: en ella hasta las raíces son pivotantes, con abundante ramificación lateral y curricular, no dicotómica. El espíritu está retrasado respecto a la naturaleza. Incluso el libro como realidad natural es pivotante, con su eje y las hojas alrededor. Pero el libro como realidad espiritual, el Árbol o la Raíz en tanto que imagen, no cesa de desarrollar la ley de lo Uno que deviene dos, dos que devienen cuatro… La lógica binaria es la realidad espiritual del árbol-raíz. Incluso una disciplina tan “avanzada” como la lingüística conserva como imagen de base ese árbol-raíz que la vincula a la reflexión clásica (Chomsky y el árbol sintagmático que comienza en un punto S y procede luego por dicotomía). Ni que decir tiene que este pensamiento jamás ha entendido la multiplicidad: para llegar a dos, según un método espiritual, necesita presuponer una fuerte unidad principal. Y en lo que se refiere al objeto, según el método natural, se puede sin duda pasar directamente de lo Uno a tres, cuatro o cinco, pero siempre que se pueda disponer de una fuerte unidad principal, la del pivote que soporta las raíces secundarias. En realidad, viene a ser lo mismo: las relaciones biunívocas entre círculos sucesivos no han hecho más que sustituir a la lógica binaria de la dicotomía. Ni la raíz pivotante ni la raíz dicotómica entienden la multiplicidad. Mientras que una actúa en el objeto, la otra actúa en el sujeto. La lógica binaria y las relaciones biunívocas siguen dominando el psicoanálisis (el árbol del delirio en la interpretación freudiana de Schreber), la lingüística y el estructuralismo, hasta la informática.

El sistema-raicilla, o raíz fasciculada, es la segunda figura del libro, figura que nuestra modernidad invoca con gusto. En este caso, la raíz principal ha abortado o se ha destruido en su extremidad; en ella viene a injertarse una multiplicidad inmediata y cualesquiera de raíces secundarias que adquieren un gran desarrollo. La realidad natural aparece ahora en el aborto de la raíz principal, pero su unidad sigue subsistiendo como pasado o futuro, como posible. Cabe preguntarse si la realidad espiritual y razonable no compensa este estado de cosas al manifestar a su vez la exigencia de una unidad secreta todavía más comprensiva o de una totalidad más extensiva. Véase si acaso el método del cut-up de Burroughs: el plegado de un texto sobre otro, constitutivo de raíces múltiples y hasta adventicias (diríase un esqueje), no implica una dimensión suplementaria a la de los textos considerados. Pero la unidad continúa su trabajo espiritual, precisamente en esa dimensión suplementaria del plegado. En ese sentido, la obra más resueltamente fragmentaria puede ser perfectamente presentada como la Obra total o el Gran Opus. La mayoría de los métodos modernos para hacer proliferar las series o para hacer crecer una multiplicidad son perfectamente válidos en una dirección, por ejemplo lineal, mientras que una unidad de totalización se afirma tanto más en otra dirección, la de un círculo o un ciclo. Siempre que una multiplicidad está incluida en una estructura, su crecimiento queda compensado por una reducción de las leyes de la combinación. Los abortistas de la unidad sí que son aquí creadores de ángeles,² doctores angelici, puesto que afirman una unidad realmente angélica y superior. Las palabras de Joyce, precisamente llamadas “de raíces múltiples”, sólo rompen efectivamente la unidad lineal de la palabra, o incluso de la lengua, estableciendo una unidad cíclica de la frase, del texto o del saber. Los aforismos de Nietzsche sólo rompen la unidad lineal del saber remitiendo a la unidad cíclica del eterno retorno presente como un no-sabido en el pensamiento. Ni que decir tiene el sistema fasciculado que no rompe verdaderamente con el dualismo, con la complementaridad de un sujeto o de un objeto, de una realidad natural y de una realidad espiritual: la unidad no cesa de ser combatida y obstaculizada en el objeto, mientras que un nuevo tipo de unidad triunfa en el sujeto. El mundo ha perdido su pivote, el sujeto ni siquiera puede hacer ya de dicotomía, pero accede a una unidad más elevada, de ambivalencia o de sobredeterminación, en una dimensión siempre suplementaria a la de su objeto. El mundo ha devenido caos, pero el libro continúa siendo una imagen del mundo, caosmos-raicilla, en lugar de cosmos-raíz. Extraña mistificación la del libro, tanto más total cuanto más fragmentado. De todas formas, que idea más convencional la del libro como imagen del mundo. Verdaderamente no basta con decir ¡Viva lo múltiple!, aunque ya sea muy difícil lanzar ese grito. Ninguna habilidad tipográfica, léxica o incluso sintáctica, bastará para hacer que se oiga. Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre “n menos 1” (sólo así, sustrayéndolo, lo Uno forma parte de lo múltiple). Sustraer lo único de la multiplicidad a constituir: escribir a n-1. Este tipo de sistema podría denominarse rizoma. Un rizoma como tallo subterráneo se distingue radicalmente de las raíces y de las raicillas. Los bulbos, los tubérculos, son rizomas. Pero hay plantas con raíz o raicilla que desde otros puntos de vista también pueden ser consideradas como rizomorfas. Cabría, pues, preguntarse si la botánica, en su especificidad, no es enteramente rizomorfa.

Hasta los animales lo son cuando van en manada, las ratas son rizomas. Las madrigueras lo son en todas sus funciones de hábitat, de provisión, de desplazamiento, de guardia y de ruptura. En sí mismo, el rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos: cuando las ratas corren por encima de otras. En un rizoma hay lo mejor y lo peor: la patata y la grama, la mala hierba. Animal y planta, la grama es el crab-grass.

Ahora bien, somos conscientes de que no convenceremos a nadie si no enumeramos algunos caracteres generales del rizoma.

1° y 2° principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky, sigue comenzando en su punto S y procediendo por dicotomía. En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende atenderse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales y específicos. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categórico S que domina todas las frases, es un marcador de poder antes de ser un marcador sintáctico: construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma dominial y sintagma verbal (primera dicotomía…).

A tales modos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino, al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua con contenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micro-política del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.

Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de patois, de argots, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La lengua es, según la fórmula de Weinreich, “una realidad esencialmente heterogénea”. No hay lengua madre, sino toma el poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite.³ En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces.

Pero ese método no es un método popular, el árbol siempre tiene algo de genealógico. Por el contrario, un método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia.

3° principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.

No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto. Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad).

Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras:
“Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado… El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”.⁴

Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas.

Cuando Glenn Gould acelera la ejecución de un fragmento, no solo actúa como virtuoso, transforma los puntos musicales en líneas, hace proliferar el conjunto.

El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente multiplicidades o variedades de medida.

La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas.

En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consistencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él.

Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras.

El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones.

El libro ideal sería, pues, aquél que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales. Kleist inventa una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico, constituido por la interioridad de una sustancia o de un sujeto.

El libro-máquina de guerra frente al libro-aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Son designadas por los artículos indefinidos, o más bien partitivos (es grama, rizoma…).⁵

4° principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.

Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse.

Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar.

Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo.

Se produce una ruptura, se traza una línea de fuga, pero siempre existe el riesgo de que reaparezcan en ellas organizaciones que re-estratifican el conjunto, formaciones que devuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto: todo lo que se quiera, desde resurgimientos edípicos hasta concreciones fascistas. Los grupos y los individuos contienen microfascismos que siempre están dispuestos a cristalizar. Por supuesto, la grama también es un rizoma.

Lo bueno y lo malo sólo pueden ser el producto de una selección activa y temporal, a recomenzar. ¿Cómo no iban a ser relativos los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización, a estar en constante conexión, incluidos unos en otros? La orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen.

La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogéneos. Diríase que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen reproduce de forma significante (mimesis, mimetismo, señuelo, etc.) Pero eso sólo es válido al nivel de los estratos —paralelismo entre dos estratos de tal forma que la organización vegetal de uno imita a la organización animal del otro—.

Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto: ya no de imitación, sino de captura de código, plusvalía de código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la orquídea, devenir orquídea de la avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorialización de uno de los términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándose ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos.

No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno. Rémy Chauvin tiene razón cuando dice:
“Evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro”.⁶ Desde un punto de vista más general, puede que los esquemas de evolución tengan que abandonar el viejo modelo del árbol y de la descendencia.

En determinadas condiciones, un virus puede conectarse con células germinales y transmitirse como gen celular de una especie compleja; es más, podría propagarse, pasar a células de una especie totalmente distinta, pero no sin vehicular “informaciones genéticas” procedentes del primer anfitrión (por ejemplo las investigaciones actuales de Benveniste y Todaro en un virus de tipo C, en su doble conexión con el ADN de zambo y el ADN de algunas especies de gatos domésticos).

Los esquemas de evolución ya no obedecerían únicamente a modelos de descendencia arborescente que van del menos diferenciado al más diferenciado, sino también a un rizoma que actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una línea ya diferenciada.⁷

Una vez más, evolución a-paralela del zambo y del gato, en la que ni uno es evidentemente el modelo del otro, ni éste la copia del primero (un devenir zambo en el gato no significaría que el gato “haga” el zambo).

Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos obligan a hacer rizoma con otros animales.

Como dice Jacob, las transferencias de material genético por virus u otros procedimientos, las fusiones de células procedentes de especies diferentes, tienen resultados análogos a los de los “amores abominables” tan apreciados en la Antigüedad y en la Edad Media.⁸

Comunicaciones transversales entre líneas diferenciadas que borran los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula sub-molecular con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos y morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas.

El rizoma es una anti-genealogía.

Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución a-paralela del libro y el mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo (si puede y es capaz).

El mimetismo es un mal concepto, producto de una lógica binaria, para explicar fenómenos que tienen otra naturaleza. Ni el cocodrilo reproduce el tronco de un árbol, ni el camaleón reproduce los colores del entorno.

La Pantera Rosa no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, ese es su devenir-mundo para devenir imperceptible, a-significante, trazar su ruptura, su propia línea de fuga, llevar hasta el final su “evolución a-paralela”. Sabiduría de las plantas: incluso cuando tienen raíces, siempre hay un afuera en el que hacen rizoma con algo: con el viento, con un animal, con el hombre (y también un aspecto por el cual los animales hacen rizoma, y los hombres, etc.).

“La embriaguez como irrupción triunfal de la planta en nosotros”.

Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir las plantas: comenzar fijando los límites de una primera línea según círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; luego ver si en el interior de esa línea se establecen nuevos círculos de convergencia con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones.

Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta.

“Empieza por acercarte a tu primera planta y observa atentamente cómo corre el agua de lluvia a partir de ese punto. La lluvia ha debido transportar las semillas lejos. Sigue los surcos abiertos por el agua, así conocerás la dirección de su curso. Ahora es cuando tienes que buscar la planta que en esa dirección está más alejada de la tuya. Todas las que crecen entre esas dos son tuyas. Más tarde, cuando éstas últimas esparzan a su vez sus semillas, podrás, siguiendo el curso de las aguas a partir de cada una de esas plantas, ampliar tu territorio.”⁹

La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas “multiplicidades de transformación”, aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma.¹⁰

5° y 6° principios de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.

Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva a partir de la cual se organizan estadios sucesivos; una estructura profunda es como una serie cuya base se puede descomponer en constituyentes inmediatos, mientras que la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.

Así no se sale del modelo representativo del árbol o de la raíz pivotante o fasciculada (por ejemplo el “árbol” chomskyano, asociado a la serie de base, y representando el proceso de su engendramiento según la lógica binaria). Esa es sólo una variación del pensamiento más caduco.

Para nosotros el eje genético o la estructura profunda son ante todo principios de calco reproducibles hasta el infinito. La lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción. Y tanto en la lingüística como en el psicoanálisis tiene por objeto un inconsciente representativo, cristalizado en complejos codificados, dispuesto en un eje genético o distribuido en una estructura sintagmática.

Su finalidad es la descripción de un estado de hecho, la compensación de relaciones inter-subjetivas o la exploración de un inconsciente déja la, oculto en los oscuros recovecos de la memoria y del lenguaje.

Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobre-codifica o de un eje que soporta. El árbol articula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol.

Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se pone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente sobre sí mismo, lo construye.

Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma.

El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.

Una de las características más importantes del rizoma, quizá sea la de tener siempre múltiples entradas; en ese sentido, la madriguera es un rizoma animal que a veces presenta una clara distinción entre la línea de fuga como pasillo de desplazamiento, y los estratos de reserva o de hábitat (cf. El ratón almizclero).

Contrariamente al calco, que siempre vuelve “a lo mismo”, un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competance.

Contrariamente al psicoanálisis, a la competencia psicoanalítica, que ajusta cada deseo y enunciado a un eje genético o a una estructura sobre-codificadora, y saca hasta el infinito calcos monótonos de los estadios en ese eje de los componentes de esa estructura, el ezquizoanálisis rechaza cualquier idea de fatalidad calcada, sea cual sea el nombre que se le dé, divina, anagógica, histérica, económica, estructural, hereditaria o sintagmática.

Es evidente que Melanie Klein no entiende el problema de cartografía de uno de sus pacientes infantiles, el pequeño Richard, y se contenta con sacar calcos prefabricados —Edipo, el buen y el mal padre, la mala y la buena madre— mientras que el niño intenta desesperadamente continuar una performance que el psicoanálisis desconoce totalmente.¹¹

Las pulsiones y objetos parciales no son ni estadios en el eje genético, ni posiciones en una estructura profunda: son opciones políticas para problemas, entradas y salidas, callejones sin salida que el niño vive políticamente, es decir, con toda la fuerza de su deseo.

¿No estaremos restaurando un simple dualismo al oponer los mapas y los calcos como el lado bueno y el lado malo? ¿No es lo propio de un mapa poder ser calcado? ¿No es lo propio de un rizoma cruzar raíces, confundirse a veces con ellas? ¿No conlleva un mapa fenómenos de redundancia que ya son como sus propios calcos? ¿No tiene una multiplicidad sus estratos en los que se enraizan unificaciones y totalizaciones, masificaciones, mecanismos miméticos, hegemonías significantes, atribuciones subjetivas? ¿No reproducen incluso las líneas de fuga, gracias a su eventual divergencia, las formaciones que ellas deberían deshacer o evitar?

Pero lo contrario también es cierto, es una cuestión de método: siempre hay que volver a colocar el calco sobre el mapa. Y esta operación no es en modo alguno simétrica de la precedente. Porque no es rigurosamente exacto que un calco reproduzca el mapa.

Un calco es mas bien como una foto, una radiografía que comenzaría por seleccionar o aislar lo que pretende reproducir, con la ayuda de medios artificiales, con la ayuda de colorantes o de otros procedimientos en contraste. El que imita siempre crea su modelo, y lo atrae. El calco ha traducido ya el mapa en imagen, ha transformado ya el rizoma en raíces y raicillas. Ha organizado, estabilizado, neutralizado las multiplicidades según sus propios ejes de significación. Ha generado, estructuralizado, el rizoma, y, cuando cree reproducir otra cosa, ya sólo se reproduce a sí mismo. Por eso es tan peligroso. Inyecta redundancias, y las propaga.

El calco sólo reproduce los puntos muertos, los bloqueos, los embriones de pivote o los puntos de estructuralización del rizoma.

Véase el psicoanálisis y la lingüística: el primero no ha hecho más que sacar calcos o fotos del inconsciente, la segunda, calcos o fotos del lenguaje, con todas las traiciones que eso supone (no debe, pues, extrañarnos que el psicoanálisis haya unido sus suerte a la lingüística).

Véase si no lo que ya ocurría con el pequeño Hans, dentro del más puro ejemplo del psicoanálisis infantil: no ha cesado de rompérle su rizoma, de emborronarle su mapa, de ponérselo al derecho, de bloquearle cualquier salida, hasta hacerle desear su propia vergüenza y su culpabilidad, hasta lograr enraizar en él la vergüenza y la culpabilidad, fobia (le cortan el rizoma del inmueble, luego el de la calle, le enraizan en el hecho de los padres, le “enraicillan” en su propio cuerpo, le bloquean con el profesor Freud).

Freud considera explícitamente la cartografía del pequeño Hans, pero siempre y únicamente para ajustarla a una foto de familia.

Véase sino lo que hace Melanie Klein con lo mapas geopolíticos del pequeño Richard: saca fotos, hace calcos, adoptad la pose o seguid el eje, estadio genético o destino estructural. Os romperán vuestro rizoma , os dejarán vivir y hablar a condición de bloquearos cualquier salida. Cuando un rizoma está bloqueado, arborificado, ya no hay nada que hacer, el deseo no pasa, pues el deseo siempre se produce y se mueve rizomáticamente. Siempre que el deseo sigue un árbol se producen repercusiones internas que lo hacen fracasar y lo conducen a la muerte; pero el rizoma actúa sobre el deseo por impulsos externos y productivos.

Por eso es tan importante intentar la otra operación, inversa pero no simétrica: volver a conectar los calcos con el mapa, relacionar las raíces o los árboles con un rizoma.

Estudiar el inconsciente, en el caso del pequeño Hans, sería mostrar como intenta constituir un rizoma con la casa familiar, pero también con la línea de fuga del edificio, de la calle, etc.; cómo al estar bloqueadas esas líneas, el niño se hace enraizar en la familia, fotografiar bajo el padre, calcar sobre el lecho materno; luego, como la intervención del profesor Freud asegura tanto la hegemonía del significante como la subjetivización de los afectos; cómo al niño ya no le queda otra salida que un devenir-animal aprehendido como vergonzoso y culpable (el devenir-caballo, verdadera opción política del pequeño Hans).

Siempre habría que re-situar los puntos muertos sobre el mapa, y abrirlos así a posibles líneas de fuga. Y lo mismo habría que hacer con un mapa de grupo: mostrar en que punto del rizoma se forman fenómenos de masificación, de burocracia, de leadership, de fascisticación, etc., qué líneas subsisten a pesar de todo, aunque sea subterráneamente, y continúan oscuramente haciendo rizoma. El método Deligny: hacer un mapa de los gestos y de los movimientos de un niño autista, combinar varios mapas para el mismo niño, para varios niños…¹²

Bien es verdad que una de las características fundamentales del mapa o del rizoma es tener múltiples entradas, incluso se tendrá en cuenta que se puede entrar en él por el camino de los calcos o por la vía de los árboles-raíces, pero, eso sí, con todas las precauciones necesarias (también aquí habría que renunciar a un dualismo maniqueo). Así, a menudo, uno se verá obligado a caer en puntos muertos, a pasar por poderes significantes y afecciones subjetivas, a apoyarse en formaciones edípicas, paranoicas, o todavía peores, como territorialidades rígidas que hacen posibles otras operaciones transformacionales.

Hasta es muy posible que el psicoanálisis sirva, muy a pesar suyo, claro está, de punto de apoyo. En otros casos, por el contrario, habrá que apoyarse directamente en una línea de fuga que permite fragmentar los estratos, romper las raíces y efectuar nuevas conexiones. Hay, pues, agenciamientos muy diferentes, mapas-calcos, rizomas-raíces, con coeficientes de desterritorialización variables.

En los rizomas existen estructuras de árbol o de raíces, y a la inversa, la rama de un árbol o la división de una raíz pueden ponerse a brotar en forma de rizoma. La localización no depende aquí de análisis teóricos que implican universales, sino de una pragmática que compone las multiplicidades o los conjuntos de intensidades.

En el corazón de un árbol, en el interior de una raíz o en la axila de una rama, puede formarse un nuevo rizoma. O bien es un elemento microscópico del árbol-raíz, una raicilla, la que inicia la producción del rizoma.

La contabilidad, la burocracia proceden por calcos; pero también pueden ponerse a brotar, a producir tallos de rizoma, como en una novela de Kafka. Un rasgo intensivo se pone a actuar por su cuenta, una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía del significante queda puesta en entredicho.

Semióticas gestuales, mímicas, lúdicas, etc., recuperan su libertad en el niño y se liberan del “calco”, es decir, de la competencia dominante de la lengua del maestro —un acontecimiento microscópico altera completamente el equilibrio del poder local—. Así, los árboles generativos, construidos según el modelo sintagmático de Chomsky, podrían abrirse en todos los sentidos, hacer a su vez rizoma.¹³

Ser rizomorfo es producir tallos y filamentos que parecen raíces, o todavía mejor, que se conectan con ellas al penetrar en el tronco, sin perjuicio de hacer que sirvan para nuevos usos extraños. Estamos cansados del árbol. No debemos seguir creyendo en los árboles, en las raíces o en las raicillas, nos han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arborescente está basada en ellos, desde la biología hasta la lingüística. No hay nada más bello, más amoroso, más político que los tallos subterráneos y las raíces aéreas, la adventicia y el rizoma. Amsterdam, ciudad totalmente desenraizada, ciudad-rizoma, con sus canales-tallos, donde la utilidad se conecta con la mayor locura, en relación con una máquina de guerra comercial.

El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. Las erróneamente llamadas “dendritas” no aseguran la conexión de las neuronas de un tejido continuo. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de la sinapsis, la existencia de micro-fisuras sinápticas, el salto de ese mensaje por encima de esas fisuras, convierten el cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su guía, todo un sistema aleatorio de probabilidades: uncertain nervous system.

Muchas personas tienen plantado un árbol en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol. “El axon y la dentrita se enrollan uno en otro como la enredadera en el espino, con una sinapsis en cada espina.”¹⁴ Y lo mismo de puede decir de la memoria…

Los neurólogos, los psico-fisiólogos, distinguen una memoria larga y una memoria corta ( del orden de un minuto). Ahora bien, la diferencia entre ellas no sólo es cualitativa: la memoria corta es del tipo rizoma, diagrama, mientras que la larga es arborescente y centralizada (huella, engramma, foto o calco). La memoria corta no está en modo alguno sometida a una ley de contigüidad o de inmediatez a su objeto, puede ser a distancia, manifestarse o volver a manifestarse tiempo después, pero siempre en condiciones de discontinuidad, de ruptura y de multiplicidad. Es más, las dos memorias no se distinguen como dos modos temporales de aprehender una misma cosa; no captan lo mismo, el mismo recuerdo, ni tampoco la misma idea. Esplendor de una idea corta (concisa): se escribe con la memoria corta, así pues, con ideas cortas, incluso si se lee y relee con la memoria larga de los amplios conceptos.

La memoria corta incluye el olvido como proceso; no se confunde con el instante, sino con el rizoma colectivo, temporal y nervioso. La memoria larga (familia, raza, sociedad o civilización) calca y traduce, pero lo que traduce continúa actuando en ella a distancia, a contratiempo, “intempestivamente”, no instantáneamente.

El árbol o la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento. En efecto, si consideramos el conjunto de ramas-raíces, el tronco desempeña el papel de segmento opuesto para uno de los subconjuntos recorridos de abajo arriba: ese segmento será un “dipolo de unión”, para diferenciarlo de los “dipolos-unidades” que forman los rayos que emanan de un solo centro.¹⁵ Pero las uniones pueden proliferar como en el sistema raicilla, sin que por ello se salga de lo Uno-Dos, de las multiplicidades tan sólo aparentes. Las regeneraciones, las reproducciones, las retroacciones, las hidras y las medusas tampoco nos permiten salir. Los sistemas arborescentes son sistemas jerárquicos que implican centros de significado y de subjetivación, autómatas centrales como memorias organizadas. Corresponden a modelos en los que un elemento sólo recibe informaciones de una unidad superior, y una afectación subjetiva de uniones preestablecidas.

Véanse sino los problemas actuales de la informática y de las máquinas electrónicas, que, en la medida en que confieren el poder a una memoria o a un órgano central, siguen utilizando el esquema de pensamiento más caduco. Así, en un magnífico artículo que denuncia “la imaginería de las arborescencia de mando” (sistemas centrados o estructuras jerárquicas), Pierre Rosenstiehl y Jean Petiot señalan: “Admitir la primacía de las estructuras jerárquicas significa privilegiar las estructuras arborescentes. (…) La forma arborescente admite una explicación topológica. (…) En un sistema jerárquico, un individuo sólo admite un vecino activo, su superior jerárquico. (…) Los canales de transmisión están preestablecidos: la arborescencia preexiste al individuo, que se integra en ella en un lugar preciso” (significado y subjetivización).

Los autores señalan a este respecto que, incluso cuando se cree haber conseguido una multiplicidad, puede ocurrir que esa multiplicidad sea falsa —lo que nosotros llamamos tipo raicilla— puesto que su presentación o enunciado aparentemente no jerárquico sólo admiten de hecho una solución totalmente jerárquica: por ejemplo, el famoso teorema de la amistad, “si en una sociedad 2 individuos cualesquiera tienen un amigo común, siempre existirá un individuo que es amigo de todos los otros” (como dicen Rosenstiehl y Petitot, ¿quién es el amigo común, “el amigo universal de esta sociedad de parejas, maestro, confesor, médico? —ideas que por otra parte no tienen nada que ver con los axiomas de partida—“, ¿el amigo del género humano, o bien el filósofo tal y como parece en el pensamiento clásico, incluso si representa la unidad abortada que sólo es válida en función de su misma ausencia o de su subjetividad, al decir no sé nada, no soy nada?). Los autores hablan a este respecto de teoremas de dictadura. Tal es el principio de los árboles raíces, o la salida, la solución de las raicillas, la estructura del Poder.¹⁶

A estos sistemas centrados, los autores oponen sistemas a-centrados, redes de autómatas finitos en los que la comunicación se produce entre dos vecinos cualesquiera, en los que los tallos o canales no preexisten, en los que los individuos son todos intercambiables definiéndose únicamente por un estado en un momento determinado, de tal manera que las operaciones locales se coordinan y que el resultado final global se sincroniza independientemente de una instancia central.

Una transducción de estados intensivos sustituye a la topología, y “el grafo que regula la circulación de información es, en cierto sentido, el opuesto del grafo jerárquico… No hay ninguna razón para que el grafo sea un árbol” (Nosotros llamábamos mapa a este grafo).

Problema de la máquina de guerra o del Firing Squad: ¿es necesario un General para que n individuos lleguen al mismo tiempo al estado fuego? La solución sin General la proporciona una multiplicidad a-centrada que incluye un número finito de estados y señales de velocidad homóloga, desde el punto de vista de un rizoma de guerra o de una lógica de guerrilla, sin calco, sin copia de un orden central. Se demuestra incluso que esa multiplicidad, agenciamiento o sociedad maquínicas, rechaza como “intruso social” cualquier autómata centralizador, unificador.¹⁷ De ahí que N siempre sea n-1.

Roseinstiehl y Petitot insisten en lo siguiente: La oposición centrado/a-centrado es menos válida por las cosas que designa que por los modos de cálculo que aplica a las cosas. Unos árboles pueden corresponder al rizoma, o, a la inversa, brotar en forma de rizoma.

Por regla general, una misma cosa admite dos modos de cálculo o dos tipos de regulación, pero no sin cambiar singularmente de estado en uno y otro caso. Tomemos una vez más el psicoanálisis como ejemplo: no sólo en su teoría, sino también en su práctica de cálculo y de tratamiento, el psicoanálisis somete al inconsciente a estructuras arborescentes, a grafos jerárquicos, a memorias re-capituladoras, a órganos centrales, árbol, árbol-falo. El psicoanálisis no puede cambiar de método: su propio poder dictatorial está basado en una concepción dictatorial del inconsciente. El margen de maniobra del psicoanálisis queda así muy reducido.

Tanto en el psicoanálisis como en su objeto, siempre hay un general, un jefe ( el general Freud). Por el contrario, tratando el inconsciente como un sistema a-centrado, es decir, como una red maquínica de autómatas finitos (rizoma), el esquizo-análisis es capaz de llegar a un estado completamente distinto del inconsciente. Y las mismas observaciones sirven para la lingüística; Rosenstiehl y Petiot consideran, acertadamente, la posibilidad de una “organización a-centrada en una sociedad de palabras”.

Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según su árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente.

Resulta curioso comprobar cómo el árbol ha dominado no sólo la realidad occidental, sino todo el pensamiento occidental, de la botánica a la biología, pasando por la anatomía, pero también por la gnoseología, la teología, la ontología, toda la filosofía…: el principio-raíz, tierra, raíz y fundamentos. Occidente tiene una relación privilegiada con el bosque y con el desmonte; los campos conquistados al bosque de plantan de gramíneas, objeto de una agricultura de familias, basada en la especie y de tipo arborescente; también la ganadería que se desarrolla en el barbecho selecciona familias que forman toda una arborescencia animal.

Oriente presenta otra imagen: una relación con la estepa y el huerto ( en otros casos con el desierto y el oasis) más bien que con el bosque y el campo; una agricultura de tubérculos que procede por fragmentación del individuo; un abandono, una exclusión de la ganadería que queda confinada en espacios cerrados o arrojada hacia la estepa de los nómadas.

Occidente, agricultura de una familia seleccionada con muchos individuos variables; Oriente, horticultura de un pequeño número de individuos con una gran gama de “clones”. ¿No existe en Oriente, sobre todo en Oceanía, una especie de modelo rizomático que se opone desde todos los puntos de vista al modelo occidental del árbol? Haudricourt cree incluso que esa es una de las razones de la oposición entre las morales y las filosofías de la trascendencia, tan estimadas en Occidente, y las de la inmanencia en Oriente: el Dios que siembra y siega, por oposición al Dios que horada y desentierra (horadar frente a sembrar).¹⁸
Trascendencia, enfermedad específicamente europea. Tampoco la música es la misma, la tierra no tiene allí la misma música.

Tampoco es la misma sexualidad: las gramíneas, incluso reuniendo los dos sexos, someten la sexualidad al modelo de la reproducción; el rizoma, por el contrario, es una liberación de la sexualidad, no sólo con relación a la reproducción, sino también con relación a la genitalidad.

Entre nosotros el árbol se ha plantado en los cuerpos, ha endurecido y estratificado hasta los sexos. Hemos perdido el rizoma o la hierba.

Henry Miller: “La China es la mala hierba en el huerto de las berzas de la Humanidad (…). La mala hierba es la Némesis de los esfuerzos humanos. De todas las existencias imaginarias que prestamos a las plantas, a los animales y a las estrellas, quizá sea la mala hierba la que lleva su vida más sabia. Bien es verdad que la hierba no produce ni flores, ni portaaviones, ni Sermones de la Montaña (…). Pero, a fin de cuentas, la hierba siempre tiene la última palabra. A la larga todo vuelve al estado China. Es lo que los historiadores llaman habitualmente las tinieblas de la Edad Media. No hay más salida que la hierba (…).

La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los espacios vacíos. Crece entre, y en medio de otras cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera no hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento, toda una lección moral”.¹⁹ ¿De qué China habla Miller, de la antigua, de la actual, de una imaginaria, o bien de otra que formaría parte de un mapa cambiante?

América ocuparía un lugar aparte. Por supuesto, América no está libre de la dominación de los árboles y de una búsqueda de raíces. Lo vemos hasta en la literatura, en la búsqueda de una identidad nacional e incluso de una ascendencia o genealogía europeas (Kerouac parte a la búsqueda de sus antepasados). No obstante todo lo importante que ha pasado, que pasa, procede por rizoma americano: beatnik, underground, subterráneos, bandas y pandillas, brotes laterales sucesivos en conexión inmediata con un afuera. Diferencia entre el libro americano y el libro europeo, incluso cuando el americano anda a la búsqueda de árboles.

Diferencia en la concepción del libro. “Hojas de hierba”. Pero en América hay distintas direcciones: en el Este se llevan a cabo la búsqueda arborescente y el retorno al Viejo Mundo; el Oeste, con sus indios sin ascendencia, su limite siempre escurridizo, sus fronteras móviles y desplazadas, es rizomático. Todo un “mapa” americano al Oeste, donde hasta los árboles hacen rizoma.

América ha invertido las direcciones: su Oriente lo ha situado al Oeste, como si la tierra se hiciese redonda precisamente en América; su Oeste coincide con la franja del Este.²⁰ (El intermediario entre el Occidente y el Oriente no es la India, como creía Haudricourt, es América la que hace de pivote y de mecanismo de inversión.)

La cantante americana Patti Smith canta la Biblia del dentista americano: “No busquéis la raíz, seguid el canal…”

No habría también dos burocracias, e incluso tres (o todavía más)? La burocracia occidental: su origen agrario, catastral, las raíces y los campos, los árboles y su papel de fronteras, el gran censo de Guillermo el Conquistador, la feudalidad, la política de los reyes de Francia, asentar el Estado sobre la propiedad, negociar las tierras mediante la guerra, los procesos y los matrimonios.

Los reyes de Francia eligen el lis, porque es una planta de raíces profundas que fija los taludes.

¿Ocurre lo mismo en Oriente? Por supuesto, resulta muy fácil presentar un Oriente inmanente y rizomático; el Estado no actúa allí según un esquema arborescente que correspondería a clases preestablecidas, arborificadas y enraizadas; es una burocracia de canales, por ejemplo el famosos poder hidráulico de “propiedad débil” en el que el Estado engendra clases canalizantes y canalizadas (cf. lo que nunca ha sido refutado en la tesis de Wittfogel).

El déspota actúa allí como río, y no como una fuente que todavía sería un punto, punto- árbol, o raíz; más que sentarse bajo el árbol, abraza las aguas; hasta el árbol de Buda deviene rizoma. El río de Mao y el río de Luis. ¿No desempeña América una vez más un papel de intermediario?
América actúa por exterminios, liquidaciones internas (no sólo de los indios, sino también de los granjeros, etc.). Y por sucesivas oleadas externas de inmigraciones. El flujo del capital produce un inmerso canal, una cuantificación de poder, con “cuantos” inmediatos, en el que cada cual se aprovecha a su manera de la circulación del flujo-dinero (de ahí el mito-realidad del pobre que se convierte en millonario y que de nuevo vuelve a ser pobre): todo se reúne en América, a la vez árbol y canal, raíz y rizoma.

El capitalismo universal y en sí no existe, el capitalismo está en la encrucijada de todo tipo de formaciones, siempre es por naturaleza neo-capitalismo; desgraciadamente inventa una versión oriental y otra occidental, y la transformación de ambas.

De todas formas estas distribuciones geográficas no nos llevan por el buen camino. ¿Estamos en un callejón sin salida? Qué más da. Si de lo que se trata es de mostrar que los rizomas tienen también su propio despotismo, su propia jerarquía, que son más duros todavía, está muy bien, puesto que no hay dualismo, ni dualismo ontológico aquí y allá, ni dualismo axiológico de lo bueno y de lo malo, ni tampoco mezcla o síntesis americana. En los rizomas hay nudos de arborescencia, y en las raíces brotes rizomáticos. Es más, hay formaciones despóticas, de inmanencia y de canalización, específicas de los rizomas.

En el sistema trascendente de los árboles hay deformaciones anárquicas, raíces aéreas y tallos subterráneos.

Lo fundamental es que el árbol-raíz y el rizoma-canal no se oponen como dos modelos: uno actúa como modelo y como calco trascendente, incluso si engendra sus propias fugas; el otro actúa como proceso inmanente que destruye el modelo y esboza un mapa, incluso si constituye sus propias jerarquías, incluso si suscita un canal despótico. No se trata, pues, de tal o tal lugar de la tierra, ni de un determinado momento de la historia, y mucho menos de tal o tal categoría del espíritu, sino del modelo que no cesa de constituirse y de desaparecer, y del proceso que no cesa de extenderse, interrumpirse y comenzar de nuevo.

¿Otro o un nuevo dualismo? No. Problema de la escritura: siempre se necesitan expresiones an-exactas para designar algo exactamente. Y no porque necesariamente haya que pasar por ahí, no porque solo se pueda proceder por aproximaciones: la an-exactitud no es ningún modo una aproximación, al contrario, es el paso exacto de lo que se hace.

Si invocamos un dualismo es para recusar otro. Si recurrimos a un dualismo de modelos es para llegar a un proceso que recusaría cualquier modelo. Siempre se necesitan correctores cerebrales para deshacer los dualismos que no hemos querido hacer, pero por los que necesariamente pasamos.

Lograr la fórmula mágica que todos buscamos: PLURALISMO = MONISMO, pasando por todos los dualismos que son el enemigo, pero un enemigo absolutamente necesario, el mueble que continuamente desplazamos.

Resumamos los caracteres principales de un rizoma: a diferencia de los árboles y sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos.

El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple.

No es lo Uno que deviene dos, ni tampoco que devendría directamente tres, cuatro o cinco, etc. No es un múltiple que deriva de lo Uno, o al que lo Uno se añadiría (n+1). No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1).

Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse.

Contrariamente a una estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, de relaciones binarias entre estos puntos y de relaciones biunívocas entre esas posiciones, el rizoma sólo está hecho de líneas: líneas de segmentaridad, la estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza. Pero no hay que confundir tales líneas, o lineamientos, con las filiaciones de tipo arborescente, que tan sólo son uniones localizables entre puntos y posiciones. Contrariamente al árbol, el rizoma no es objeto de reproducción: ni reproducción externa como el árbol-imagen, ni reproducción interna como la estructura-árbol.

El rizoma es una anti-genealogía, una memoria corta o anti-memoria. El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección.

Contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, contrariamente a los calcos, el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. Lo que hay que volver a colocar sobre los mapas son los calcos, y no a la inversa. Contrariamente a los sistemas centrados (incluso poli-centrados) de comunicación jerárquica y de uniones preestablecidas, el rizoma es un sistema a-centrado, no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de estados. Lo que está en juego en el rizoma es una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con el vegetal, con el mundo, con la política, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, muy distinta de la relación arborescente: todo tipo de “devenires”.

Una meseta no está al principio ni al final, siempre está en el medio. Un rizoma está hecho de mesetas. Gregory Bateson emplea la palabra “meseta” (plateau) para designar algo muy especial: una región continua de intensidades, que vibra sobre sí misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior. Bateson pone como ejemplo la cultura balinesa, en la que los juegos sexuales madre-hijo, o bien las disputas entre hombres, pasan por esa extraña estabilización intensiva.

“Una especie de meseta continua de intensidad sustituye al orgasmo”, a la guerra o al punto culminante. Un rasgo deplorable del espíritu occidental consiste en relacionar las expresiones y las acciones con fines externos o trascendentes, en lugar de considerarlas en un plan de inmanencia según su valor intrínseco.²¹ Por ejemplo, en la medida en que un libro está compuesto de capítulos, tiene sus puntos culminantes, sus puntos de terminación. ¿Qué ocurre, por el contrario, cuando un libro está compuesto de mesetas que comunican unas con otras a través de micro-fisuras, como ocurre en el cerebro? Nosotros llamamos “meseta” a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma.

Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era broma. Al levantarnos a cada mañana, cada uno de nosotros se preguntaba que mesetas iba a escoger, y escribía cinco líneas aquí, diez líneas mas allá… Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto líneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra.

Hemos trazado círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad léxica, combinación o creación de palabras, ninguna audacia sintáctica pueden sustituirlo.

En efecto, a menudo, todo eso solo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o desembrar una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecno-narcisismo. Las creaciones tipográficas, léxicas o sintácticas sólo son necesarias si dejan de pertenecer a la forma de expresión de una unidad oculta, para devenir ellas mismas una de las dimensiones de la multiplicidad considerada. Conocemos pocos logros de este método.²² Nosotros tampoco lo hemos conseguido. Únicamente hemos empleado palabras que a su vez funcionaban para nosotros como mesetas. 


RIZOMATICA = ESQUIZOANALISIS = ESTRATOANALISIS = PRAGMATICA = MICROPOLITICA.

Estas palabras son conceptos, pero los conceptos son líneas, es decir, sistemas de números ligados a tal dimensión de las multiplicidades (estratos, cadenas moleculares, líneas de fuga o ruptura, círculos de convergencia, etc.). En ningún caso aspiramos al título de la ciencia. Nosotros no conocemos agenciamientos. Tan sólo hay agenciamientos maquínicos de deseo, como también agenciamientos colectivos de enunciación. Nada de significancia ni de subjetivación: escribir a n (cualquier enunciación individualizada permanece prisionera de las significaciones dominantes, cualquier deseo significante remite a sujetos dominados).

Un agenciamiento en su multiplicidad actúa forzosamente a la vez sobre flujos semióticos, flujos materiales y flujos sociales (independientemente de la recuperación que puede hacerse de todo eso en un corpus teórico y científico). Ya no hay una tripartición entre un campo de realidad, el mundo, un campo de representación, el libro, y un campo de subjetividad, el autor. Un agenciamiento pone en conexión ciertas multiplicidades pertenecientes a cada uno de esos órdenes, de suerte que un libro no se continúa en el libro siguiente, ni tiene su objeto en el mundo, ni su sujeto en uno o varios autores.

En resumen, creemos que la escritura nunca se hará suficientemente en nombre de un afuera. En afuera carece de imagen, de significación, de subjetividad. El libro agenciamiento con el afuera frente al libro imagen del mundo, el libro-rizoma, y no el libro dicotómico, pivotante y fasciculado. No hacer nunca raíz, ni plantarla, aunque sea muy difícil no caer en esos viejos procedimientos.

“Las cosas que se me ocurren no se me presentan por su raíz, sino por un punto cualquiera situado hacia el medio. Tratad, pues, de retenerlas, tratad de retener esa brizna de hierba que sólo empieza a crecer por la mitad del tallo, y no la soltéis”.²³

¿Por qué es tan difícil? En realidad, ya es un problema de semiótica perceptiva. No es fácil percibir las cosas por el medio, ni por arriba ni por abajo, o viceversa, ni de izquierda a derecha, o viceversa: intentadlo y veréis como todo cambia. No es fácil ver la hierba en las palabras y en las cosas (de la misma forma, Nietzsche decía que un aforismo debía ser “rumiado” toda meseta es inseparable de todas las vacas que la pueblan, y que también son las nubes del cielo).

Se escribe la historia, pero siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato unitario de Estado, al menos posible, incluso cuando se hablaba de los nómadas. Lo que no existe es una Nomadología, justo lo contrario de una historia. No obstante, en este campo, aunque escasos, también existen grandes logros, por ejemplo a propósito de las Cruzadas de niños: el libro de Marcel Schwob que multiplica los relatos como otras tantas mesetas de dimensiones variables.

El libro de Andrzejwski, Las Puertas del Paraíso, convierte una frase ininterrumpida en flujo de niños, flujo de marcha con estancamiento, estiramiento, precipitación, flujo semiótico de todas las confesiones de niños que acuden a sincerarse al viejo monje que encabeza el cortejo, flujo de deseo y de sexualidad, iniciando cada cual la aventura por amor, y más o menos directamente arrastrado por el oscuro deseo póstumo y pederástico del conde de Vendome, con círculos de convergencia —lo fundamental no es que los flujos hagan “Uno o múltiple”, ese ya no es el problema: hay un agenciamiento colectivo de enunciación, un agenciamiento maquínico de deseo, incluidos el uno en el otro, y en conexión con un prodigioso afuera que de todas formas hace multiplicidad—. Más recientemente, el libro de Armand Farrachi sobre la IV Cruzada, La dislocación, en el que las frases se separan y se dispersan, o bien se atropellan y coexisten, y las letras, la tipografía, se ponen a bailar, a medida que la Cruzada delira.²⁴

Todos estos libros son algunos modelos de escritura nómada y rizomática. La escritura sigue una máquina de guerra y líneas de fuga, abandona los estratos, las segmentaridades, la sedentaridad, el aparato de Estado. Pero, ¿Por qué todavía hace falta un modelo? ¿No sigue siendo el libro una “imagen” de las Cruzadas? ¿No sigue existiendo una unidad oculta, como unidad pivotante en el caso de Shwob, como unidad abortada en el caso de Farrachi, como unidad del conde mortuorio en el caso más hermoso de las Puertas del Paraíso? ¿No hace falta un nomadismo más profundo que el de las Cruzadas, el de los verdaderos nómadas, o bien el nomadismo de los que ya ni siquiera se mueven, ni tampoco imitan nada, el de los que sólo agencian? ¿Cómo puede el libro encontrar un afuera satisfactorio con el que poder agenciar en lo heterogéneo más bien que un mundo a reproducir? Cultural, el libro es forzosamente un calco: calco de sí mismo en primer lugar, calco del libro precedente del mismo autor, calco de otros libros a pesar de las diferencias, reproducción interminable de conceptos y de palabras dominantes, reproducción del mundo presente, pasado o futuro.

Pero el libro anti-cultural todavía arrastra un gran lastre cultural: no obstante, hará de él un uso activo de olvido y no de memoria, de subdesarrollo y no de progreso a desarrollar, de nomadismo y no sedentarismo, de mapa y no de calco. RIZOMÁTICA = POP’ANÁLISIS, incluso si el pueblo tiene algo más que hacer que leer, incluso si los bloques de cultura universitaria o de pseudo-cientificidad continúan siendo demasiado penosos o pesados. La ciencia sería una cosa muy local si la dejaran hacer, véanse sino las matemáticas, que no son una ciencia, sino un prodigioso argot, y además nomádico. Incluso en el dominio teórico, y especialmente en él, cualquier argumentación precaria y pragmática vale más que la reproducción de conceptos, con sus cortes y sus progresos que nada cambian. Antes la imperceptible ruptura que el corte significante. Los nómadas han inventado una máquina de guerra frente al aparato de Estado. La historia nunca ha tenido en cuenta el nomadismo, el libro nunca ha tenido en cuenta el afuera.

Desde siempre el Estado ha sido el modelo del libro y del pensamiento: el logos, el filósofo-rey, la trascendencia de la Idea, la interioridad del concepto, la república de los espíritus, el tribunal de la razón, los funcionarios del pensamiento, el hombre legislador y sujeto. El Estado pretende ser la imagen interiorizada de un orden del mundo y enraizar al hombre. Pero la relación de una máquina de afuera no es otro “modelo”, es un agenciamiento que hace que el propio pensamiento devenga nómada, y el libro una pieza para todas las máquinas móviles, un tallo para un rizoma (Kleist y Kafka frente a Goethe).

Escribir a n, n-1, escribir con slogans: ¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis ni uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! La velocidad transforma el punto en línea.²⁵ ¡Sed rápidos, incluso sin movernos! Línea de suerte, línea de cadera,²⁶ línea de fuga. ¡No suscitéis un General en vosotros! Nada de ideas justas, justo una idea (Godard). Tened ideas cortas. Haced mapas, y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como el del la avispa y el de la orquídea, el gato y el babuino. Se dice del viejo hombre-río:

He don’t plant tatos

Don’t plant cotton

Them that plants them is soon forgotten

But old man river he just keeps rollin along.

Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción “y…y…y…”. En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. ¿Adónde vais? ¿De dónde partís? ¿Adónde queréis legar? Todas estas preguntas son inútiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico…).

Kleist, Lenz o Büchner tienen otra manera de viajar y de moverse, partir en medio de, por el medio, entrar y salir, no empezar ni acabar.²⁷ La literatura americana, y anteriormente la inglesa, han puesto aún más de manifiesto ese sentido rizomático, han sabido moverse entre las cosas, instaurar una lógica del Y, derribar la ontología, destituir el fundamento, anular fin y comienzo. Han sabido hacer una pragmática. El medio, no es una media, sino, al contrario, el sitio por el que las cosas adquieren velocidad. Entre las cosas no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio.

Este texto pertenece a la introducción del libro Mil Mesetas (Mille Plateaux, 1980) del filósofo francés Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari. La versión que aquí se ofrece fue gentilmente cedida por el grupo fen-om.com, a cargo de la traducción y presentación del texto original del francés.

Sobre los autores

Gilles Deleuze (1925-1995)

Fue un filósofo francés, uno de los más influyentes del siglo XX. Sus obras se enfocaron a los temas de la historia de la filosofía, la política, la literatura, el cine y la pintura. Entre sus libros más destacados se encuentran los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas y El Antiedipo, ambos escritos junto con Félix Guattari.

Félix Guattari (1930-1992)

Fue un psicoanalista y filósofo francés, dedicado a la psicoterapia institucional en la clínica de La Borde. Discípulo de Jacques Lacan (que también fue su psicoanalista) fue un destacado militante de izquierda, involucrado con las minorías en el contexto de la globalización.

Notas

1. Hemos traducido plan de “consistance” (o de “inmanente”) por plan de consistencia (o de inmanencia). Y lo hemos hecho así para mantener la oposición entre ese plan y el plan de organización y de desarrollo (de trascendencia). Pero no hay que olvidar que plan, en francés, significa a la vez “plan” y “plano”, y que siempre que Deleuze habla de “plan de consistance” (o de “inmanence”) también está hablando de un plano, puesto que, según él, ese “plan de consistencia” es un plano en sentido geométrico. (N. del T.)
2. Aquí en el texto original, hay un juego de palabras entre “avorteus” y “faiseurs d’anges”, que en francés son sinónimos (N. del T.)
3. Cf. BERTIL MALMBERG, Les nouvelles tendances de la linguistique, P.U.F. (el ejemplo del dialecto castellano), pp. 97 s. (trad. cast., ed. Siglo XXI).
4. ERNEST JÜNGER, Approches, drogues et ivresse, Table ronde, p. 304, S218.
5. El partitivo francés du, du chiendent, du rhizome, en español no se traduce, de ahí que no aparezca en: es grama, rizoma. (N. del T.)
6. RÉMY CHAUVIN, en Entretiens sur la sexualité, Plon, p. 205.
7. Sobre los trabajos de R. E. Benveniste y G. J. Todaro, cf. Yves Christen , “Le role des virus dans l’evolution”, La Recherche, N° 54, marzo
1975: “Los virus pueden transportar, tras una integración-extracción en una célula como consecuencia de un error de escisión, fragmentos de ADN de su huésped y transmitirlos a nuevas células: ese el fundamento de lo que se denomina engineering genético. Como consecuencia una información genética específica de un organismo podría ser transferida a otro gracias a los virus. Si nos interesamos por las situaciones extremas, podríamos perfectamente imaginar que esa transferencia de información podría efectuarse de una especie más evolucionada hacia una especie menos evolucionada o genitora de la precedente. Ese mecanismo actuaría, pues, a contracorriente del que clásicamente utiliza la evolución. Si estos pasos de informaciones tuviesen una gran importancia, uno se vería obligado, en ciertos casos, a sustituir por esquemas reticulares (con comunicaciones entre ramificaciones según sus diferenciaciones) los esquemas de matorral o en árbol que se utiliza en la actualidad para representar la evolución” (p. 271).
8. FRANCOIS JACOB, La logique du vivant, Gallimard, pp. 312-333 (trad. cast., ed. Laia)
9. CARLOS CASTANEDA, L’herbe du diable et la petite fumée, ed. Du Soleil noir, p. 160 (trad. cast. Ed. FCE).
10. PIERRE BOULEZ, Par volonté y par hasard, ed. Du Seuil, p. 14: “la plantáis en cualquier mantillo y, de repente, se opone a proliferar como la mala hierba”. Y passim, sobre la proliferación musical, p. 89: “una música que flota en la que la propia escritura va unida, para el instrumentista, a la imposibilidad de mantener una coincidencia con un tiempo pulsado”.
11. Cf. MELANIE KLEIN, Psychanalyse d’un enfant, Tchou: el papel de los mapas de guerra en las actividades de Richard (trad. cast., ed. Paidós).
12. FERNAND DELIGNY, “Voix et voir”, Cahiers de l’immuable, Recherches, abril 1975.
13. Cf. DIETER WUNDERLICH, “Pragmatique, situation d’enonciation et Deixis”, en Langages, N° 26, junio 1972, pp. 50 s.: Las tentativas de Mac Cawley, de Shadock y de Wunderlinch de introducir “propiedades pragmáticas” en los árboles Chomskyanos.
14. STEVEN ROSE, Le cerveau conscient, ed. Du Seuil, p. 97, y, sobre la memoria, pp. 250 s.
15. Cf. JULIEN PACOTTE, Le réseau arborescent, shéme primordial de la pensée, Hermann, 1936. Este libro analiza y desarrolla diversos esquemas de la forma arborescente, que no es presentada como un simple formalismo, sino como “la base real del pensamiento formal”. Lleva hasta las últimas consecuencias el pensamiento clásico. Recoge todas las formas de lo “Uno-Dos”, teoría del dipolo. El conjunto tronco-raícesramas da lugar al siguiente esquema:
segmento opuesto
Más recientemente, Michel Serres analiza las variedades y secuencias de árboles en campos científicos muy diferentes: como el árbol se forma a partir de una “red” (La traduction, ed. de Minuit, pp. 27 s.; Feux et signaux de brume, Grasset, pp. 35 s.).
16. PIERRE ROSENSTIEHL y JEAN PETITOT, “Automate asocial et systémes acentrés”, en Communications, N° 22, 1974. Sobre el teorema de la amistad, cf. H. S. Wilf, The Friendship Theorem in Combinatorial Mathematics, Welsh Academic Press; y sobre un teorema del mismo tipo, llamado de indecisión colectiva, c.f. K. J. Arrow, Choix collectif et préférences individuelles, Calmann-Lévy.
17. Ibid. La característica principal del sistema acentrado es que en él las iniciativas locales se coordinan independientemente de una instancia central, realizándose el cálculo para el conjunto de la red (multiplicidad). “Por eso el único lugar en el que puede constituirse un fichero de personas es en las propias personas, las únicas capaces de llevar su descripción y de tenerla al día: la sociedad acentrada natural rechaza como intruso social el autómata centralizador” (p. 62). Sobre “el teorema de Firing Squad”, p. 51-57. Incluso puede suceder que algunos generales, en su sueño de apropiarse de las técnicas formales de guerrilla, recurran a multiplicidades “de módulos sincrónicos” “a base de numerosas células ligeras, pero independientes”, que teóricamente sólo implican un mínimo de poder central y de “relevo jerárquico”: así GUY BROSSOLLET, Essai sur la non-bataille, Belin, 1975.
18. Sobre la agricultura occidental de gramíneas y la horticultura oriental de tubérculos, sobre la oposición sembrar-horadar, sobre las diferencias con relación a la domesticación animal, cf. HAUDRICOURT, “Domestication des animaux, culture des plantes et traitement d’autrui”
(L’Homme, 1962) y “L’origine des clones et des clans” (L’Homme, enero 1964). El maíz y el arroz no son objeciones: son cereales “adaptados tardíamente por los cultivadores de tubérculos” y tratados en forma parecida; es muy posible que el arroz haya aparecido como una mala hierba en los canales de colocasia”.
19. HENRY MILLER, Hamlet, Corréa, pp. 48-49.
20. Cf. LESLIE FIELDLER, Le retour du Peau-rouge, ed. du Seuil. En este libro hay un hermoso análisis de la geografía, de su papel mitológico y literario en América, y de la inversión de las direcciones. Al Este, la búsqueda de un código específicamente americano, y también de una recodificación con Europa (Henry James, Eliot, Pound, etc.); en el Sur la sobrecodificación esclavista, con su propia ruina y la de las plantaciones en la guerra de Secesión (Faulkner, Caldwell); la descodificación capitalista que procede del Norte (Dos Passos, Dreiser); el papel del Oeste, como línea de fuga, en el que se conjugan el viaje, la alucinación, la locura, el indio, la experimentación perceptiva y mental, la movilidad de fronteras, el rizoma (Ken Kesey y su “máquina de niebla”; la generación beatnik, etc.). Cada gran autor americano hace una cartografía, incluso por su estilo; contrariamente a lo que ocurre entre nosotros, hace un mapa que se conecta directamente con los movimientos sociales reales que atraviesan América. Por ejemplo, la localización de las direcciones geográficas en toda la obra de Fitzgerald.
21. BATESON, Vers une écologie de l’esprit, t. I, ed. du Seuil, pp. 125-126. Hay que señalar que la palabra “meseta” se emplea clásicamente en el estudio de los bulbos, tubérculos y rizomas: cf. Dictionnaire de botanique de Baillon, artículo “Bulbe”.
22. Así, JÖELE DE LA CASINIÉRE, Absolument nécessaire, ed. de Minuit, que es un libro verdaderamente nómada. En la misma dirección, cf. las investigaciones del “Monfaucon Research Center”.
23. KAFKA, Journal, Grasset, p. 4 (trad. cast., ed. Bruguera).
24. MARCEL SCHWOB, La croisade des enfants, 1896 (trad. cast., ed. Tusquet); Jersy Andrzejewski, Les portes du paradis, 1959, Gallimard;
Armand Farrachi, La dislocation, 1974; Stock. A propósito precisamente del libro de Schwob, Paul Alphandéry decía que la literatura, en algunos casos, podía renovar la historia e imponerle “auténticas líneas de investigación” (La chrétienté et l’idée de croisade, t. II, Albin Michel, p. 116).
25. PAUL VIRILIO, “Véhiculaire”, en Nomades et vagabonds, 10-18, p. 43: sobre la aparición de la linealidad y las alteraciones de la percepción debidas a la velocidad.
26. En español, se pierde la rima que existe en francés, entre ligne de chance, ligne de hanche. Por otra parte, estas frases forman parte del estribillo de una canción que Ana Karina canta en la película de J. L. Godard, Pierrot le fou. (N. del T.)
27. Cf. J.C. BAILLY, La légende disersée, 10-18: la descripción del movimiento en el romanticismo alemán, pp. 18 s.

Precisamente, la intención del seminario “Introducción a la Antropología: orígenes, desarrollos conceptuales y recorridos disciplinares” —correspondiente al tercer cuatrimestre de la Maestría—, dictado por la antropóloga María Florencia Girola, ha sido la de explicar cuáles son los distintos procesos urbanos de la ciudad posmoderna: relegación, gentrificación y periurbanización. La discusión sobre este tema, recupera el debate abierto en el workshop “Transgresiones fronterizas” dictado por la arquitecta Claudia Zavaleta, en noviembre de 2008. Este seminario teórico-práctico, una actividad conjunta con la Maestría de Gestión Ambiental Metropolitana (GAM) y el Programa de actualización en Diseño del Paisaje (FADU/UBA), tuvo como objetivo analizar el proceso de relegación urbana experimentado en la zona de la Cuenca Matanza Riachuelo, en el partido de Lanús.

La propuesta de la Maestría es articular, desde una perspectiva multidisciplinaria, al diseño, la antropología y el urbanismo, para verificar la dinámica en la que se expresan y comunican los distintos procesos sociales dentro de la ciudad. A continuación, reproducimos un artículo gentilmente cedido por la profesora Girola para introducir los conceptos clave de la antropología urbana aplicada a los procesos de urbanizaciones cerradas o periurbanización.

De la cuestión urbana clásica a la nueva cuestión urbana

En este trabajo reflexionamos, desde una perspectiva etnográfica y crítica, sobre uno de los más significativos procesos ocurridos en la Región Metropolitana de Buenos Aires (RMBA) durante la década del 90: el surgimiento de nuevas modalidades del habitar bajo la forma de conjuntos residenciales con seguridad que en nuestra metrópolis se denominan urbanizaciones cerradas.¹ Nuestro objetivo principal consiste en presentar algunas relevantes discusiones teóricas sobre este tipo de emprendimientos y avanzar un análisis sobre ciertas peculiaridades que el fenómeno adquiere en nuestra aglomeración. Para concretar el objetivo propuesto comenzamos con una caracterización de los conjuntos residenciales con seguridad en base a modelos teóricos, para luego concentrar la atención sobre un recorte empírico específico: los sujetos comprometidos en la constitución de las urbanizaciones cerradas de la RMBA, quienes evidencian apropiaciones diferenciadas y conflictivas del espacio urbano.

Siguiendo una línea de reflexión que nos lleve de la delimitación teórica de los conjuntos residenciales con seguridad a la focalización etnográfica en torno a las urbanizaciones cerradas bonaerenses, hemos organizado la presentación en tres secciones. Primero abordamos la “cuestión social” y sus concomitantes anclajes urbanos, tanto en su versión clásica como actual. Este abordaje nos permite introducir procesos simultáneos que acontecen en las ciudades contemporáneas: la relegación, la gentrificación, y la periurbanización (Donzelot, 1999 y 2004). En una segunda sección nos concentramos en esta última tendencia y presentamos, brevemente, nuestros escenarios de investigación: las urbanizaciones cerradas de la RMBA, exponentes vernáculos de la periurbanización. Por último, recuperamos los discursos y las prácticas sociales de aquellos residentes que habitan los conjuntos bonaerenses, atendiendo a los alcances y límites del concepto de urbanismo electivo en el ámbito local.

Pintura de Jean Beraud sobre Le Boulevard St. Denis, en París, a fines del siglo XIX. En las modernas ciudades decimonónicas, los boulevards se abrían como una novedad en materia de urbanismo

De la cuestión urbana clásica a la nueva cuestión urbana

El término “cuestión social” hacía referencia a los disfuncionamientos de la sociedad industrial emergente hacia fines del siglo XIX en los países centrales, principalmente en Francia, Inglaterra y Alemania. La noción aludía a los conflictos derivados de las duras condiciones de existencia del proletariado urbano. Durante buena parte del siglo XX, el crecimiento económico y las conquistas obreras lograron mitigar las situaciones de explotación, concretando —aparentemente— la utopía de una sociedad justa y de un individuo protegido (Rosanvallon, 1995). La cuestión social clásica remitía a un contrato social fundado en la solidaridad colectiva (no por ello sin conflictos) cuya máxima expresión fue el Estado Benefactor. Contenedor de naciones “homogéneas” (Beck, 1998), este Estado garantizaba la integración social y cívico-política de sus ciudadanos mediante el acceso a una serie de derechos básicos: trabajo asalariado, educación, salud, vivienda, previsión social.

Este modelo de sociedad tuvo su correlato espacial en la denominada ciudad moderna (Amendola, 2000), moderna histórica (Zukin, 1996) o moderna industrial (Donzelot, 1999 y 2004), una urbe compacta que se consolidó durante el siglo XX en función del eje centro-periferia. Estas metrópolis —entre las cuales podemos contar a París, Londres, Nueva York, Chicago, pero también a Buenos Aires, Lima, etc.— se caracterizaron por la concentración de sus instituciones de poder en torno a un centro, por la monumentalidad arquitectónica de estos edificios centrales, y por la yuxtaposición de este paisaje simbólico de poder con el paisaje vernacular de los sin poder, vale decir, de la sociedad local alojada en diversas modalidades del hábitat popular (Zukin, 1996). Esta urbe orgánica conformó un modelo de planificación/gestión anclado en políticas públicas de ordenamiento territorial. Pese al innegable contraste entre barrios obreros y burgueses, bajo la cuestión urbana clásica la ciudad contribuyó a la construcción de una sociedad de incluidos (Donzelot, 1999 y 2004). Este modelo urbano halló su máxima expresión en la construcción de viviendas de interés social auspiciadas por el Estado, con el propósito de albergar a las clases medias y obreras del capitalismo industrial. Las viviendas sociales, edificadas según la tipología del gran conjunto², siguieron los lineamientos del urbanismo funcionalista³ y se constituyeron en símbolos de convivencia pacífica y urbanidad, encarnación de los ideales homogeneizadores, moralizantes e higienistas de la modernidad.

Desde 1980 aproximadamente, los procesos de desindustrialización y globalización que sacuden a países centrales y periféricos vienen contribuyendo a la crisis del paradigma descrito. Este hecho se traduce en la aparición de nuevas formas de pobreza/exclusión y en el surgimiento de una nueva cuestión social. Esta expresión remite, entre otros significados, al cuestionamiento de los principios organizadores de la anterior sociedad de la inclusión (solidaridad, contenidos estatizantes de la ciudadanía, etc.).

Puerto Madero, un reciente barrio de la ciudad de Buenos Aires, se ha viso afectado por un importante proceso de gentrificación (fotografía: María Florencia Girola)

El anclaje urbano de la nueva cuestión social toma forma en la emergencia de una ciudad posmoderna (Amendola, 2000) o moderna reciente (Zukin, 1996), de una ciudad global (Sassen, 1999) o contemporánea (Donzelot, 1999 y 2004). Las expresiones aluden a una ciudad privada, principalmente destinada al uso de sectores medios y altos, cuya lógica de producción responde a las reglas de rentabilidad inmobiliaria del capital privado. Según los sugerentes análisis de Donzelot (1999 y 2004), una ciudad dispersa y fragmentada que ya no contribuye a construir sociedad está reemplazando a la urbe antaño integradora, tanto en Europa como en Estados Unidos y América Latina. La nueva cuestión urbana avanza fracturando territorios desconectados a nivel social y espacial, consolidando una ciudad tripartita caracterizada por la superposición de procesos paralelos: la relegación urbana de los sectores populares en las devaluadas viviendas de interés social; la gentrificación o ennoblecimiento de los centros históricos habitados por clases altas ganadoras de la mundialización; la periurbanización de las clases medias que huyen de la ciudad-centro hacia residencias cerradas y vigiladas.

Estos procesos se materializan en situaciones y espacios urbano-residenciales que, vueltos sobre sí mismos y sin más vínculos que el rechazo mutuo, poseen rasgos particulares en relación a: las formas de sociabilidad, la movilidad, el binomio seguridad/inseguridad, la educación (Donzelot, 1999 y 2004; Jaillet, 1999 y 2004). Desde estos enfoques, la instauración de conjuntos residenciales privados en zonas periféricas simboliza la emergencia de una urbe estallada y segmentada. En estas “islas de riqueza”, la vida social transcurre en un universo de homogeneidad sociocultural basado en relaciones afinitarias y protectoras. De este modo, sus residentes rompen todo tipo de relación con el “afuera”, rehuyendo especialmente del contacto con las zonas de relegación. Se trata de casos extremos de un “urbanismo afinitario enervado” que surge del temor a la inseguridad y a las revueltas urbanas registradas en los barrios habitados por los excluidos (las denominadas “incivilités” o incivilidades). Esta segregación voluntaria de las clases medias y altas implica una des-solidarización⁴ hacia los sectores populares que puede llegar hasta la secesión. También se destaca como rasgo del movimiento de des-incorporación urbana protagonizado por una población integrada a la vida económica, la hiper-movilidad a la que están constreñidos los residentes de los conjuntos cerrados, quienes se desplazan permanentemente por el exclusivo retazo de ciudad que habitan sin necesidad de visitar las otras islas del archipiélago urbano (Jaillet, 1999 y 2004).

Hasta aquí hemos presentado a los conjuntos residenciales con seguridad como exponentes de procesos de periurbanización modelados en base al urbanismo electivo, vale decir, como objetos de investigación construidos en base a desarrollos teóricos. En las páginas que siguen dirigimos nuestra mirada a los sujetos que habitan, controlan, se apropian, resignifican y disputan el espacio urbano de los emprendimientos cerrados bonaerenses. Nos proponemos complejizar las conceptualizaciones anteriormente reseñadas a partir de la desagregación de algunos componentes que integran el “urbanismo afinitario” y de su análisis a la luz de los datos elaborados en un trabajo de campo antropológico.

Una presentación de nuestro campo: escenarios y contextos

Dentro del inmenso territorio de la RMBA, las urbanizaciones cerradas se localizan en los partidos que conforman el Gran Buenos Aires (GBA).⁵ La denominación alude a un amplio abanico de opciones que incluyen como componente principal el cerramiento/privatización de un área de uso exclusivo donde se concentran las viviendas y su entorno inmediato, y cuyo acceso es restringido a los propietarios y allegados mediante diversos dispositivos de protección (muros, alambrados, garitas de seguridad, alarmas, custodios, etc.). Desde los antiguos clubes de campo —más conocidos como country club y hoy devenidos en viviendas permanentes—, pasando por los barrios cerrados y los mega-proyectos (ciudadpueblo, ciudad privada o ciudad verde), la irrupción de las urbanizaciones cerradas implicó la recualificación de tierras periféricas degradadas en clave estético-escenográfica (Amendola, 2000). Como vemos, la RMBA asistió a un proceso de reestructuración urbana que llevó a algunos autores a caracterizar los 90 como una década de retorno al suburbio, a espacios periurbanos diseñados por intereses privados aunque siempre en consonancia con las agencias estatales correspondientes —municipios bonaerenses— (Mignaqui, 1999).

Coincidimos con Lacarrieu (2003) cuando señala que estos procesos de recuperación urbana ocurridos en el GBA deben ser analizados en relación a procesos más amplios de producción de valor que afectaron a la ciudad en su conjunto. El auge de las urbanizaciones cerradas durante la vigencia del modelo neoliberal debe ser vinculado con aquellos cambios que incidieron en el remozamiento de la centralidad generalmente asociada al centro histórico. Mientras que la cultura fue la estrategia utilizada en pos de la renovación de la centralidad a través de la invención de lugares patrimoniales,⁶ la naturaleza guió los cambios acontecidos en la periferia de la mano de los emprendimientos privados. El recurso a la cultura/naturaleza posibilitó la construcción de “territorialidades” nuevas y purificadas, generadoras de fuertes impactos en el tejido metropolitano y con potentes repercusiones socioculturales (Lacarrieu, 2003).

La Sociedad Rural (inaugurada en 1880) con su estilo afrancesado y la apertura del subterráneo en 1913 posicionaban a Buenos Aires, a principios del siglo XX, como una ciudad-modelo de parámetros europeos en América del Sur (fotografías: Archivo LIFE)

Siguiendo a esta autora también creemos importante destacar la necesidad de ser cautos con respecto al uso del término “transformación” aplicado linealmente y sin problematización a los cambios socio-espaciales de los 90. Si bien es indudable que en aquella década ha repercutido un modelo global que marcó rupturas con modalidades anteriores de gestión y planificación urbana; es igualmente cierto que muchos de estos cambios registran continuidades con procesos locales previos, poniendo de manifiesto que la ciudad del “pensamiento único” no es un fenómeno tan reciente. Lacarrieu (2003) afirma que es importante analizar estas mutaciones en relación a ciertos hitos que jalonaron la historia de la RMBA.

Por un lado, debemos tener en cuenta la existencia de cierta continuidad entre las intervenciones urbanas vinculadas al proyecto civilizatorio de la generación del 80, la noción de merecimiento que guió las políticas urbanas de la última dictadura militar, y la utopía del exitismo-progreso que impregnó la década del 90 (Lacarrieu, 2003). Esta continuidad pone de relieve la actualidad de un “núcleo duro” que supo construir una ciudad-modelo cuya imagen cristalizó hacia dentro y fuera del país (Buenos Aires como la ciudad europea de América del Sur). Es indudable que las urbanizaciones bonaerenses constituyen ámbitos hereditarios del ideal decimonónico que se supo plasmar en la centralidad porteña, y que en la década de los 90 se extendió hacia la periferia mediante la privatización de tierras públicas. Por otro lado, es significativo que muchas de las nuevas tipologías residenciales fueran bautizadas con el nombre de “barrios”, una categoría fuertemente arraigada en la constitución histórica de la ciudad de Buenos Aires y de su periferia.⁷ Creemos que la designación comercial no es casual, sino que apela a un referente altamente apreciado por los porteños que emprendieron el traslado, tal como veremos en el siguiente apartado.

Los emprendimientos privados bonaerenses han sido frecuentemente asociados a una élite de ganadores portadores de un cosificado “estilo de vida country”, una suerte de “cultura de la riqueza” (invirtiendo el viejo concepto de Lewis) caracterizada por la presencia de residentes ganadores y atrincherados, en franca sintonía con el concepto de urbanismo afinitario. A continuación, introducimos las voces de los hombres y mujeres que habitan estos espacios periurbanos a fin de complejizar visiones compactas y monolíticas.⁸

Hacia una relectura de las “dulzuras del urbanismo afinitario”

La combinación de observaciones de campo y entrevistas en profundidad con residentes de urbanizaciones cerradas bonaerenses —sujetos locales y localizados con posiciones sociales/culturales/económicas específicas— nos ha permitido problematizar ciertas rigideces asociadas a los planteos del urbanismo afinitario y vinculadas a: los motivos del habitar, las modalidades del entre sí, la seguridad/inseguridad, el encapsulamiento o ausencia de vínculos de los residentes periurbanos con otros espacios y habitantes de la ciudad.

En primer lugar, sostenemos que el traslado hacia las urbanizaciones cerradas siempre responde a una decisión familiar que contempla diversas razones: la trayectoria residencial de cada grupo, la historia personal de sus integrantes, el lugar anterior de residencia, la situación socioeconómica, las oportunidades laborales, la seguridad, el deseo de criar a los hijos cerca de la naturaleza, la calidad de vida; motivaciones con un peso variable según cada entrevistado. Como vemos, la búsqueda de seguridad es un ingrediente entre otros a la hora de explicar el traslado y por lo tanto puede relativizarse como motivo primordial del habitar en una urbanización privada. También afirmamos que la ponderación de factores económicos —con frecuencia ignorada por las investigaciones sobre el fenómeno— es un aspecto largamente sopesado: “… teníamos ganas de hacer un cambio de vida como piensa todo el mundo entonces empezamos por San Isidro, en San Isidro no nos cerraban los precios, el jardín era muy chico a lo que nosotros podíamos acceder y un poco la gente empezó a tomar esta idea de Pilar…” (ama de casa, barrio cerrado Senderos II, Pilar – 2002).

Es evidente que para quienes optaron por el cambio —clase media dependiente del crédito—, la contemplación del presupuesto disponible y de los costos de la vivienda no ha sido un tema menor. Por tal motivo, se ha llamado la atención sobre el pragmatismo corto-placista (Svampa, 2002) que suele acompañar la decisión, evidenciado en la permanente evaluación costo/beneficio y la eventual posibilidad de “volverse” si la ecuación no “cierra”. Muchos entrevistados justificaron su preferencia por alejarse de la ciudad-centro y de la periferia ya consolidada (fundamentalmente Vicente López y San Isidro) para ganar en superficie y verde y no en mayor seguridad. Si la distancia representa la condición que posibilita la ampliación/valorización del patrimonio (terrenos más amplios a menor precio), la extrema movilidad será el precio a pagar por la elección residencial. Como vemos, el análisis de los motivos del habitar pone de relieve las expectativas de los residentes en torno al nuevo hábitat doméstico.

Vista aérea del barrio Nordelta Ciudadpueblo, Municipio de Tigre

En este sentido, es frecuente que los residentes recurran al pasado —y más específicamente al recuerdo de los barrios donde transcurrió su infancia y adolescencia— en pos de justificar parcialmente la mudanza. Es justamente en las vivencias de aquellos años donde se origina una representación del barrio como espacio de afecto y contención, evocación nostálgica —reinterpretada mediante un trabajo permanente de encuadramiento de la memoria y que suele cristalizarse como detenida en el tiempo— de un ámbito que algunos residentes reencuentran en los emprendimientos: “… para mí este era el lugar soñado para criar a mis hijos… soy partidaria de que los chicos tienen que vivir en el aire libre, yo toda mi niñez la viví en una casa grande con jardín, en un barrio como los de antes… yo era de Ramos Mejía, un barrio muy tranquilo, a tal punto que jugábamos en la calle…” (ama de casa, barrio cerrado Los Laureles, Pilar, 2003). Esto nos lleva a matizar la visión de las urbanizaciones como testimonios de una ciudad emergente absolutamente nueva y a establecer continuidades con espacios residenciales previos. Al recurrir al término barrio, las urbanizaciones buscan prolongar el patrón de expansión metropolitana que ha predominado en el GBA desde la década del 40, aunque desde una lógica totalmente diferente.⁹

En relación a la composición homogénea de los residentes, si bien es innegable que el proceso ha sido protagonizado por diversas fracciones del amplio abanico que conforman las clases medias —profesionales, empresarios, ejecutivos, artistas, etc.— (Svampa, 2001); las visiones que definen a los residentes como “élite de ganadores” o “triunfadores” absolutos del período menemista suelen acotar el análisis del fenómeno al momento de su mayor auge (1996-1998), congelando su posterior devenir. La coyuntura de crisis que comenzó lentamente en 1998 repercutió de diversas formas en el ámbito de estos emprendimientos¹⁰, revelando la heterogeneidad y la fragilidad de algunos de sus habitantes, y obligándonos a cuestionar el “exitismo” bajo el cual fueron uniformizadas estas modalidades del habitar. En este sentido, consideramos que el peri-urbano no constituye un universo socialmente homogéneo sino un espacio mosaico que ofrece diferentes posibilidades según el nivel socioeconómico de los compradores. Las fracciones de clase media que pueblan el periurbano admiten una significativa variedad de status y de posiciones profesionales.

También hemos notado que la conformación de una compacta comunidad de afines merece ser reconsiderada, teniendo en cuenta los no pocos que conflictos que se producen dentro de los emprendimientos en relación al uso de los espacios compartidos, a las normas de construcción y convivencia, al dinero recaudado por las expensas, a la gestión de los servicios comunes. Igual que en los barrios abiertos y en los inmuebles de propiedad horizontal, la categoría de “buen vecino” (solidario y cooperador) y “mal vecino” (mal educado e irrespetuoso) opera en las urbanizaciones mediatizando las relaciones sociales internas. Asimismo, se trata de una categoría construida de manera ambigua e indefinida por los entrevistados: si bien el vecino no es una persona anónima por el hecho de la proximidad y la visibilidad, tampoco suele estar totalmente integrado en relaciones electivas.

En estos espacios residenciales que oscilan entre la falta de límites y la excesiva reglamentación, buena parte de los residentes posee una vida social limitada al núcleo preexistente de familiares y amigos, alejada de la imagen de pueblo / comunidad que hegemoniza las visiones construidas sobre estos emprendimientos. Así, sostenemos que las vivencias de muchos de nuestros entrevistados se construyen conflictivamente entre la falta de intimidad y la sensación de “encierro”, entre la resistencia inicial y la adaptación: “… siempre dijimos que estábamos en contra de estas urbanizaciones, es algo tan contradictorio y tan artificial… sobre todo que el crecimiento de las ciudades es espontáneo y a lo largo del tiempo, y estas cosas tan instantáneas que por algún lugar van a fisurar porque es algo impuesto…” (arquitecta, Estancias del Pilar, 2002).

La homogeneidad social que se postula desde los enfoques articulados en torno al concepto de urbanismo afinatario puede ser matizada, desde la perspectiva de nuestros interlocutores, por la estima otorgada a la heterogeneidad de los espacios públicos. Cuando una residente de Pilar nos comentaba que anota a su hija en una club de natación del viejo pueblo para que tuviera contacto con “gente común”, cuando otra entrevistada lleva a sus hijos de paseo por la ciudad-centro para mostrarles “cómo es tomar un taxi o un subte”, o cuando una madre se preocupa por los posibles efectos de criar a la hija dentro de una “burbuja”, las tres parecen valorar la mezcla, la mixtura de tipos sociales que ha sido, sin dudas, uno de los principales ideales de la ciudad moderna.

La supuesta comunidad de intereses que amalgama a los habitantes se resquebraja profundamente cuando indagamos sobre algunas cuestiones primordiales. Por un lado, hemos relevado críticas y distanciamientos respecto del “núcleo duro” de referencia constituido por el binomio seguridad adentro / inseguridad afuera: “… la verdad estos tipos de las empresas de seguridad (…) a mí me parece que es una seguridad un poquito virtual…” (fonoaudióloga, barrio cerrado Boulevares, Pilar, 2002), señalaba una residente en concordancia con comentarios similares. Esta sensación de vulnerabilidad se acrecentó con la aguda crisis socioeconómica que desató los acontecimientos de diciembre de 2001: “… cuando fue lo de los supermercados ahí me asusté porque ahí lo del barrio cerrado no tiene sentido, cuando hay una eclosión social, cuando te vienen 100 tipos por el alambrado ¿qué van a hacer?…” (docente universitaria, La Rinconada, Pilar, 2002).

Como vemos, la imagen de las urbanizaciones cerradas como espacios inviolables se complejiza en el decir de los residentes, ya que los publicitados sistemas de seguridad parecen presentar sus puntos oscuros: algunos habitantes han sido víctimas de robos y de vandalismo infantil dentro de los emprendimientos, un mega-emprendimiento de la zona norte ha registrado numerosos paros del personal de vigilancia, una residente nos comentaba su desconfianza respecto de los custodios: “… estoy acá por seguridad pero si yo no transo con ellos tengo miedo de que me hagan algo y eso es porque yo no estoy de acuerdo cómo la comisión de seguridad está organizada y las órdenes que les dan…” (pediatra, country club Aranzazu, Escobar, 2002). Las situaciones conflictivas vinculadas a la seguridad son moneda corriente entre los residentes, planteándose con mayor agudeza en los días que siguieron a las jornadas de diciembre de 2001 —cuando rumores de saqueos e invasión fueron difundidos por los medios de comunicación y de boca en boca—. Estas tensiones pusieron al descubierto discrepancias en relación a reemplazar el cerco vivo por paredones o permitir la portación permanente de armas a los custodios.

El conjunto Nordelta constituye un artefacto prototípico de la modernidad urbana

Por último, consideramos valioso consignar que desde la perspectiva de los residentes entrevistados, y a partir de los usos que éstos hacen del “afuera” (ya sea del entorno más próximo de la urbanización o de la ciudad de Buenos Aires) por diferentes motivos (trabajo, consumo, ocio, salud), los emprendimientos no se vivencian como enclaves, fortalezas o islas que escinden la ciudad en fragmentos autosuficientes y prescindentes del exterior: “… yo trabajo en Capital, trabajo en San Telmo… yo trabajo en Paseo Colón, en Olivos, en Belgrano…” (docente universitaria, barrio cerrado La Rinconada, Pilar, 2002). En este trabajo preferimos pensar a los residentes de las urbanizaciones cerradas como actores sociales que “producen ciudad” desde sus ámbitos privatizados de residencia, pero siempre en un sentido contextual y en términos de vínculos complejos con otros lugares de la ciudad y con sus habitantes. En este sentido, el análisis de las prácticas y representaciones sociales que nuestros interlocutores despliegan en torno de las movilidades cotidianas ha puesto de manifiesto la existencia de vínculos entre los habitantes y el “afuera”, lazos creados a partir de recorridos e itinerarios que constituyen una auténtica gestión de los desplazamientos. Éstos se convierten en un recurso y una competencia que permite regular la relación con los “otros externos”.

Sin embargo, la gestión de la alteridad (Lacarrieu et al, 2003) también se observa hacia adentro, en tanto y en cuento en las urbanizaciones cerradas se filtra la presencia de “otros internos”, fundamentalmente a través de empleadas domésticas, albañiles y proveedores de servicios. “… me pasa mucho que pasen chicos y me pidan cosas por acá por el alambrado, una vez pasó una chica y me dijo por favor dejáme entrar que yo no tengo dos mangos, tengo un bebe…” (ama de casa, barrio cerrado Pilar Green Park, Pilar, 2002). El testimonio citado como así también la experiencia que nos relatara hace nos pocos meses una residente del country club San Carlos (Malvinas Argentinas) —organizadora de un grupo de cartoneros que entraba a la urbanización para recolectar papeles—, constituyen ejemplos que ponen de relieve cómo son interpelados los residentes de los emprendimientos por sectores sociales que habitan un conurbano cada vez más empobrecido.

En este sentido, estimamos que los planteos extremos que asocian urbanismo afinitario con des-solidarización y rechazo hacia los sectores populares relegados deben ser problematizados: más que la falta de vínculos, postulamos la existencia de relaciones profundamente asimétricas y desiguales que a raíz de la coyuntura de crisis de los últimos años se han traducido en una serie de actividades de beneficencia desarrolladas en el ámbito de las urbanizaciones cerradas a partir de iniciativas de sus residentes. Desde las clásicas colectas mensuales, hasta el trabajo voluntario de algunas mujeres en comedores de la zona, pasando por la poderosa Fundación Nordelta —“un puente que une comunidades”—, se intenta “suavizar” los grandes contrastes sociales y los procesos de segregación que se agudizaron en el Gran Buenos Aires, al compás de la instauración de este tipo de emprendimientos.

La concepción de Nordelta se inspira en los discursos sobre la crisis urbana, la planificación como remedio y el ideario utópico-fundacional de la ciudad moderna

Conclusión

A lo largo de este trabajo hemos procurado abordar, desde un enfoque etnográfico, el singular fenómeno de las urbanizaciones cerradas que se consolidaron en el conurbano bonaerense en la segunda mitad de los 90. Ha sido nuestro objetivo situar los procesos de periurbanizción que representan estos emprendimientos en el marco de una discusión más general sobre las ciudades contemporáneas, discusión vinculada a la distinción entre la denominada cuestión urbana clásica y la nueva cuestión urbana.

Asimismo, hemos procurado complejizar aquellos planteos que analizan las situaciones residenciales en cuestión desde miradas monolíticas y homogeneizadoras. Con vistas a este propósito, hemos desagregado los elementos principales que conforman esta noción (entre-sí homogéneo, seguridad, des-solidarización) a fin de contrastarlos con las prácticas y representaciones —conflictivas y en disputa— recogidas un el trabajo de campo. Muchos otros componentes del urbanismo electivo —que no han sido seleccionados en esta presentación— constituyen interesantes interrogantes para desarrollar en investigaciones futuras (la hiper-movilidad, el refuerzo de roles genéricos tradicionales y de valores conservadores como la familia o la religión).

La proliferación de urbanizaciones cerradas constituye uno de los principales procesos de recualificación que se produjeron en la RMBA en los años 90. Es indudable que estas iniciativas de renovación urbana han profundizado las desigualdades socioeconómicas existentes en la región, los contrastes entre espacios estratégicos reestructurados y espacios residuales (Torres, 2001). El análisis realizado hasta aquí nos inclina a coincidir con Lacarrieu cuando afirma pensar que la conformación de Buenos Aires todavía contribuye al establecimiento de vínculos que, aunque desiguales, no permiten hablar de fragmentos urbanos, sino de “recorridos de lugares” que conflictivamente se van articulando entre sí (Lacarrieu et al, 2002). Actualmente, procesos complejos convergen en conformar una ciudad en torno de “fronteras simbólicas de transición”, efectivizando más que territorios bien delimitados, zonas de contacto donde se entrecruzan moralidades contradictorias, mundos que se aproximan que son parte de un mismo mundo por más que se encuentren irremediablemente apartados (Arantes, 1994).

A lo largo de estas páginas también hemos intentado permanecer fieles a un precepto del enfoque antropológico tal como lo entendemos. Siguiendo a Ginsburg (1998) hemos procurado reconocer las pluriperspectivas de nuestros interlocutores, reconociendo la heterogeneidad constitutiva de todo universo social y evitando la reproducción de estereotipos.

Este artículo fue publicado originalmente en la Revista Runa, Archivo para las Ciencias del Hombre, Nº 25, (con referato) Instituto de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2005, pp. 143-159.

Sobre la autora

María Florencia Girola

Es Doctora en Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), con orientación en Antropología. Es Licenciada y Profesora en Ciencias Antropológicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad (FFyL/UBA) y docente de la Maestría en Teoría del Diseño Comunicacional (diCom).

Bibliografía

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Notas

1. El contenido de este artículo forma parte de los datos elaborados en el marco del proyecto “Habiter quelle ville? Situations d’homogénéisation résidentielle et (re)définition de l’urbain et de l’urbanité dans les Amériques (2001-2003)”. Mandateur: Guénola Capron. Programa beneficiado por una subvención del Plan Urbanisme Construction Architecture (PUCA), Ministère de L’Equipement, des Transports et du Logement, Programme de la Recherche Habitat et Vie Urbaine. Dirección en Buenos Aires: Mónica Lacarrieu. Actualmente, la investigación continúa en el marco de una Beca Interna Doctoral otorgada por el CONICET y de los siguientes programas de investigación: “Vivir en la ciudad: procesos contemporáneos de transformación urbana desde la perspectiva antropológica” (CONICET 2004-2006), “Cultura y Territorio” (UBACYT 2004-2007), ambos dirigidos por la Dra. Mónica Lacarrieu.
2. El desembarco de este tipo de emprendimientos en las grandes ciudades latinoamericanas revistió características particulares según cada país. En México DF, por ejemplo, el primer proyecto moderno de estas características —el Centro Urbano Presidente Alemán, más conocido como “Multifamiliar Miguel Alemán”— fue inaugurado en 1949 (De Garay, 2004). En la RMBA, en cambio, las construcciones típicas del urbanismo funcionalista datan de las décadas de 1960-70 (Conjunto Urbano Soldati, Conjunto Urbano Gral. Savio —Villla Lugano—, Conjunto Ejército de Los Andes —“Fuerte Apache”—).
3. El urbanismo funcionalista implicó la subordinación de la estética a la función, el predominio de construcciones estandarizadas y geométricas. En el siglo XX, de la mano de figuras como Le Corbusier (1887-1965), esta tendencia adquirió su punto culminante.
4. Traducción propia de la versión original en francés.
5. La Región Metropolitana de Buenos Aires es un complejo territorio (19.680 Km2 con 13.700.000 de habitantes) que comprende las siguientes jurisdicciones: a) la Ciudad Autónoma de Buenos Aires —casco central de la región—, b) un anillo periférico integrado las dos primeras coronas del Gran Buenos Aires (GBA) y que incluye a 25 partidos/municipios, c) la tercera corona del GBA integrada por 15 partidos.
6. Como ejemplo podemos mencionar el ennoblecimiento del barrio del Abasto, la renovación de Puerto Madero, las transformaciones de San Telmo, La Boca y más recientemente la calle Lanín (Barracas).
7. Vale la pena recordar que el término barrio alude a un dispositivo sociocultural que surgió en el espacio metropolitano de Buenos Aires en la década del 20, de espaldas a la ciudad tradicional que se consolidaba en el eje central de Plaza de Mayo —Avenida de Mayo— Plaza Congreso. En la gestación silenciosa de este nuevo espacio público —heterogéneo, local y acotado— intervinieron los sectores populares y toda una serie de instituciones que mediatizaron las relaciones entre el Estado y la sociedad civil (escuela pública, sociedad de fomentos, club). La irrupción de las diversas identidades barriales fue posteriormente recogida y tematizada por la gestión pública, la prensa, el tango y la literatura (Gorelik, 1998).
8. El trabajo del campo al que hacemos referencia en este artículo ya lleva seis años de duración, reconociendo dos etapas principales de desarrollo. Durante el primer período (1999-2002), en coincidencia con la tesis de licenciatura, realizamos entrevistas abiertas y semi-estructuradas con residentes de emprendimientos situados en los partidos de Pilar, Malvinas Argentinas, Ezeiza y Esteban Echeverría. Los moradores contactados respondían a una gran variedad de situaciones: habitantes de un barrio abierto conmocionados por un posible cierre (El Trébol – Ezeiza), habitantes de clubes de campo y barrios cerrados (Club de Campo Pueyrredón —Pilar—, barrio cerrado Boulevares y Ayres de Pilar, barrio cerrado Campos de Echeverría —Esteban Echeverría— y Solar del Bosque —Ezeiza—, entre otros), residentes de un barrio abierto que se cerró (el conocido caso CUBA en Villa De Mayo —Malvinas Argentinas—). Todas las entrevistas tuvieron como propósito general indagar acerca de las múltiples prácticas, representaciones y saberes de los actores sociales escogidos respecto de sí mismos y de sus elecciones residenciales, de la ciudad y de la vida urbana. En una segunda etapa (desde 2003-continúa), en el marco de una investigación doctoral, hemos concentrado la tarea etnográfica en los conjuntos residenciales de las localidades de Pilar y Tigre, municipios que lideran el fenómeno y que presentan dos interesantes peculiaridades: la conformación de una nueva centralidad suburbana en el llamado Km. 50 de Pilar; y el establecimiento en Tigre del mega-emprendimiento Nordelta, único por sus características. Actualmente, nuestro interés se centra en torno a: los procesos de constitución de urbanidad (apropiación del espacio y sentido de la experiencia de lugar), la sociabilidad vecinal y las modalidades de gestión de una vivienda privada.
9. Si bien suburbanización del período 1940-70 y la periurbanización de la década del 90 se desarrollaron en un marco de laissez faire con escaso o nulo control estatal, ambas se han diferenciado en términos de sus contextos sociohistóricos, de los actores sociales responsables del crecimiento metropolitano, de la trama urbana emergente y de los sectores sociales destinatarios de las intervenciones urbanas.
10. Principalmente a través de la paralización de las obras, la caída de las ventas, el aumento del costo de vida, la quiebra de bancos que otorgaron préstamos para el financiamiento de las viviendas, la escasez de créditos, y la poca capacidad de ahorro. Los residentes han recurrido a diferentes estrategias para enfrentar la crisis: alquiler de las casas en temporada y mudanza a un barrio abierto menos costoso, reducción de la movilidad por los precios del combustible, cese en el pago de las expensas, compras comunitarias en barrios populares del GBA profundo.

Germania anno zero (Alemania Año Cero) de Roberto Rossellini (1948)

El cine es una muy curiosa forma artística. Por un lado, hay quienes lo siguen considerando, respecto de disciplinas tradicionales, un joven recién arribado —y por caminos atípicos o no del todo claros—, al mundo de las artes. A veces, aún hoy, en el terreno de diferentes instituciones debe pugnar por su consideración como arte con pleno derecho. Tal vez por su condición constituyente de haber sido inventado como máquina de visión, aparato movilizado de acuerdo a la mayor parte de sus desarrolladores por el afán de conocimiento del mundo visible, por su pertenencia al complejo mundo de las imágenes técnicas, por estar particularmente necesitado de una operatoria maquínica para que sus imágenes puedan suceder —más en términos de acontecimientos temporarios que de objetos palpables a atesorar—. Imágenes en el tiempo y hechas con la misma materia que le otorga un tiempo hecho visible. Rara arte entre las artes. Pero así como por una parte, corriendo los inicios de su segundo siglo de existencia desde la partida de nacimiento otorgada por la difusión del cinematógrafo Lumière, al cine se lo puede observar aún demasiado joven, resulta que por otra ya hace tiempo que para algunos es demasiado viejo. Es célebre la sentencia que parece haber nacido de Antoine Lumière, padre de los hermanos inventores, y que sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organizador de la primera función pública paga, repetía a un azorado Méliès en la noche misma del 28 de diciembre de 1895, que el cine es un invento sin futuro: “Puede ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto no tiene ningún valor comercial”.¹ Un capricho pasajero ligado a las modas modernas, que en todo caso perduraría, entre microscopios y aparatos afines, como asistente visual de laboratorios científicos.

Más allá de ese ambiguo sentimiento en el inicio, cierto optimismo consustancial a un arte de masas en expansión —acaso también ligado a la fe en el progreso técnico—, hicieron que las décadas siguientes fueran dominadas por una impresión, o al menos la voluntad, de una plenitud. Luego de los vértigos y transformaciones de sus dos primeras décadas, el asentamiento de eso que hasta hoy es llamado cine clásico, fue una experiencia que disimuló en cierto modo esa fragilidad inicial. Pero algo pasaría a mediados del siglo pasado que iba a marcar el inicio de una conciencia abrupta de pérdida en el seno del arte cinematográfico. Más bien fueron un conjunto de cuestiones, todas relacionadas: algunas de orden técnico, otras culturales en sentido amplio, y otras de cuño específicamente estético. Esta conciencia de algo que comenzaba a plantear una falla en el cuerpo mismo del cine fue percibida por algunos cineastas y críticos. Abarcaba, según las consideraciones, tanto el campo cinematográfico como un terreno mayor vinculado a un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo de imágenes técnicas que en aquella década del 50 incorporaba la expansión de la imagen electrónica bajo el modo de la instalación a escala planetaria de la televisión como medio de comunicación masiva. Un tanto inadvertidamente, luego de ser considerado como arte decisivo y formador de conciencias —y a conciencia—, en la posguerra y de la mano de movimientos como el neorrealismo italiano y su propuesta de reconexión reparadora entre cine y mundo —arma fundamental para la reconstrucción del concepto mismo de humanidad entre las ruinas (cf. la experiencia límite y emblemática, escasamente entendida en su tiempo, de un Rossellini hacia 1948 con Alemania Año Cero)—, el cine vivió el drama de un desplazamiento. La misma teoría y la incipiente investigación académica vivieron el sismo que implicó esa ola expansiva de una televisión joven, buscando un lugar que no renegaba de las transacciones con el cine, tomándolo como un insumo o una referencia tan decisiva como igualada a aquella de la radio, el periódico o innumerables formas del espectáculo que canibalizó de modo casi espontáneo en su primera década. La naciente filmología —iniciativa disciplinaria multinacional generada en la posguerra— unificó el esfuerzo de psicólogos, filósofos, antropólogos y otros cientistas sociales en el afán de entender el papel del cine en el mundo contemporáneo luego del trauma de la guerra: desde 1947 éstos venían publicando los resultados de sus experiencias de campo, sus experimentos y sus ensayos en su Revue Internationale de Filmologie, y habían llegado a un punto de apogeo que podría situarse en torno a la publicación del influyente volumen coordinado por el filósofo y profesor de la Sorbonne, Etiènne Souriau, L’universe filmique.² Allí, acompañado de un cuerpo de eximios colaboradores, Souriau legitimaba, en un mismo movimiento, al cine como forma artística mayor y como fuerza social determinante en el mundo contemporáneo. La impresión de realidad en la imagen cinematográfica, la actividad del espectador, las aventuras del espacio y tiempo en el film, la imaginación, lo fantástico y lo maravilloso, la poesía cinematográfica y la integración de imagen y sonido eran allí examinadas bajo la perspectiva de un halo de plenitud que era el mismo que había sido propio del cine en su periodo expansivo. Extraña consagración, ya que en el mismo instante de un reconocimiento académico ejecutado a la par de un esfuerzo investigativo que, para usar el vocabulario de entonces, cabría denominar de modo cabal como multidisciplinario, aparecían, como veremos un poco más adelante, señales de ciertas fisuras perceptibles para aquellos atentos a las manifestaciones de modernidad cinematográfica, ya frecuentes en la pantalla. Aunque la revista y el instituto siguieran buen tiempo más, el esfuerzo filmológico fue de algún modo clausurado en esos años; ya el acaso más difundido volumen del antropólogo Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, bien puede considerarse tanto un balance póstumo de la filmología como un estudio preliminar a algunas implicancias antropológico–psicológicas de un análisis del dispositivo fílmico.³ El cine, de ser un medio estrella y arte mayor en el universo estético del siglo, había pasado a ocupar un lugar acaso más restringido, como máquina de conocimiento —especialmente ligado a la antropología en la misma perspectiva de Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente como “un ensayo antropológico”— y como un arte de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dramáticas transformaciones del hombre contemporáneo luego de los campos de extermino, de la bomba atómica, de la devastación masiva y la amenaza pendiente de una aniquilación definitiva para la cual, en lo técnico, ya estaban dadas las condiciones. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba solo en el mundo de las imágenes que aparecían en pantalla. Otras imágenes, destellando más bien modestamente desde pequeñas e inestables pantallas, multiplicaban la experiencia audiovisual de modo algo incierto, pero ya evidente. Al inicio de la década siguiente, un pequeño y sugestivo volumen escrito por Gilbert Cohen-Séat y Pierre Fougeyrollas, quienes habían sido otros de los propulsores de la filmología, L’action sur l’homme: Cinéma et television, ya marcaba claramente el tránsito desde la consideración de centralidad en el cine a una iconosfera donde la imagen electrónica, especialmente impulsada en el plano de las masas y las técnicas, tomaba la primacía en lo que se pensaba ya como la “acción sobre el hombre” de un medio masivo que, desde otro tipo de pantallas, iba a configurar la segunda mitad del siglo.⁴

De un modo imprevisto pero palpable, en la misma afirmación de un universo audiovisual más complejo que el de la primera mitad de la centuria, un cierto estado de ánimo postcine se había instalado, desde los mismos inicios de la década del 60, en el seno de las ciencias sociales. Pero eso indicaba sólo una arista de las percepciones posibles, desde un campo atento al lugar de predominancia o crecientemente minoritario en el entorno audiovisual que se iba definiendo. Paralelamente, bajo la figura dramática de una “muerte del cine”, otros signos inquietantes habían marcado un tema que de por sí determinaría otro artículo que, siguiendo sus propios derroteros, lleva necesariamente esta cuestión a otra línea de desarrollo: la de una prolongada idea que acompaña la trayectoria íntegra del pensamiento cinematográfico, esto es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cierta condición efímera inherente a este arte de la modernidad cuyas imágenes se deterioran en el acto mismo de cada proyección, o son acechadas implacablemente por todo tipo de factores degradantes en su misma situación de almacenamiento, a lo largo de períodos de tiempo medidos en pocas décadas. Un arte indudablemente moderno, joven pero mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del presente pero, en definitiva, con poca perspectiva de futuro. Sin pretensión de exhaustividad en el recuento de síntomas, pueden fecharse en el mismo apogeo del estudio científico y humanístico de los filmólogos los primeros síntomas de un cierre, bajo la forma literal del grito de una vanguardia tardía. En sus más tempranas intervenciones del periodo pre-situacionista, un muy joven Guy Debord emitía, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su certificado de defunción del cine, en una doble maniobra que pensó superadora tanto del cine convencional como de las manifestaciones cinematográficas consecuentemente vanguardistas del cinéma discrepant de Isidore Isou o Gil Wolman, sus entonces compañeros letristas. Más allá del gesto de vanguardia tardía, la negación de Debord en Hurlements… era rotunda y abolicionista del cine entero. Si en el film, que no trataba de Sade, no había aullidos —sino que cinco voces alternaban sus enunciados con extensos tramos de pantalla blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a los espectadores por la misma evidencia de una situación espectatorial en estado de extrema desprivación espectacular—, la consigna de que el cine se había acabado se lanzaba al rango de consigna. En la conocida formulación debordiana, la situación se resumía del siguiente modo: “El cine está muerto. El cine está muerto; no puede haber más cine”. Luego proseguía con una invitación no menos provocativa: “Pasemos, si lo desean, al debate”. La abolición del cine sería seguida por las batallas de Debord contra la sociedad del espectáculo; ámbito en el que, con el cine ya confundido en tanto fuerza coadyuvante, y con otros potentes promotores de una regulación y control social por medio de una imagen omnímoda y omnipresente, otros frentes reclamaban combate. No obstante su virulencia y lo que, luego de varias décadas, puede considerarse como una creciente influencia póstuma, la demanda de Debord por una negación superadora del cine no era una rareza, un fenómeno solitario. Desde un terreno muy distinto y apelando a otras razones —entre las cuales había también una crítica consistente al espectáculo convencional—, Roberto Rossellini fue uno de los primeros cineastas modernos en arribar, mediante un emprendimiento al que cabe calificar como una verdadera utopía de las artes audiovisuales, a la idea de un posible postcine que para él estaba a punto de abrirse por medio de la pantalla y la misma institución televisiva.

Brigitte Bardot y Michel Piccoli en Le mépris (El desprecio) de Jean-Luc Godard (1963)

Cine y televisión: la televisión constituye en la actualidad el más potente y sugestivo de estos dos medios de comunicación porque dispone de una audiencia mucho mayor. La televisión debería ser, por consiguiente, el medio más adecuado para promover una educación integral, es decir —según las palabras de Antonio Gramsci “una nueva Weltanschauung proletaria”—, un nuevo concepto de vida para el pueblo.⁵

El gesto rosselliniano daría lugar a un emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y la pedagogía, como nunca luego se lo volvería a ver en la pantalla de la televisión. Planteo que hace pensar que Rossellini fue para la televisión lo que Eisenstein había sido para el cine: solitarios fundadores de prácticas que intentaron redefinir el perfil de un medio y la misma condición de sus espectadores, aunando imagen y conocimiento. De esa empresa —y de la certidumbre de Rossellini de la conclusión de la era del cine— da cuenta acabada y emotivamente el bello documental de Jean-Louis Comolli, La derniére utopie.⁶ Allí puede notarse cómo, si bien comporta un giro rotundo, el pasaje de Rossellini hacia la televisión también puede ser considerado, desde otro ángulo, como la prosecución lógica de lo iniciado en el cine dos décadas atrás, bajo otro entorno tecnológico, discursivo y de relación con sus espectadores. En ese sentido cabe pensar en una dimensión transmediática en su producción, que permite dar cuenta no sólo de lo que cambió en esa mudanza, sino también de lo que continuó vigente en plena transformación, mutatis mutandis.

En aquellos tempranos años 60, en los que por diversos ángulos asomaba un ánimo crepuscular que hoy se percibe más bien ligado a la clausura de un cine, y de una idea de cine, que hemos convenido en llamar como clásico, se verificó también una influencia en el ánimo que mezclaba una curiosa asunción de ciertas paradojas inherentes a los “nuevos cines”. Éstos oscilaban entre el agotamiento por la persistencia en los márgenes y su cooptación por un mercado con grandes capacidades de asimilación —que transformaba los gestos y formas más desafiantes en un novedoso tipo de mercancía—. Nada hacía prever la aplanadora imaginaria del Nuevo Hollywood de los 70, cuya euforia infanto-juvenil y su arrogancia empresarial de alcance global sería acompañada por una cinefilia más bien negra, compartida por muchos cineastas y espectadores.

The State of Things (El estado de las cosas) de Wim Wenders (1982)

Aunque muchas voces hablan apocalípticamente del fin del cine, la situación actual recuerda extrañamente a los inicios del cine como medio. El “pre-cine” y el “post-cine” han llegado a parecerse entre sí. Entonces, como ahora, todo parecía posible. Entonces, como ahora, el cine “lindaba” con un amplio espectro de dispositivos de simulación. Y ahora, como entonces, el lugar preeminente del cine entre las artes mediáticas no parecía inevitable ni claro. Así como el cine en sus inicios colindaba con los experimentos científicos, el género burlesco y las barracas de feria, las nuevas formas de post-cine limitan con la compra desde el hogar, los videojuegos y los CD–Rom.⁷

Stam pasa revista a las transformaciones abiertas en lo audiovisual por la digitalización creciente, la pérdida de indexicalidad relativa al abandono de la imagen fotográfica tradicional —de origen fotoquímico—, los sistemas de recepción tanto hogareños como en sala, las fronteras desplazadas de la representación y actividad del espectador. Pero lo hace no sin destacar una curiosa correspondencia: “Estas posibilidades han desembocado en un discurso eufórico de la novedad, que en ciertos aspectos remite al que celebró la llegada del cine un siglo antes”.⁸ La situación que comporta esta euforia de la novedad, como reacción posible a la depresión por lo que se desvanece, también fue evocada en este breve fragmento de una conversación con Lev Manovich, a propósito de su entonces reciente The Language of New Media:

Periodistas: Peter Greenaway, en una entrevista que nos concedió, decía que todo lenguaje artístico tiene tres períodos: la aparición, la consolidación y finalmente el declive. En el caso del cine, él ponía como emblemas de cada uno a Eisenstein, Welles y Godard. Respecto de los nuevos media, ¿cómo situaría su libro en este marco?

Lev Manovich: Es cierto, en la década de los 10 y los 20 se crea el lenguaje cinematográfico clásico, y luego en los 70 se empezaron a repensar sus fundamentos… Respecto a su pregunta, digamos que me veo a mí mismo como alguien que está tratando de escribir una teoría del cine en el año 1900, porque hubiera sido fantástico que alguien hubiera hecho algo así. (…) Es difícil establecer estas analogías, pero se podría decir que estamos donde estaba el cine en 1905: ya había cierto lenguaje, pero unos años después apareció algo distinto. Definitivamente, creo que estamos sólo en el principio.⁹

Resulta muy interesante que, al introducir su pregunta, los entrevistadores de Manovich remitan al conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del cine basado en la hipótesis de un ciclo de vida que cumpliría cada forma artística. Dicha idea, en la que este artista persevera desde fines de los años 80, estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnóstico fundado en cierto agotamiento expresivo que hemos citado. Son muy difundidas e influyentes sus experiencias para la televisión británica y sus incursiones en el terreno de la hibridación entre imagen fílmica y digital a lo largo de las últimas dos décadas. Pero resulta interesante observar que en los últimos tiempos sus argumentos han girado hacia una fundamentación más bien tecno-social. En una masterclass dictada en el festival coreano de Pusan 2007 (uno de los encuentros de punta en lo que a tendencias del cine global respecta), Greenaway comparaba a los actuales movimientos del cine con los últimos coletazos de un dinosaurio afectado de muerte cerebral. Y fecha la muerte con día, mes y año: “La fecha de defunción del cine fue el 31 de septiembre de 1983, cuando el control remoto fue introducido en el living room, porque ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte multimedia”.¹⁰ No sin tomar nota del extraño detalle de que septiembre tiene 30 días, y más allá del certificado de defunción que de modo entusiasta emite Greenaway, la crónica de esa masterclass prosigue: “Cada medio tiene que ser redesarrollado, de otro modo todavía estaríamos mirando las pinturas de las cavernas. Los nuevos medios electrónicos significan que se ha ampliado el potencial de expansión de lo que llamamos cine, muy rico de hecho”.¹¹ Resulta muy sugestivo que además de las pullas habituales contra un cine al que considera un “patético medio adjunto” de la pintura, Greenaway no cese de oscilar entre denominar cine a la institución represesentativo-narrativa-industrial canonizada desde los tiempos de Griffith hasta el paradigma del nuevo Hollywood, o llamar así a un arte de la imagen que puede implicar un campo más amplio, desbordante de los preceptos de cierto tipo de relato o régimen figurativo. Como si en su discurso pujara la necesidad de dar sepultura definitiva a un cuerpo que, por sus movimientos, no se parece tanto al dinosaurio agónico de su relato como a uno afectado por entierro prematuro, que da paso a una plenitud hoy por hoy más prometida que avistada. Riesgo de pensar en términos de ciclos de vida lo que parece más bien algo relativo a una lógica fluida de elementos complejos, permanentemente dispuestos a la renovación y a la mutación. Hay en su alocución algo fundamental, que remite al texto pionero de Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970):¹² la posibilidad —que Greenaway admite en forma explícita— de considerar a eso que históricamente hemos llamado cine como una parte restringida de un campo proteico que no depende de determinaciones tecnológicas o especificidades atadas a un tipo particular de máquinas. Youngblood lo expresaba en forma sencilla, sólo aparentemente ingenua. Para él, el cine era como la música. No importaba tanto con qué instrumento podía ser ejecutada, si un piano, una guitarra o un órgano. Habría particularidades pero, en tanto forma artística, residía en un terreno diferente al de su despliegue técnico. En fecha tan temprana como la de Expanded Cinema, Youngblood recorría las posibilidades de un cine cibernético, un cine videográfico y —muy a tono con las expectativas láser de entonces— un cine holográfico. En todo caso, la restricción residía para él en los términos del drama convencional, que proponía reemplazar por una nueva forma de experiencia para la que reclamaba la participación de dimensiones sinestésicas y la consideración de claras zonas intermediales. En ese sentido, Arlindo Machado destaca que además de ser un referente crucial en el despegue del cine respecto de su determinación por un paradigma fotográfico tradicional, el artista y teórico también lo es en su postulación como el primer pensador de la convergencia:

Según la opinión de Youngblood, podíamos pensar el cine de otra manera, como un cine lato sensu, siguiendo la etimología de la palabra (del griego kínema – ématos + gráphein, “escritura de movimiento”), que incluye todas las formas de expresión basadas en la imagen en movimiento, preferencialmente sincronizadas a una banda sonora. En ese sentido expandido de arte del movimiento, la televisión también pasa a ser cine, al igual que el video también lo es, y la multimedia también. Pensando de esa manera, el cine encuentra una vitalidad nueva, que puede no sólo evitar su proceso de fosilización, como también garantizar su hegemonía sobre las demás formas de cultura.¹³

La Jetée de Chris Marker (1962)

Especificidades, mutaciones y convergencias fueron creando un complejo panorama que resulta tentador unificar bajo el prefijo de lo “post”. Como para ordenar el conjunto, frente a las divergencias o la complejidad de matices en tensión propia de cada hibridación, lo “post” daría una cobertura general, un barniz superador para cierta modalidad de lo nuevo que, un tanto informe, sólo se definiría por lo que decididamente deja atrás. Así, el término matriz de la postmodernidad atravesó incontables discusiones de, al menos, el último cuarto de siglo. Llegando a ser un término que menta tantas cosas posibles que hace tiempo reclama, luego de su mención, alguna aclaración adicional para dar cuenta de qué entendemos, en tal o cual contexto o marco teórico, por postmodernidad. Con el post-cine —acompañado como suele estarlo por la post-fotografía, la post-televisión y otros prácticas post-artísticas y post-mediales en un entorno del que también cabría considerar su dimensión post-histórica—, esa posición hace pensar en un corrimiento del concepto al epíteto, en un recorrido que suele elegir el inventario y la generalización antes que la detención en un análisis pormenorizado del que podría surgir alguna noción esclarecedora, como ocurre en el no obstante combativo ensayo de José Luis Brea, La era post-media,¹⁵ con el que uno puede compartir cierto alineamiento ideológico aunque no formule demasiadas precisiones sobre lo las condiciones de lo “post” cuando es así invocado.

En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Machado también llama la atención sobre esta obsesión por las especificidades, que viene de larga data, y sobre la manera en que es reexaminada en el interesante Remediations: Understanding New Media de J. David Bolter y Richard Grusin.¹⁶ De acuerdo a Machado: Los autores critican el pensamiento “especifizante” que se instaló en los nuevos medios, según el cual todo lo que no es digital “ya era”: es como si fuese una tentativa de promover el “núcleo duro” del medio digital, demostrando no sólo que los medios “viejos” ya están muertos, sino también que los nuevos medios (realidad virtual, computación gráfica, videogame, Internet) son absolutamente diferentes con relación a ellos y, en ese sentido, deben buscar distintos principios estéticos y culturales.¹⁷

Es el viejo argumento de “esto mata definitivamente a lo anterior”, una historiografía armada con periodizaciones duras y armadas a la manera de salto de vallas, donde una fase “quema” la precedente. Un medio “mata” a su antecesor: modernismo en versión parricida que hemos visto, décadas atrás, bajo polémicas del tipo ¿la televisión terminará con la lectura? O el célebre malentendido en torno a los argumentos de McLuhan sobre la muerte del libro o la escritura a manos de los medios de la Era Eléctrica. La cuestión, como suele suceder, es mucho más compleja:

Para Bolter y Grusin -prosigue Machado- ese modo de ver las cosas representa una ingenua retomada del mito modernista de lo “nuevo” a cualquier costo. Ellos prefieren acreditar que los nuevos medios encuentran su relevancia cultural cuando revalidan y revitalizan medios más antiguos, como la pintura en perspectiva, el film, la fotografía y la televisión. En verdad, los llamados nuevos medios sólo pudieran imponerse como “nuevos” y ser rápidamente aceptados e incorporados socialmente por lo que tienen también de “viejos” y “familiares”.¹⁸

Acaso haya en este reverdecer del culto por lo “nuevo” más que una forma remozada del mito fundador de los modernismos, ese de un arte o un medio joven que viene a desplazar lo viejo por obsoleto. Sin duda también está el mandato de renovación permanente propia de la dinámica de mercado, por el cual la obsolescencia planificada es parte de cualquier disponibilidad técnica. De esa manera, no se trata de un desplazamiento de lo viejo por lo nuevo sino de una intrincación donde, en múltiples niveles, formas y materiales tecnoculturales se reconfiguran con componentes de proporción variable, en los que se entremezclan dimensiones de lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continuidad, de revolución y despliegue progresivo. Hace un tiempo, Brian Winston formuló, en su Technologies of Seeing, un esclarecedor modelo para examinar la complejidad de los procesos de cambio tecnológico, con particular atención a algunos momentos de transición en la historia del cine: de ese modo, la aparición del cine temprano, la introducción del color o los sistemas livianos de filmación en 16 mm fueron estudiados bajo nuevas perspectivas.¹⁹ Según Winston, todo proceso de aparición de una nueva tecnología sufre —desde el plano de diseño del prototipo hasta su innovación en el mercado como invento reconocible y su posterior difusión cultural— los efectos de un acelerador y de un freno. El primero, ubicado entre el prototipo y la presentación de la invención en sociedad, es lo que denomina la ley de su “necesidad social emergente”. El segundo, localizado entre la presentación y su instalación mediante una lógica de usos, obedece a la ley de “supresión del potencial radical”, esto es, la adecuación de la novedad por medio de la lógica de usos a los horizontes de lo ya conocido. Novedad y cambio negociados y entremezclados en el mundo de los usos y las prácticas, no el de los programas prediseñados ni los manuales de procedimientos, sean técnicos o gerenciales. Así el fonógrafo ideado como auxiliar de oficina dio origen a la música discográfica, o el cine pensado como aparato de laboratorio se lanzó, casi inadvertidamente para sus inventores, a espectáculo masivo en el mismo arranque del siglo XX.

Volvemos, en este último tramo, al inicio del artículo que refería a los tiempos tempranos del cine, acechados por una curiosa y fantasmática conciencia de su fugacidad. En un incisivo ensayo reciente, Thomas Elsaesser, quien como investigador ha realizado un notable desplazamiento desde su especialización temprana como historiador y teórico del cine de los comienzos a la indagación de los new media, despliega una serie de hipótesis interrogativas bajo el título: “Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of possible futures?” La misma aserción que abre el artículo posee ecos de manifiesto: “El espectro que acecha la historia del cine es el de su propia obsolescencia”.²⁰

Adoptando una perspectiva arqueológica, que privilegia el acceso a los estratos del pasado recomponiendo sus articulaciones, antes que apresurarse a establecer orígenes y linajes lineales, Elsaesser descubre que muchas de las manifestaciones actualmente celebradas como propias de un post-cine revolucionario y original pertenecen, en realidad, a una larga y a veces disimulada trayectoria de las máquinas de visión (y audición) que abarca más siglos de los que la clásica historia y teoría del cine está acostumbrada a admitir.

En primer término, un examen arqueológico permite advertir que el cine no tiene orígenes. No hay un punto originario, salvo por un mito fundador, que permita establecer que a partir de allí “eso es cine”. La primera década del cine fue la de una ebullición de inventos técnicos, de prácticas cambiantes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de aparatos que contaban con la posibilidad de visualización de imágenes dotadas de movimiento aparente, pero entremezcladas con todo tipo de experiencias de tipo espacial, de actividad performática de músicos y bonimenteurs (“explicadores”), de intercalación de films y números en vivos, en salas multipropósito. Pero además el cine temprano estuvo compuesto por otra expansión olvidada, en tanto sistema de conocimiento por lo visual:

(…) mucho de lo que consideramos como perteneciente al cine temprano y así a la historia del cine no fue inicialmente intentado o puesto a ejecutarse en una sala de cine: películas científicas, médicas o de entrenamiento, por ejemplo. Al mismo tiempo, ciertas muestras del cine de los comienzos como la “vista”, las actualidades, o muchas otras formas de películas o géneros, inicialmente se apoyaron en técnicas de visión y hábitos de observación que tuvieron que ser “disciplinados”. Para hacerlos encajar en la sala de cine y hacerlos pasibles de una recepción colectiva, de públicos…

A lo largo de su historia, signada por muchas más crisis de las que suele admitir la consideración de una historia lineal y tendiente a destacar sus momentos de estabilización, el cine incurrió en numerosas tentativas de expansión hacia lo multisensorial, hacia el incremento de su inmersividad o la redefinición radical de sus contextos de producción o recepción. Acaso la más aceptada es la transición del mudo al sonoro y, en menor medida, ya que concurren allí factores más dispersos, la redefinición relativa a su convivencia transaccional con el medio televisivo en los tempranos 50. Pero vale la pena atender por ejemplo, como propone Elsaesser, al fenómeno de los drive ins, los autocines, como curioso modelo de exhibición pública pero con los espectadores encapsulados en espacios privados, con la intimidad cercana al encuentro con el televisor que ya esperaba en casa. Además, con el automóvil como compleja parte de un dispositivo cinematográfico ampliado. Las prácticas siempre tendieron a ser más mutables e inestables que su relato a posteriori. Y siguen siéndolo para cualquier atento observador del presente:

Lo que esto sugiere es que las diferentes maneras en que la imagen en movimiento, en su forma electrónica multimedia está hoy “rompiendo el marco” y excediendo, si no saliendo incluso, de la sala de cine (…) indican que podemos estar “retornando” a las prácticas del cine de los comienzos, o que podemos estar en los umbrales de otra poderosa emergencia de “disciplinamiento” y de priorización normativa de un estándar multimedia sobre los otros.²¹

Elsaesser sugiere reformular, por otra parte, la clásica pregunta baziniana “¿Qué es el cine?”, reemplazándola por otra más cuidadosa de lo situacional: “¿Cuándo es cine?” Si aceptamos que el cine no tuvo orígenes fechables en términos absolutos, sino nudos a partir de los cuales se cuentan puntos de partida —pero con variables grados de convención—, puede admitirse que la cuestión de su término dependerá de coordenadas igualmente complejas, y que hasta incluso la estemos planteando mal en términos de cierre neto y definitivo. No hay fronteras duras, sino zonas intermediáticas de densidad e hibridación variable. El autor propone considerar que, a lo largo de su prolongado recorrido, el cine ha multiplicado permanentemente su existencia:

Aún antes de la llegada de la digitalización, era obvio que el cine siempre había existido también en lo que uno puede llamar un campo expandido. “Campo expandido” en el sentido en que hubo muy distintos usos de la cinematografía y la imagen en movimiento, tanto como otras tecnologías de registro y reproducción asociadas con él, más allá de las industrias del entretenimiento. Lo que es nuevo —y quizás una consecuencia de los nuevos medios digitales— es que ahora estamos deseosos de otorgar a esos usos el estatus de historias del cine paralelas, o de paralaje.²²

Como última medida, Elsaesser propone considerar, mediante el mero gesto de atender a ese gran olvidado de la teoría —y también del habla común, cuando uno refiere al hecho de “ver cine”— que es el sonido, las discontinuidades que tapizan el largo siglo del cine. Siendo arte audiovisual desde el inicio, Rick Altman ha demostrado hace tiempo que en pleno periodo previo al sonido registrado en película y sincronizado con el film de largometraje, al menos ocho modelos diferentes se sucedieron, disputando la definición de lo cinematográfico a lo largo de las tres décadas que las historias oficiales largamente consignaron como “cine mudo”.²³ El cine como foto, música ilustrada, vaudeville, ópera, cartoon, radio, fonografía y telefonía, fueron modelos lanzados en ese tramo que hasta gozaron de esplendores pasajeros como nuevos rumbos para esa práctica polimorfa. Más que historia, historias, como quería Godard, con una “s”. Luego, estos modos divergentes, cambiantes, del cine fueron sepultados en los archivos como caprichosos desvíos o meros “fracasos”, para resurgir en las últimas décadas como muestra de la extrañeza y complejidad de una producción de la vida contemporánea que no debería dejar de lado cualquier interesado en entenderla. Acaso podría sostenerse que nuestros presuntos post-cines son parte de un cine dicho de otro modo que, más allá de metamorfosis varias, sigue tratándose de ese mismo cine que alguna vez Jean-Luc Godard consideró: “ni un arte, ni una técnica: un misterio”.²⁴

Este artículo fue publicado originalmente en el marco de la MEACVAD 08, en el libro de Jorge La Ferla (comp.), Artes y medios audiovisuales: Un estado de situación II. Las prácticas mediáticas pre digitales y post analógicas, Buenos Aires, Aurelia Rivera, Nueva Librería, 2008.

Notas

1. Malthéte-Méliès, “Madeleine” en: Méliès el mago, Ediciones De la Flor, Buenos Aires, 1980. p. 151.
2. Souriau, Etiènne, L’univers filmique, Flammarion, Paris, 1953.
3. Morin, Edgar, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Editions de Minuit, Paris, 1956. Existe traducción castellana: Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1972 y Paidós, Barcelona, 1999.
4. Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, L’action sur l’homme: cinema et televisión, Denoel, París, 1961 (Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, La influencia del cine y la televisión, Fondo de Cultura Económica, México, 1967).
5. Rossellini, Roberto, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, Paidós, Barcelona, 2001, p. 105.
6. Comolli, Jean-Louis, La dernière utopie: la television selon Rossellini (La última utopía: la televisión según Rossellini), Francia, 2005.
7. Stam, Robert, Teorías del cine, Paidós, Barcelona, 2001, p. 363.
8. Ibid., p. 365.
9. Entrevista a Lev Manovich, por Marta García Quiñones y Daniel Ranz en: Artnodes, UOC, Barcelona, 2003. Disponible en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/ manovich_entrevis1102/manovich_entrevis1102.html
10. Coonan, Clifford, “Greenaway announces the death of cinema and blames the remote control-zapper“ en: The independent, october 10, 2007. Disponible en: http://www.independent.co.uk/news/world/asia/ greenaway-announces-the-death-of-cinema—andblames- the-remotecontrol-zapper-394546.html
11. Ibid.
12. Youngblood, Gene, Expanded Cinema, P. Dutton & Co., Nueva York, 1970.
13. Machado, Arlindo, “Convergencia y divergencia de los medios” en: Miradas, EICTV, La Habana, 2006. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89
14. Bellour, Raymond, L’Entre-images 1, La Différence, París, 1991 y L’Entre-images 2, POL, París, 1999.
15. Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.
16. Bolter, Jay David & Richard Grusin Remediations: Understanding New Media, The MIT Press, Berkeley, 2000.
17. Machado, Op. cit.
18. Machado, Op. cit.
19. Winston, Brian, Technologies of Seeing, Photography, Cinematography Television, BFI, London, 1996.
20. Elsaesser, Thomas, “Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futures?” en: Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, New Media, Old Media, Routledge, Nueva York, 2006. p. 13.
21. Ibid., p. 19.
22. Ibid., p. 20.
23. Altman, Rick, Sound, “Introduction” en: Sound Theory/Sound Practice, Routledge, Nueva York, 1996. 24 Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma.
24. Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma.

El Embrujo (2006) fue una experiencia locativa a cargo de David McIntosh realizada con un equipo de investigadores que contó con el apoyo del gobierno canadiense

Desde la mesa de la Sala de Teleconferencias de la FADU, David McIntosh (Canadá, 1952) pidió a su audiencia que intercambie celulares. Una vez que los celulares cambiaron de dueño y se desparramaron al azar, McIntosh volvió a hacer un pedido para analizar el comportamiento de la audiencia, que se activen los teléfonos pero esta vez en manos ajenas. Éste fue el primer paso de la experiencia lúdica que abrió el seminario Diseño de experiencias interactivas con medios móviles locativos¹ en espacios públicos: conceptos básicos y prácticas contemporáneas, dictado por David McIntosh en diCom el pasado mes de octubre. En su visita, el artista canadiense fue entrevistado para la maestría, donde charló sobre tecnología celular —su especialidad— y explicó porqué se trata de una herramienta de transformación y de visualización de nuevas realidades.
 
“El origen de la experiencia locativa está en el celular, esa pequeña porción de propiedad privada que se vuelve pública en el acto mismo de la comunicación”, sugiere McIntosh. El celular es parte de nosotros y si lo perdemos de vista, llega la angustia como si se tratara de “la proyección de uno mismo”. La experiencia de la movilidad que permiten los celulares, según McIntosh, se sustenta en la idea tripartita de Bruno Latour que afirma que las redes son 1) Reales como la naturaleza, 2) Narradas como el discurso y 3) Colectivas como la sociedad. Antes de seguir con el seminario, McIntosh contó una experiencia locativa casual, ocurrida en el Subte A de la ciudad de Buenos Aires. Cuando atravesó bajo tierra un lugar sin señal, los pasajeros del subte quedaron incomunicados y gritaron al unísono la misma palabra: “¡Hola!”. McIntosh notó cómo se había generado un acuerdo colectivo espontáneo entre los pasajeros que habían reaccionado de la misma manera y emitido el mismo y único mensaje. Este acto reflejo colectivo pudo haber sido una de las tantas experiencias locativas que David McIntosh explicó más adelante.

Apertura del seminario en la Sala de Teleconferencias de la FADU. Fotografía: Rocío Agra

David McIntosh: No sé exactamente por donde empezar a responder, tengo 56 años y una historia larga para contar. Si pudiera resumirla, comenzaría por la década del 70, una época difícil en Canadá y los Estados Unidos, con mucho desempleo. Para contrarrestar la situación, ambos países crearon programas de empleo para que los jóvenes no se inclinaran por las armas (en 1973, los Estados Unidos recién dejaban Vietnam) y así evitar que se radicalice un movimiento inestable, de revolución. Canadá y los Estados Unidos tenían miedo y ese miedo fue el que impulsó una medida progresista, la de ofrecer trabajos interesantes a los jóvenes que debían insertarse laboralmente. De ahí surgió dinero para cierta política estatal que continúa hasta hoy. Muchos de los proyectos culturales interesantes que Canadá tiene en la actualidad —y por lo que también ha ganado reputación mundial— en relación al teatro, la música y el cine, surgieron en esta época.

En ese momento, tenía 18 años, vivía en Ottawa y había recibido una beca del Estado pero no para trabajar en el ámbito cultural sino en el científico. Comencé en una granja experimental donde realicé estudios sobre el ciclo biológico de las vacas, desde lo que comían, cómo se extraía la leche, los productos que se generaban hasta la utilización productiva del estiércol. Mi tarea era revisar cómo se cerraba ese círculo biológico, básicamente, se trataba de un trabajo de sustentabilidad. Esa experiencia me despertó un interés genuino por la investigación científica. Allí aprendí a observar “cómo proceder” frente a los distintos procesos vitales… Así fue, me quedé con este aprendizaje toda la vida.

MA: Y desde las granjas ¿cómo llegaste al cine?

DM: Tenía 25 años, después de la secundaria con orientación en lingüística y la beca de estudios en granjas, entré a la Escuela de Cine. Unos años después de vivir en Perú y en España.

MA: Saliste pronto de Canadá para vivir en otros países…

DM: Perú fue el primer lugar a donde llegué a fines de la década del 70. Definitivamente, Canadá no era mi lugar y quería conocer otras culturas distintas. Cuando regresé, estudié cine y producción, y en los años 80 empecé a trabajar en el Instituto Canadiense de Cine. Allí, me contrataron para estudiar los contextos digitales y las computadoras. En aquellos años, llamábamos computadoras a los ordenadores que estaban en las instituciones. La computadora personal no existía y nadie tocaba una. Mi trabajo tenía el objetivo de visionar algo que pudiera concretarse en el futuro, en el marco de un proyecto de investigación científica financiado por el gobierno canadiense. El resultado fue un protocolo técnico llamado Videotex que permitía usar sistemas ya existentes de televisión para mandar señales digitales a cada casa que tuviera un televisor. Con el Videotex, cada hogar recibía la emisión televisiva y, también, otro tipo de mensajes digitales.

MA: ¿Y qué pasó con Videotex?

DM: Lamentablemente nunca se implementó, fue un prototipo. Se quedó en el laboratorio pero, en cierto sentido, se escapó del ámbito comunicacional y fue captado por artistas de Toronto, Vancouver y Montreal. El Estado les daba los equipos para desplegar la tecnología Videotex. Si bien participé de esta experiencia, mi trabajo en el Instituto era el de visualizar nuevas redes de producción de cine basadas en el sistema digital. El Estado patrocinaba estas investigaciones, algo común en Canadá que, estando tan cerca de los Estados Unidos, sino fortalece la investigación, finalmente se cae. En este caso, el proyecto le permitía al Estado promover la descentralización de la producción de cine en el país. El espacio físico de Canadá es tremendo, un territorio enorme difícil de administrar, que necesitaba de las comunicaciones digitales para facilitar la integración nacional. La idea era visualizar sistemas que no existieran todavía… promoverlos e imaginarlos y después concretarlos. Ésta fue mi introducción en la teoría y práctica de las comunicaciones digitales y con la base en investigación científica que ya tenía, logré una buena combinación.

MA: ¿En qué momento te volcaste al campo artístico?

DM: Cuando ingresé al Instituto Canadiense de Cine empecé a trabajar como director de un colectivo de artistas que hacía cine experimental, se llamaba The Funnel (El Embudo) con sede en Toronto. Se trataba de un colectivo de unas 40 personas que incluían artistas famosos como Michael Snow, un artista y director de cine experimental muy conocido. Él estaba con nosotros…

MA: El Embudo ¿tenía alguna orientación política?

DM: Sí, precisamente, la política de no estar adentro del sistema de producción del cine industrial. Nuestro objetivo era estar afuera. No éramos de izquierda pero tampoco creíamos en Hollywood. Eso, en Canadá, es como ser izquierda, es algo fuerte.

David McIntosh se refirió a sus inicios en el pop art canadiense. Fotografía: Rocío Agra

MA: ¿Y por qué un colectivo?

DM: Porque El Embudo había nacido como movimiento en los años 70 con el apoyo del Estado. Esta cooperativa surgió de ese espíritu de época. También fue la manera en la que el arte canadiense se organizó a partir de los 70, que se mantiene hasta hoy. Hay entre 20 y 30 colectivos en las grandes ciudades de Canadá y El Embudo fue uno de ellos. Allí teníamos equipos para todos, una sala para mostrar los trabajos, hasta una cinemateca. Teníamos un espacio físico, un lugar grande y también una galería de arte donde se mostraban instalaciones y performances. Incluso, a comienzos de la década del 80, Jack Smith, el artista estadounidense de quien Andy Warhol tomó todo, participó de El Embudo, como varias de las súper estrellas de Warhol. En sus inicios, El Embudo fue un club punk, establecido en 1978 que duró hasta 1992. El Estado patrocinaba este proyecto, casi todas las ciudades tenían un centro similar sustentado por el Consejo de Arte de Canadá. Pero, el club punk pronto tuvo problemas por estar alineado a la izquierda comunista italiana, fue todo un escándalo en aquellos años, justamente porque el Estado no podía apoyar semejante radicalización…

MA: ¿Y cómo llega finalmente el cine?

DM: Después de El Embudo fui a trabajar al Festival de Cine de Toronto como curador independiente. Para mí, el cine es importante si se realiza en términos experimentales, lo opuesto al cine industrial. En esta línea, llegué a pertenecer al grupo “Los que no somos Hollywood” que era un proyecto de artistas americanos donde estaban Gabriel García Márquez y Federico Luppi, entre otros. La idea era empujar a los estados para que tengan una política progresista y de representación nacional en materia de cine. Podría decir que mi participación en cine ha sido lateral. Como guionista, productor y director entiendo al cine como un “continuo”, la parte de un todo. En mi opinión, y siguiendo al crítico francés André Bazin, el cine es una idea, no “un material de soporte”, ni una técnica. Por esta concepción, muchas veces me quedé afuera.

MA: ¿Podrías ampliar el concepto de “cine como idea”?

DM: Este abordaje viene de mi experiencia en El Embudo, allí había proyectos de cine pero muchos ni siquiera tenían proyector, ni contaban con película, ni pantalla, no había público… sin embargo, seguían siendo cine. Esto tiene que ver con la idea de Bazin que propuso el “mito del cine total”. Para Bazin el cine es una idea que supera lo material. Por ejemplo, Dick Tracy en el 50, mostró un reloj que hacía de todo y que fue una “idea”, una anticipación del celular. Me refiero a que el verdadero valor de los nuevos medios, está en su capacidad de anticipación.

Cuando asesinaron a Kennedy en el 63 yo estaba mirando la tele, tenía 11 años y recuerdo todo lo que sucedió aquella tarde. Ahora sería impensable no tener una transmisión en directo pero en esos años, primero vimos a una persona en la pantalla que nos dijo “ha muerto el presidente Kennedy”, nada más. No había transmisión en vivo, ni cámaras conectadas, no había comunicaciones instantáneas. Ni siquiera se podía mandar una foto. El público televidente hubiera querido ver todo en vivo y en directo, pero no pudo. Tres horas después del anuncio, alguien llegó con una foto a la pantalla de la TV y dijo: “aquí tienen el lugar en donde murió el presidente”. Seis años después, el hombre llegó a la Luna y ya estaba todo resuelto, todo se transmitió en vivo. Eso que fue imaginación en el 63, sucedió años más tarde, cuando la imaginación se hizo material. Por eso, para mí es más importante imaginar que fijarse en un objeto concreto. Si nos quedamos en lo material, perdemos la idea.

MA: En tu trabajo es central el espacio público ¿qué significa?

DM: Nunca lo había pensado. Para empezar, debo decir que no creo en “lo público”, esto es una ficción creada por la burguesía industrial del siglo XIX que quería tener espacios para conversar, propiciar nuevos negocios y ejercer lo político. Ahora se usa este concepto para decir “afuera” y como algo contrario a decir “privado”. Me interesé por el espacio público como un lugar de lucha, para abrir más espacios aunque no sepa exactamente qué significa “lo público”. No importa, tratemos de abrir… Por ejemplo, uno de mis últimos proyectos, El Embrujo, se llevó a cabo en la montaña que está ubicada en el centro de Montreal como un encargo del gobierno para mejorar la experiencia de la gente en espacios recreativos… en este sentido “público” significa “Estado”, aquel que dice “no hay que pagar, esto es libre”.

El Embrujo tomaba figuras históricas de la ciudad enterradas en el cementerio local

DM: La intendencia de Montreal quería que la gente visitara el parque que está en las laderas de la montaña, pegado al cementerio de la ciudad. Luego de mucho pensar, El Embrujo se ideó como un juego y decidimos usar el espacio público para reescribir la historia de la ciudad, recrear lo local y darle a la gente la opción de repensar su propia historia. La historia de Montreal está llena de personajes interesantes como Marie-Josephe Angelique, una esclava negra de Haití, que en 1740 fue acusada de incendiar la ciudad. La encontraron culpable por despecho —su amante blanco la había rechazado— y Marie-Josephe Angelique fue ejecutada de una manera horrible, le quitaron los brazos y luego la quemaron. Ella está enterrada en el cementerio junto a otro personaje curioso, Arthur English, que fue el último verdugo de la ciudad, en funciones hasta fines la década del 50 del siglo XX, cuando se suspendió la pena de muerte. La idea del juego era hacerlos revivir como fantasmas e invitar a la gente a moverse en el espacio al aire libre, en el parque. El grupo de caminantes es quien decide si estos personajes, tanto Marie-Josephe Angelique como el verdugo son, finalmente, culpables. Las acciones locativas estaban propuestas en grupo, no se trataba de una experiencia individual, la gente participaba y los usuarios tenían que interactuar para rejuzgar a estos personajes: “¿fue justo o no lo que pasó?”, “¿vamos a liberarlos de su karma?”

Marie-Josephe Angelique, Arthur English y las hermanas Allan eran algunos de los personajes del juego

MA: Las experiencias interactivas con medios móviles locativos que se realizan con celulares ¿se encuadran en una experiencia artística?

DM: No exactamente pero sí me quedo con la palabra “experiencia”. Esto es lo interesante del trabajo con medios móviles locativos. Se pueden mostrar objetos, fotos, videos, una suma de registros que hacen a una sola experiencia integradora que permite un aprendizaje.

MA: Entonces ¿las experiencias locativas tienen un fin educativo?

DM: Puede ser. Pero es difícil de precisar. Hay gente que quiere trabajar de una manera abierta pero otra que sólo quiere hacer dinero. Con los medios locativos, la gente decide encontrarse en un lugar, circular y enviar un mensaje por celular sin ningún propósito. Lo que sí es interesante es que se trata de otra manera de ocupar el espacio o de hacer mas abierto el espacio privado del celular. Las experiencias interactivas con medios móviles como celulares permiten que, en un espacio abierto, la gente interactúe con la tecnología, tome el espacio público y haga algo con eso. De las tecnologías estándar que tienen los celulares hoy, en mi opinión, la mas importante es el mensaje de texto, un buen ejemplo que sirve para demostrar cómo desde lo privado se puede ganar lo público. La experiencia locativa sirve para que, desde el espacio privado del celular, el mensaje se transforme en público integrando a más personas.
Es interesante pensar que esta tecnología nació como una sistema de intercambio de mensajes entre ingenieros que necesitaban comunicarse bajo la tierra. Luego se trasladó a otros ámbitos y hoy es lo más usado del celular. Finalmente, respondo a la pregunta diciendo que la gente dice que las experiencias que propongo no son arte…

David McIntosh en diCom, trabajando en el taller. Fotografía: Rocío Agra

MA: ¿Y cuál es tu opinión?

DM: En realidad no me interesa el arte solamente y me parece que mi propuesta se trata de otra cosa. Una experiencia locativa es más de lo que el arte ofrece como frontera, incluye diseño, ingeniería, el espacio arquitectónico, el cuerpo, es decir, hay un conjunto de cosas, un usuario individual y un usuario colectivo… los parámetros de creación son enormes. Creo que se está evolucionando en un nuevo sentido que no existe todavía… Creo que estamos viendo otra vez el asesinato de Kennedy por televisión.

Sin ir más lejos, mi nuevo proyecto en Cuzco, un documental que se llama Qosqo Llika, está basado en 8 plataformas tecnológicas distintas, incluyendo celulares, GPS, proyecciones públicas, además de generar una nueva aplicación para el iphone que no cuesta mucho dinero pero sí demanda mucho tiempo de trabajo. Las experiencias locativas son un fenómeno que trasciende las fronteras del arte de hoy. Además, mi equipo de trabajo, con base en Cuzco, integra un gran número de profesionales de distintas áreas, un coescritor, Lito Aparicio, un productor conceptual, Carlos Battilana, dos músicos, Omar y Gladys Vargas, y un diseñador de interacciones, Patricio Dávila con base en Toronto. A ello se le suma, por supuesto, la gente que se mueve en el espacio, la proyección, las pantallas, las webcams.

MA: ¿Cómo ves el impacto de las nuevas tecnologías en países como los nuestros, sin políticas de desarrollo tecnológico propio?

DM: Me fascina Perú porque se da lo opuesto a lo que los países centrales normalmente piensan como “falta de desarrollo”. La gente sin recursos se ha apoderado del sistema de telecomunicaciones sin problemas, lo toman libremente y han diseñado otros usos absolutamente innovadores. Los cuzqueños ofrecen un servicio que ni la telefónica puede ofrecer. Como trabajadores individuales ambulantes en la calle, están ahí con su celular esperando a una persona que necesite hacer un llamado, al instante te pasan su teléfono y por 50 centavos está hecha la llamada. Así se ganan la vida… Lo asombroso es que usan un sistema que los excluye para sus propios fines. Éstas son las ideas que me interesan y ellos, en algún sentido, forman parte del espíritu de mis proyectos.

David McIntosh trabajando con los alumnos de segundo año de la maestría

Introducción a dos proyectos locativos

1. El Embrujo

Este proyecto a cargo de David McIntosh, se trató de un juego (un prototipo que no llegó a implementarse) diseñado en 2006 para la ciudad de Montreal. La primera etapa del proyecto tenía el objetivo de mejorar la afluencia de gente al parque público de Mont Royal a través de la experiencia interactiva con celulares. El celular —como en toda la obra de McIntosh— fue el eje de la experiencia. En esta ocasión, además de sus posibilidades comunicacionales, fue utilizado como fuente de luz en la oscuridad del parque para las caminatas nocturnas. David McIntosh siempre se interesó por lo lúdico, conserva juegos desde su niñez, el juego es un objeto característico de sus proyectos. El Embrujo, también especulaba con el funcionamiento grupal, cada persona era un engranaje y no era posible la experiencia individual. La segunda, se proponía articular la historia de algunas figuras históricas de la ciudad enterradas en el cementerio local, pegado al Mont Royal. Se escribieron guiones sobre las historias de Arthur English (un verdugo canadiense en actividad hasta que se abolió la pena de muerte, en la década del 50), las hermanas Allan, que murieron en un naufragio a principios del siglo XX y la historia de Marie-Josephe Angelique, una eslava haitiana acusada de quemar Montreal en el siglo XVI. En esta etapa del proyecto, el guión tuvo una importancia central para articular las historias y la participación de los caminantes a través de la estructura narrativa. Cuando los paseantes arribaban a un punto estratégico del parque, aparecía el espíritu de algunos de los personajes, English, Marie-Josephe Angelique o las hermanas Allan. A través de los celulares, se enviaban mensajes de texto o llamadas para escuchar y fotografías e imágenes que completaban cada una de las dramáticas historias. El último paso, estaba dado por el grupo de caminantes que tenía que juzgar si los condenados debían o no ser liberados.

La gente interactuaba para rejuzgar a los personajes históricos que proponía el juego

2. Murmur

Esta experiencia locativa a cargo de Shawn Micallef, James Roussel y Gabe Sawhney fue uno de los ejemplos analizados por McIntosh en su seminario. Este proyecto tomaba la historia oral del Mercado de Kensington, uno de los barrios más característicos de la ciudad de Toronto. Murmur proponía caminar por el vecindario con un celular y discar un número ubicado sobre los puestos del mercado. El paseante discaba el número y recibía un mensaje para leer o una comunicación para escuchar con la historia relacionada a esa parte del barrio donde estaba parado el caminante. El mensaje contaba la historia del lugar, de sus vecinos, de su arquitectura, de todas las personas que vivieron allí.

Murmur trabaja a partir de la historia oral del Mercado de Kensington de Toronto

Notas

1. El término “medios móviles locativos” está muy difundido en la actualidad en el marco de los proyectos relacionados a las nuevas tecnologías. El concepto incluye celulares y otros dispositivos como el GPS, WiFI y Bluetooth. Sin embargo, existen otros medios móviles pero que no son locativos, tal es el caso del ipod y de algunos players MP3 que sí son móviles pero que no comunican su posición en el espacio, a diferencia de los celulares que siempre indican su localización geográfica.

http://net.art

Actualmente, rotulados bajo este término net.art, se encuentran dos grupos de elementos diferentes. Por un lado, todas aquellas manifestaciones artísticas que circulan por Internet y que necesitan de ese medio específico para poder existir; por el otro, el objeto del presente trabajo: el movimiento artístico que, en los inicios de la Web, propuso un modo de uso del medio contrario al hegemónico. Fiel a su primer manifiesto, dicho movimiento estuvo atento al desarrollo de las redes telemáticas, llamando la atención de forma permanente sobre las estrategias de los gobiernos y las compañías desarrolladoras de software que perseguían el objetivo de uniformizar el uso y consumo de las herramientas tecnológicas.

El net.art no es solamente un movimiento artístico alerta y crítico que propone una mirada aguda sobre los usos de la —en ese momento recién nacida— Word Wide Web, sino más bien una especie de hermano menor rebelde, con un sentir profundo y conciente de su propio entorno y contexto de producción. Es necesario plantear el escenario de la aparición de este movimiento, y la genealogía de la singular familia que integra, para entender también, en todo caso, aquello contra lo que ha intentado batallar en el marco de esta relación amor-odio.

Aparentemente, la historia comienza con una sigla ya famosa —ARPA— que designa ni más ni menos que a la Advanced Research Projects Agency estadounidense. La formación de esta agencia es parte de la reacción norteamericana al lanzamiento del Sputnik en el año 1957. En paralelo y desde el año 1948, en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) se investigaban y sentaban las bases de la teoría de la cibernética que, como desarrollaremos más adelante, sostenía que el futuro estaría signado por los mensajes e informaciones que los hombres intercambiarían entre ellos y con sus máquinas. La función de ARPA no asombra, entonces: la agencia debía investigar cuál sería el mejor modo de aprovechar las inversiones en informática que ya habían sido realizadas en el marco de la CCR o Command and Control Research. Comandar y controlar eran —y siguen siendo— las premisas.

Internet existe desde hace ya casi cuarenta años como una red de uso militar y académico. Su estructura (hoy prácticamente indimensionable) es la de un conjunto de redes más pequeñas, heterogéneas, interconectadas con la misma serie de protocolos. Estos conjuntos de reglas (TCP/IP) son el lenguaje común que mantienen los equipos de conectividad fronterizos, son los que les permiten funcionar de acuerdo a una única estructura lógica y así configurarse como una entidad superior a la suma de sus partes. Una enorme y sin precedentes gestalt comunicacional que nos sugiere imaginar arriesgadamente a la maqueta de una semiosis infinita.

En la década del 90 se produce el salto evolutivo de la red de redes cuando la World Wide Web se suma con vistas a accesibilizar los contenidos que iban a poder ser conducidos por esta malla, algo pequeña en ese entonces. La web es un sistema de archivos vinculados hipertextualmente, desarrollado por Sir Tim Berners-Lee dentro del Consejo Europeo para la Investigación Nuclear.² Texto, imagen, imagen en movimiento y sonido se convierten en una única masa que puede ser conducida, manejada, recibida y enviada de manera cada vez más sencilla.

En el año 1994, con el lanzamiento del primer web browser comercial (Netscape Navigator), el intercambio de la información por Internet no era ni remotamente lo que hoy vivimos y mucho menos aún lo que se proyecta que será en los próximos años.³ Esta simbiosis entre estructura de vinculación y aplicación es hoy prácticamente indistinguible, y su efecto realmente enorme.

En esta instancia tenemos dos componentes: red y sistema de vinculación de archivos. De todas maneras, este fenómeno no es binario sino triádico. Al soporte físico y a la aplicación se le suma el modo de uso y producción de contenidos: la interfaz gráfica de usuario (IGU).⁴ Aunque tanto los primeros desarrollos de interfaces que permitían su uso mediante aspectos gráficos como las primeras computadoras personales pertenecen a la década del 70, es hacia 1984 (con una versión de Lisa de Apple Macintosh)⁵ que la metáfora del escritorio, la ventana y el uso del mouse comienzan a expandirse categóricamente: ya en 1985 Microsoft lanza su Windows 1.0 —una IGU para su sistema operativo MS-DOS—, en 1987 se produce la aparición del Word y el Excel y, en 1990, la del Windows 3.0. Así quedan sentadas las bases de lo que luego será una explosión masiva y casi total de los softwares gráficos.⁶

Entonces, tal salto masivo —no solamente de la red sino de la computación toda— se debe, o puede deberse por ahora, a la intervención de una serie de programas determinados y de sistemas codificados que, señalan algunos, “traducen” el idioma incomprensible de las máquinas al de los hombres. Más adelante veremos cómo esta afirmación es también parte de un argumento mayor que sostiene un modo de comunicación hegemónico.

El net.art aparece en este contexto y, desde nuestro punto de vista, lo hace estableciendo una pequeña apertura o grieta que proporciona indicios y permite suponer que existe algo detrás de lo que la pantalla deja ver. De qué manera se pone en funcionamiento esta operación es lo que se intentará explicar mediante un breve recorrido analítico por la obra de Jodi.

http://net.art/jodi

Jodi es un artista alojado en dos personas. Por su propia naturaleza hipertextual, y a la manera de un sitio web, puede buscar sus elementos en muchos espacios físicos —servidores— diferentes. Este artista encuentra sus fuentes en dos individuos: Joan Heemskerk y Dirk Paesmans. Con un bagaje de experiencias en el campo de la fotografía y el videoarte, Jodi nace en el momento en el que la World Wide Web da su salto a la masividad. No proliferan los escritos sobre Joan y Dirk, lo que además de ser signo fuerte de una coherencia, es índice de que no son los sujetos físicos el centro de la autoría, sino este “simbionte” totalmente constituido. Sus obras hablan mucho más que ellos; bienvenido sea.

El trabajo más famoso al día de hoy tal vez sea wwwwwwwww.jodi.org del año 1995.⁷ Al ingresar a esa página de fondo negro y texto color verde monitor fósforo (¿un nuevo verde para agregar en la gama, tal vez?), en la que aparentemente hay un conjunto de elementos ilegibles, cifras desordenadas y signos de puntuación dispuestos al azar, todo indicaría que se está frente a un error informático. El efecto desorientador es absoluto, mucho más si se considera su contexto original de producción y recepción. La desorientación y la simulación del error resultan así procedimientos seleccionados y combinados con vistas a generar un efecto determinado, constituyéndose en recursos de la poética de este autor. Como luego veremos en profundidad, estos trabajos comienzan borrando las nociones arraigadas y codificadas de la relación entre el espectador y la interfaz —las “certidumbres objetivas”, en términos de Wittgenstein— que regulan el vínculo de este peculiar hombre con su relativamente nuevo mundo informático. La obra indaga fuertemente en el estatuto de lo real digital en la medida en que, una vez que se ha ingresado en el código fuente HTML, devela cómo lo que aparecía como una serie de elementos sin orden alguno es nada más que la superficie icónica resultante de un código que es en profundidad el dibujo, el esquema, de una bomba de hidrógeno. Esta obra invierte la relación entre la programación y la interfaz toda vez que convierte a la imagen en código y viceversa, logrando en este acto sencillo poner en crisis tanto la percepción de las interfaces gráficas de usuario como los códigos de construcción de la producción de objetos digitales. Existe también en esta obra fundacional una característica visual que quedará inscripta en el conjunto de procedimientos del corpus hasta la actualidad, y es aquella que se encuentra vinculada a cierta nostalgia tecnológico/ cibernética. El verde sobre negro es por supuesto sólo la emulación de una imagen obsoleta. Como un joven que atesora su primer autito a control remoto, Jodi rescata, reutiliza y deconstruye obsesivamente los juguetes de su infancia tecnológica. Por eso, existe tal vez un testimonio generacional en la obra, a la vez crítico y fascinado, que da cuenta del momento eje en el crecimiento acelerado de las máquinas y programas informáticos. Gran parte del trabajo posterior gira en torno a la deconstrucción de juegos clásicos de principios de los 90 (Castle Wolfenstein, Quake, Jet Set Willy), que resultan bromas conceptuales pero también guiños y pistas de reflexión para quienes han transitado cierto camino en la historia del uso recreativo de las computadoras.

Muchos de sus cimientos estéticos descansan sobre el recurso paródico. Este diálogo intertextual puede ser, como decíamos, humorístico o crítico, así como también celebratorio alternativa o simultáneamente, pero en cualquiera de los casos habla de algo que ya ha pasado y se percibe como viejo. En una época en la que el concepto de lo nuevo es aquello que comanda (el mismo comandar que es una de las dos C de aquel plan de investigación durante la guerra fría) y configura el escenario del mercado globalizado, lo viejo tal vez sea aquello que puede reavivar la mirada atenta y desterrar, aunque sea a efectos metodológicos, la mirada fascinada e ignorante, despojada de conocimiento profundo, que el mercado ya no propone: demanda.

Jodi se declara defensor de la Low-Tech.⁸ No será la primera vez que la vanguardia se posicione en la retaguardia: quizás este gesto sea una reacción a la retórica de lo nuevo que, con su muestrario de espejos de colores, sostiene la validez de sus argumentos. La discusión entre High-Tech y Low–Tech encarna en sí misma el problema del consumo de bienes tecnológicos y descubre la diferencia entre necesidades y voluntades. La velocidad de la obsolescencia no está regida por el agotamiento de las posibilidades de uso de la máquina, sino por la voluntad de renovación de programas cada vez más demandantes de capacidad de almacenamiento y velocidad de procesamiento. Cabe afirmar que no es el consumidor el necesitado de herramientas, se trata más bien del viejo capitalismo necesitado de mercados.

En un trabajo posterior, http://404.jodi.org/, el artista vuelve a demostrar sus intenciones de desnaturalización del lenguaje informático al plantear una obra que ya desde su denominación atenta nuevamente contra la ilusión de infalibilidad, contra el sistema de confianza que se establece con este útil que es Internet. A pesar de que la falla o error no sólo no es extraña sino que es ampliamente conocida —está incluso reglada por los propios protocolos—, el hombre tiende como siempre a depositar su confianza en el útil. Esta característica tan humana se torna peligrosa en la medida en la que se la combina con un lenguaje que intenta totalizar el sentido. Para comprender la última afirmación sirve mirar con atención a Error 404.

%20Wrong

La página ha cargado y la pantalla es turquesa (puede ser también azul, celeste, fucsia, amarilla o roja, pero nunca blanca), el color es plano, el número 404 está en el extremo superior izquierdo (números blancos sobre un rectángulo negro). El Error 404 es una de las manifestaciones del la lista de códigos de protocolo HTTP (hypertext transfer protocol, o protocolo de transferencia de hipertexto) que significa: File not found.

Cuando un servidor se comunica por medio del HTTP responde a una petición de un documento HTML (una página web) dada por el navegador con un código numérico. Cada código de respuesta contiene además una línea de texto relacionada a la numeración. La línea de texto relacionada al código 404 es «No encontrado». Cuando un servidor envía una respuesta 404 generalmente incluye en su respuesta un corto mensaje en HTML que menciona tanto el código numérico como la línea de texto relacionada. Una página de error 404 indica que el navegador fue capaz de comunicarse con el servidor pero este o no pudo encontrar el documento pedido o no puede acceder a esa petición y no desea dar más información. Los códigos de protocolo HTTP tienen una interpretación específica, en el caso del 404 el primer 4 indica un error del usuario, como puede ser una dirección mal escrita o buscar una página que ya no existe, el 0 significa un error general de sintaxis, como puede ser la equivocación en una letra en la dirección, el último 4 indica qué código específico es, entre el grupo de los 40X, pues también existen 400 Error del Cliente, 401 Error Autorización requerida, entre otros.

El usuario se encuentra frente a un error conocido pero que, aún así, indica cierta anomalía. Puede ser identificado inmediatamente a pesar de que en este caso adopte ribetes peculiares. Toda una serie de signos indican que efectivamente se ha logrado ingresar en algún lado, pero no es fácilmente legible dónde. Desde el reconocimiento de lo extraño, la obra está declarando que no es una obra sino un error, está evidenciando la (una) imposibilidad de encontrar aquello que se busca.

Esta página irónica, como su etimología indica, disimula. Disimula que se ignora algo. “El que practica la ironía, dice menos que lo que piensa, generalmente con el fin de desatar la lengua de un antagonista. La ironía no es, pues, mera ficción; más bien sucede que la ficción es utilizada por el irónico con una intención determinada”.⁹ El gesto disimulador entonces propone al navegante una exploración que pone en funcionamiento ciertos engranajes interpretativos usualmente innecesarios para sobrevivir en las corrientes de la web.

A los fines de esta suerte de topoanálisis, y con miras a adentrarnos en el estudio de la “contradicción” entre el encuentro con un error codificado en un lenguaje familiar y una serie de indicios que desmienten la solidez del mismo código, resulta interesante presentar algunas conceptos de Bachelard en torno a las relaciones subjetivas que el hombre establece con sus espacios vividos. Si esta obra de net.art fuese una casa, ¿cuál sería la relación que el usuario/espectador/habitante establecería con ella? Para Bachelard los espacios, la casa en especial (¿el Home tal vez?), tienen el poder de “integrar los pensamientos, sueños y recuerdos del ser humano”.¹⁰ De acuerdo a esta propuesta, el hombre habitante es el “diagrama” de las funciones de habitar del espacio habitado. De igual modo, es en el lector donde se encuentran ya configuradas las condiciones de posibilidad de uso de la cosa. Para ser un poco más concretos, sabemos que Error 404 equivale a “algo no pudo ser encontrado” y, sin embargo, los signos de la página —el color turquesa y el punto intermitente— contradicen la afirmación que el número significa. Sencillamente ya no se está frente a ese error conocido; se está en todo caso frente a lo que podría ser un semi-error o una cuasi-página. En un universo reglado por el sí o no, por el éxito o fracaso de una transacción de datos, semejante gris no es en absoluto despreciable.

Aunque sería algo extenso intentar un camino “paso a paso” para descubrir esta obra de Jodi, no podemos dejar de decir que aproximarse a ella libremente es una actividad altamente recomendable.¹¹ La obra está compuesta por una serie de páginas, cuatro para ser exactos. Cada una de ellas contiene un pequeño juego para resolver. Al mover el mouse por la página, casi como un reflejo, como quien mira alrededor cuando ingresa a un espacio desconocido, aparece una manita sobre el 404, signo de “aquí se puede clickear con la promesa de que algo va a aparecer”. Esa es la puerta, el pasaje hacia otra habitación y la posibilidad de continuar. Es una puerta pequeña, confusa, que no enuncia nada más que a sí misma. Así como Alicia¹² no puede más que tomar de aquella botella que le indica “Drink”, el espectador no puede más que cliquear la aparente única posibilidad de ingreso al espacio que, intuye, se encuentra detrás de la puertita. Una vez más, fondo de color plano (puede ser turquesa, blanco, rojo, fucsia) y signos. Aunque ordenados y menos caóticos que en wwwwwwwww.jodi.org, todavía ilegibles.

% 20Unread

Nuevamente desconcierto. El intento de investigar con ese tacto virtual que es el mouse resulta inútil. Esta vez no aparecen manitas. La única posibilidad de interacción consiste en ingresar texto en un campo en blanco en la base de la página. Delante del campo hay un pequeño icono, “Re:”, que remite a aquello que en el texto e-mail significa “Respuesta”. Lo peculiar es que el icono es también un botón y, como cualquier botón en cualquier interfaz gráfica de usuario, debe ser apretado. Al ingresar un texto o una serie de tipos en el campo habilitado y luego apretar el botón “Re:” parte de lo escrito se traduce en la pantalla. La visualización permite ver cualquier signo tipeado a excepción de las vocales, un juego que invita a comprender qué es lo que puede ser hecho, cuáles son las reglas con las que este texto permite participar. Este fragmento de la obra continúa con la propuesta inicial: la necesidad de investigar e intentar, para poder concluir. Por regla general, los botones que permiten ingresar datos (el ENTER) se encuentran a la derecha, en la misma ubicación que en el teclado siguiendo la lógica de correspondencia. La segunda pequeña anomalía es el uso de “Re:”: tal como queda ubicado, es la referencia inmediata a la palabra “respuesta”, pero invertida. Mientras que en la cotidianeidad aparece “Re:” cuando alguien nos responde, en la obra significa una invitación a la respuesta. Se transgrede, se invierte, el sentido del significante con vistas a interperlar, para que la respuesta pueda ser proporcionada por el input humano.

En el extremo superior izquierdo, un cuadradito negro y titilante señala el posible retorno a la página de inicio. Un signo rescatado del viejo repertorio iconográfico de la informática, el que los primeros sistemas proporcionaban para indicar que allí se podía comenzar a escribir, indica la salida. El retorno a la página de inicio resulta desalentador y una vez más, dudoso. A pesar de que no hay elementos adicionales que indiquen otras operaciones posibles, el color de fondo ha cambiado. Entonces, el usuario puede suponer que hasta allí ha llegado la peculiar experiencia y renunciar, o puede considerar el cambio y volver a intentar.

%20Reply

Así como en el mundo físico, hasta donde sabemos, una puerta conduce a un solo espacio y no a dos o a tres, fiel a un modelo de representación mimética que denominaremos clasicismo digital,¹³ un link direcciona a un texto y no a dos o tres. Esta regla común en la normativa del lenguaje de la interfaz gráfica es una construcción deficitaria de la elección estética e ideológica ligada a las premisas de la analogía. La lógica lineal imperante indica que a una acción corresponde una reacción. Una vez más la obra rechaza estos parámetros y permite el acceso a otra página diferente a la anterior. Sin embargo es necesario describir esta operación en detalle porque, en definitiva, es también una simulación. Como en el más sencillo de los trucos del ilusionismo, Jodi compone en una sola imagen (404) lo que en realidad son tres (4; 0 y 4). Cada número es un acceso y siempre es el mismo. Al componerlo y disimular la separación entre los elementos provoca que sea percibido como uno solo. De todas maneras, al recordar cómo está construido el código que en HTML designa que un archivo no ha sido encontrado, se pone de manifiesto una vez más la intención de este texto y el de la gran mayoría de sus obras: explorar la computadora y mostrar el mecanismo al expulsarlo hacia afuera.

Cada uno de los juegos tiene un nombre: el correspondiente al primer 4 es %20Unread, al que se accede mediante el 0 es %20Reply, y el del último 4 es %20Unsent, “Noleido”, “respuesta/responda”, “noenviado”, respectivamente. Todos ellos dentro del gran %20Wrong, “Equivocado”. Como veremos, los dos juegos restantes, a los que se accede mediante el 0 y el 4 final, son modos diferentes de declarar lo mismo.

%20Reply es un fondo negro con letras verdes, en el que se encuentran alineadas una serie de direcciones IP sobre el margen izquierdo de la pantalla. Es necesaria cierta competencia en el campo de la informática para identificar este dato inmediatamente. No es tan sencillo de identificar como la lectura del código “Re:”, básicamente porque la dirección IP es algo que no se muestra, es parte de las profundidades, de aquello que la interfaz debe ocultar. IP (Internet Protocol) es el protocolo de comunicación de Internet que implica que a cada computadora conectada se le asigna un número que puede ser estático o dinámico (cambiante), y que identifica a ese equipo dentro de una red (puede ser tanto una red privada como Internet). Algo así como un número de teléfono que conocen las máquinas. Como parte integrante del funcionamiento de la comunicación entre computadoras, es uno de los tantos procesos automatizados que no debería necesariamente incumbir al usuario y que funciona de manera siempre oculta. Al pie de la página se encuentra el mismo campo en blanco que en %20Unread aunque, cuando el texto es ingresado, no se traduce en la página como en aquel juego. Lo que sí sucede es que se agrega una dirección IP al principio del listado preexistente.

Algo de los códigos aprendidos referencia a un texto “chat”, ya también en desuso, en el que lo que cada participante de la conversación escribe aparece a continuación del nombre de ese usuario. En el chat se asume una identidad virtual, en este caso el número IP —que la red le ha asignado a nuestra computadora— será lo que representa al usuario en el espacio virtual. Lo que aparentemente sucede es que nada de lo que se ingresa como texto se ve en la pantalla. La falta de correspondencia se suma al recorrido rupturista; sin embargo el rastro sigue estando allí. Hay que desandar la certeza de que lo que no se ve no está presente, para intentar la operación que devela otro ocultamiento lúdico. Las letras están y tienen el mismo color que el fondo; es la percepción, el sentido de la vista el que no las alcanza a ver. Al pasar el mouse por encima y seleccionar el texto, aparece la conversación oculta. La obra había proporcionado un indicio: el texto ingresado en el campo en blanco no podía ser visto, aparecían los puntos que se utilizan para marcar el ingreso de una contraseña y que no es más que una información que no debe ser mostrada. El material del juego es la oclusión: las contraseñas no deben ser reveladas, las IPs no deben ser vistas, las interfaces deben ocultar. Habiéndolo descubierto, el espectador puede detenerse un instante para leer lo que otros usuarios ingresaron, tal vez sin nunca haberse dado cuenta de que efectivamente lo que supusieron que no existía, ahora puede ser conocido por otros. Se establece una comunicación extraña, simultáneamente no intencionada e intencional, distante en el tiempo, algo rota y definitivamente opaca. La red no es ese medio amigable que permite comunicaciones instantáneas y claras, sino un dispositivo evidentemente central que puede ser impedimento y ruptura al hablar desde un caos que le es tan propio como el orden que simula con terrible eficiencia.

Click en el último 4: %20Unsent

Al ingresar un texto en el mismo campo solamente se traducen las vocales (aunque también incluye la “y”, seguramente por una elección sonora). En el extraño texto resultante, el espacio entre ingreso e ingreso es representado por un conejo que también cumple la función de link hacia el home. Cada ingreso es separado por esta marca. ¿No fue un conejo el que marcó el camino de Alicia? Sería bueno recordar que El país de las maravillas poco tenía de amigable. Como una Alicia interpelada por este nuevo entorno, forzada a dejar de lado sus certezas y respuestas ya aprendidas, el espectador se transforma. Internet es también un universo de metáforas disimuladas. Jodi toma las mismas armas y lo traiciona para deconstruirlo. Existen lugares que resultan familiares y conocidos, y esta familiaridad se traduce en un sentimiento de tranquilidad y naturalidad por la alta posibilidad de prever las consecuencias de nuestros actos en un contexto dado, o las posibles acciones, reacciones y sucesos que un entorno puede provocar. Por el contrario, también existen espacios que producen lo opuesto, en los que no se puede interactuar con confianza porque no es claro cuáles serán las consecuencias de nuestras acciones. Error 404 es un espacio a la vez fascinante y desalentador. Basta con leer algunas de las cosas que los usuarios escribieron sin saber que iban a poder ser leídos (“81.44.68.48: aixoescomplicat” o “87.64.77.248: what the fack”) para comprobar el grado de molestia o desconcierto que esta obra puede llegar a producir. Inquieta, interpela, pregunta y demanda la resolución de enigmas que, no sin un poco de capricho, develan nuevas pistas y nuevos conocimientos. Es una propuesta— otra para mirar un objeto conocido. Tal vez luego de haber visto con nuevos ojos, el modo en el que habitualmente interactuamos con Internet y con las interfaces digitales se vea leve aunque extrañamente modificado. Durante un lapso de tiempo, aunque sea corto, este usuario estuvo navegando por una página que no le proporcionó información específica, ni le permitió revisar sus cuentas bancarias, en la que no pudo chatear ni reservar un boleto de avión. Tampoco pudo jugar a alguna aventura gráfica, mirar videos ni revisar sus correos. No hizo nada, en el sentido más utilitario del hacer. Sin embargo dice Bachelard: “el espacio llama a la acción y antes de la acción la imaginación trabaja”.

http://Error.Cibernética

La tesis del libro Cibernética y Sociedad de Norbert Wiener, originalmente titulado The Human Use of Human Beings, sostiene que “sólo puede entenderse la sociedad mediante el estudio de los mensajes y de las facilidades de comunicación de que ella dispone y, además, que, en el futuro, desempeñarán un papel cada vez más preponderante los mensajes cursados entre hombres y máquinas, entre máquinas y hombres y entre máquina y máquina”. Esto que en algún momento sonó a futurología, no es más que lo que hoy se transita diariamente entre e-mails, robots de autorespuestas o avisos automáticos (mensaje máquina-hombre), pilotos automáticos, sistemas automatizados de todo tipo, informaciones que circulan dentro de procesos a los que el hombre apenas se asoma.

De acuerdo a la teoría de la cibernética, la información tiene el objetivo fundamental de minimizar el error y organizar la relación de cualquier organismo con el mundo externo; constituye el contenido de lo que se intercambia para lograr la adaptación, una operación que claramente los hombres llevamos a cabo de modos cada vez más complejos y que implica modificación del medio, modificación del hombre y, por supuesto, grandes cuotas de aprendizaje.

El riesgo es grande, el hombre pelea contra las leyes del universo conocido: la segunda ley de la termodinámica enuncia que la temperatura de todas las cosas tiende a decrecer. El universo se está enfriando, tiende a la quietud que es nuestra muerte. El universo efectivamente atenta contra el sentido; la naturaleza (dejando nociones románticas de lado) tiende indefectible y trágicamente hacia la disgregación, que es la entropía. Es en este punto donde la cibernética homologa al hombre con la máquina. No es, como erróneamente se ha leído, un intento de convertir a las máquinas en hombres ni a los hombres en máquinas, sino de entender que dentro del estudio del funcionamiento de la información en sociedad, hombres y máquinas —en tanto resultado de una acción netamente humana, tal vez la más humana posible— son islas de entropía decreciente, pequeños bolsones —dice Wiener— insertados en una estructura que tiende al crecimiento entrópico, a la quietud, al caos final.

Cibernética del griego Kubernetes significa timonel y tiene la misma raíz que “gobierno”. Es mediante información, órdenes impartidas sobre el ambiente, que se hace posible la adaptación a un medio dado. Los mensajes, como sabemos, se degradan a medida que pasan de un ente (sea soporte o individuo) a otro. Los esfuerzos del hombre han dado sus frutos y en alguna medida se avanza en la lucha contra la pérdida y las deformaciones, pero no hay que olvidar que el universo no es un enemigo al que se pueda subestimar.

Tampoco es para subestimar la increíble capacidad que tiene el hombre para negar ciertas cosas y confiar su existencia a diferentes dogmas o a cuanta respuesta convincente pueda echar mano para permanecer tranquilo en un estado de bienestar. Hemos dicho que los avances sobre el campo de la informatización son realmente grandes. No es novedoso, pero la contrapartida del estado de seguridad que eso produce sobre la humanidad es el exceso de confianza en los útiles, en las cosas que funcionan, que sirven para suplir alguna función que el hombre en estado natural efectivamente no puede realizar.

La computadora y las redes telemáticas son el punto máximo al que hemos arribado a lo largo de esta historia de lucha contra el caos. Más de una fantasía de la ciencia ficción es hoy una realidad y a pesar de que no se ha logrado (¿aún?) la tele transportación física, el humano puede operar realidades en espacios distantes sin siquiera mover su cuerpo. Se ubica a la computadora en la cumbre sobre todo por su nivel de penetración social, aunque por supuesto el camino hacia un mayor control está siendo transitado en este mismo momento, y la biología es la que aparentemente ya reclama la posta a medida que la informática se agota.¹⁴

Retomando la idea de la confianza, es necesario confiar en nuestras máquinas, en nuestras prótesis, en el lenguaje, en todas aquellas cosas que permiten que la humanidad avance y crezca en conocimiento; es el olvido del proceso lo que preocupa, confunde y enferma. Así como el lenguaje en su fase más oscura puede incurrir en cualquier cantidad de operaciones nocivas, también es necesario que produzca certidumbres objetivas que permitan el actuar en el mundo. Inscripto en la lógica del mercado, y teniendo en cuenta que la tecnología no es ajena al lenguaje, su uso podría ser devastador. Uso el potencial porque, al igual que en el lenguaje y a diferencia del porvenir trágico que nos deparan las leyes de la física que regulan el universo, en una escala mucho menor y propia, el desorden puede ser revertido y transformado en un uso efectivamente positivo.

El uso es la clave. Pensar la relación del hombre con la computadora desde una perspectiva pragmática, pero que al mismo tiempo permita entender sus implicancias en el tejido social y atender a los peligros de la plena confianza. La pregunta que conduzca esta búsqueda debería ser cuál es el uso más humano posible.

http://Útil.Estética

La interacción es una cantidad equis de operaciones en potencia que está sostenida por un dispositivo textual, discursivo: la interfaz gráfica de usuario. Una interfaz es una superficie de contacto entre sistemas. En este caso hablamos de una relación informática recíproca entre el hombre y la computadora ya que, como dijimos, la cibernética homologa hombre y máquina en lo que a ordenamiento de información respecta. Dicha superficie de contacto permite el diálogo de sistemas que funcionan bajo lenguajes diferentes. La IGU que permite la interacción de un individuo con su computadora personal, no es nada más que nuestra nueva ventana renacentista al mundo: Windows. Estrictamente, Windows es un entorno cuya originalidad y aporte revolucionario radica en el modo en el que éste regla el acercamiento con el usuario. “En el inicio… fue la línea de comando” parafrasea Neal Stephenson, para iniciar la cronología que relata cómo en la prehistoria de la pc el usuario debía ingresar los comandos o instrucciones en línea, como texto. La versión integrada de esta historia narra que las interfaces gráficas surgen como evolución de la línea de comandos para salvar la brecha comunicacional entre el hombre y el computador, acercándolos mediante una herramienta de manipulación directa. Por supuesto, antes existía efectivamente un código que máquina y hombre compartían, que debía ser aprendido, y que tal vez estaba mucho más volcado al usuario como encargado de la provisión de información y punto de arranque en la operación de retroalimentación.¹⁵ Los sistemas operativos actuales intentan con bastante éxito continuar ilusoriamente con esa premisa, la del hombre como punto de partida. A partir de este giro tridimensional absoluto que las IGU introducen (la ventana, el escritorio, el archivo, el botón), el individuo no participa más en la construcción de ese código común, sino que admite pasivamente los comandos que la máquina necesita que él opere. Los adjetivos que conforman la avanzada de la retórica de la persuasión tecnológica son “amigabilidad” y “usabilidad”. Las interfaces gráficas deben ser user-friendly y, aunque la tecnología se presenta en productos y no en palabras, el argumento convence.

La gran mayoría de nosotros, usuarios de las computadoras sin instrucción específica, no somos más que operadores que con alguna lucidez sólo podemos afirmar que “algo” está sucediendo en el lapso de tiempo en el que se aprieta un icono y se abre un archivo. Incluso este lapso se acorta progresivamente gracias a equipos cada vez más veloces que ocultan con eficiencia el paso del tiempo: la inmediatez sostiene casi más que cualquier otra cosa a la terriblemente convincente ilusión de unidad.

Cabe entonces la pregunta: ¿Cuál es el lector modelo que las IGU proponen?

No es lo mismo denominar “usuario” a aquella persona sentada delante de la computadora, que atribuirle el nombre de “espectador”. Algunas otras connotaciones tendrá, entonces, “interactor”. Tal vez ninguno de los tres por sí solo pueda describir la relación compleja de un hombre con su máquina, pero pueden en cambio develar diferentes aspectos del vínculo y, sobre todo, diferentes posibilidades en un panorama que, a diferencia de lo que los argumentos del mercado esgrimen (más libertad, mayor posibilidad), se va estrechando progresivamente.

El usuario, aquel que usa una herramienta, tal vez pueda llegar a altos grados de habilidad y hasta de virtuosismo, pero en definitiva maneja algo que ya se le ha dado como cerrado y completo. Su inteligencia estará entonces puesta al servicio de una utilización hábil de una cantidad cerrada de operaciones posibles. La literatura cyberpunk, especialmente las ficciones de John Varley, ilustran este aspecto. En un nuevo mundo en el que el hombre desalojado de la tierra por una raza superior se ha visto obligado a establecerse en la luna, la medicina es lo que para nosotros la informática. Ya no se llama medicina sino medicánica y su eficacia descansa sobre todo en aparatos de altísima tecnología y sencilla utilización que permiten modificaciones del cuerpo con las facilidades del copy-paste. En este acto creativo y premonitorio, el autor concibe niños que pueden jugar/manipular estructuras biológicas con las misma destreza con la que los infantes (de la porción informatizada del mundo) hoy configuran y manejan sus programas. Pero, claro, no es lo mismo hacer un programa que operarlo.

Por otro lado, el término espectador resulta a primera vista algo estático y pasivo. El sujeto espectador es aquel que se sienta en la tranquilidad de su butaca a ver un film y permanece quieto en la sala oscura durante casi dos horas. Lo que está viendo ya ha sido hecho y no hay nada que él pueda hacer para modificarlo. No proporciona información a ningún sistema, sólo la recibe. En todo caso, la noción de espectador activo, aquel que construye la obra en la medida en la que indaga sobre las posibilidades significantes de la misma, es valiosa porque da cuenta de las potencialidades del pensamiento crítico, pero desde el punto de vista del análisis de las transferencias de mensajes sigue resultando algo pasivo. Este punto es la gran diferencia entre el sujeto cinematográfico y el sujeto informático.

Interactor sería entonces aparentemente el término más adecuado. Sirve de hecho para describir una relación de retroalimentación en la que el sujeto modifica, opera, actúa sobre la herramienta. Aunque amplía en alguna medida los límites del término “usuario”, no contempla dentro de sus connotaciones la posibilidad del aprendizaje. Es un actuar con. El vínculo que describe gana en simetría, casi coloca al sujeto a la misma altura que el programa. Suena algo extraño marcar como un valor el hecho de que el hombre se encuentre “a la misma altura” que un programa, sin embargo es allí donde estamos parados. En el mejor de los casos podemos funcionar con las computadoras. Norbert Wiener declara en 1954, ya alerta, ya asustado: “Lo que se usa como un elemento de una máquina es efectivamente parte de ella”.¹⁶

Quizás el sujeto que buscamos pueda ser llamado “conociente”. Un agente de conocimiento, de aprendizaje, opuesto al sujeto-engranaje. Esto de ninguna manera pretende plantear sujetos hiperinformatizados con altísimos niveles de especialización, sino tal vez todo lo contrario: individuos capaces de leer críticamente, desde las posibilidades de la interdisciplinariedad, este texto hegemónico que es la interfaz gráfica de usuario. Indefectiblemente, esto sólo podrá ser logrado mediante la desnaturalización de ciertos códigos que el mercado ha establecido y consolida progresivamente.

La mejor interfaz es aquella que no se percibe, versa uno de los mandamientos del proyectista. El Windows Vista, la última y lamentable versión lanzada por la más grande empresa productora de software, abunda en transparencias y redondeces tridimensionales. El cursor, aquella mano invisible que toca para ver, tiene cada vez más capacidades y acciones directas posibles. La estructura hipertextual crece, pero el menú de posibilidades y de operaciones se achica. En Windows todos los caminos conducen a Roma. Se vira a derecha o izquierda, sin embargo siempre arribamos a la misma costa: la respuesta que el sistema tiene para entregar es una y única, para que a partir de ella podamos nosotros devolver aquella información, cada vez más exacta, que el sistema demanda. Ya no es necesaria la respuesta original o el input enriquecedor del ser humano; sólo se requiere de usuarios que progresivamente se adapten a operar de acuerdo a una serie de límites muy concretos.

La computadora, toda la tecnología, puede ser ubicada entre los elementos del grupo útil. Heidegger define al útil como aquello que sirve para algo y que se encuentra ontológicamente entre la cosa y la obra de arte. Si la obra de arte es completo sentido y la cosa es falta total de éste, el útil existe cerca de la obra en tanto producto del hombre, pero alejado de ella por carecer de su suficiencia y poseer también algo de aquella característica de la cosa tendiente a la nada. La tendencia a la nada que Heidegger describe puede ser comprendida también desde el lejano paradigma de la cibernética. La entropía, habíamos dicho, es la medida de la tendencia de la materia a la desintegración, a la nada. La nada, que no es más que la falta absoluta de sentido, es aquello contra lo que el hombre batalla desde su pequeña isla de orden.

La esencia del útil radica en lo que el autor denomina el “ser de confianza”. Este “ser de confianza” queda escondido, permanentemente camuflado en el útil a fuerza de repetición cotidiana, del aburrimiento que produce ese contacto “monótono y pegajoso” con la cosa. No resulta tan lejano pensar el uso de la computadora desde esta perspectiva. La interfaz gráfica de usuario es un útil, la computadora es un útil, Internet es un útil, tal vez tan profundamente arraigados en la vida contemporánea como ese par de zapatos lo estaba a la labriega a la que Heidegger se los atribuye.

El estatuto intermedio del útil, incompleto en su autosuficiencia, tal vez le confiera cierta capacidad mutable. Probablemente si al útil se lo llena y rodea de “cosas” funcione de manera diferente a si se lo rodea de “obras”. La esencia de la obra de arte es para Heidegger “el ponerse en operación la verdad del ente”. La obra muestra que oculta.

La obra de Jodi hace decrecer la entropía generando confusión, llamando la atención sobre los excesos dogmáticos de la confianza en la tecnología. En lo que a la adaptación concierne, la importancia del error es sustancial. Si se reducen las alternativas de equivocación, en la misma medida se reduce la capacidad de comprender el entorno. Antientrópico no quiere decir semánticamente cerrado, exacto. Mayores niveles de lectura derivan en mayor cantidad de respuestas, mayor cantidad de información y mejor comprensión de los fenómenos. A mayor información, menor entropía. El arte es una de las mejores herramientas con la que cuenta el hombre para pelear su destino trágico. “En un sentido muy real, somos pasajeros náufragos a la deriva en un planeta condenado. Pero aún en una catástrofe marítima, el honor y los valores humanos no desaparecen; debemos aprovecharlos hasta el máximo. Pereceremos pero hagámoslo de un modo que podamos considerarlo digno de nosotros.”¹⁷

Este artículo fue publicado originalmente en el marco de la MEACVAD 08, en el libro de Jorge La Ferla (comp.), Artes y medios audiovisuales: Un estado de situación II. Las prácticas mediáticas pre digitales y post analógicas, Buenos Aires, Aurelia Rivera, Nueva Librería, 2008.

Sobre la autora

Rocío Agra

Es Licenciada en Artes combinadas (FFyL/UBA). Investigadora, especializada en nuevos medios, arte e imagen digital. Es alumna de la Maestría en Diseño Comunicacional (diCom).

Bibliografía

• Bachelard, Gastón, “La casa, del sótano a la buhardilla” en: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1965.
• Eco, Umberto, Interpretation and overinterpretation, Cambridge University Press, Crambridge, 1994.
• Heidegger, Martin, “Arte y Poesía” en: El origen de la obra de arte, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 2006.
• Huxley, Aldous, “El Arte” en: La situación humana, Edhasa, Barcelona, 1980.
• Manovich, Lev, The language of the new media, MIT, 2001.
• Mattelard, Armand, Historia de la sociedad de la información, Paidós, Buenos Aires, 2002.
• Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta, Paidós multimedia, Barcelona, 1999.
• Norman, Donald, El procesamiento de la información en el hombre, Paidós, Buenos Aires, 1969.
• Oliveras, Elena (ed.), “¿Cuándo hay arte?” en: Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI, Emecé Arte, Buenos Aires, 2008.
• Pasquini Duran, José María (comp.), Comunicación, el tercer mundo frente a las nuevas tecnologías, Legasa, Buenos Aires, 1987.
• Schultz, Margarita (comp.), El Factor Humano en la Cibercultura, Alfagrama, Buenos Aires, 2007.
• Stephenson, Neal, En el principio… fue la línea de comando, 1999. http://biblioweb.sindominio.net/ telematica/command_es/command_es.pdf
• Triebe, Mark&Reena, Jana, New Media Art, Taschen, Köln. 
• Wiener, Norbert, Cibernética y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1969.

Notas

1. “Wir erforschen den Computer von innen un spiegeln dies im Netz. Wenn ein Zuschauer unsere Arbeit sieht, sind wir in seinem Computer… und es ist uns eine Ehre, im Computer eines anderen zu sein. Man ist einer Person sehr nah, wenn man sich auf ihrem Desktop befindet. Ich glaube, der Computer ist ein Mittel, in den Geist eines Menschen einzudringen.” Traducción realizada por la autora.
2. http://www.w3.org/History.html. El CERN es el mayor productor de aceleradores de partículas del mundo, bajo el financiamiento mayoritario de la comunidad europea y EEUU.
3. Ver Debaten liberar los nombres para dominios de Internet en: http://www.clarin.com/diario/2008/06/ 24/sociedad/s-01700677.htm. Página consultada el 24 de junio de 2008.
4. ¿Será un nuevo y terrible y tirano Interpretante Final?
5. Uno de los primeros sistemas operativos desarrollado a partir de la premisa de la usabilidad en un entorno gráfico.
6. Deliberadamente dejo de lado el caso Apple e IBM porque considero que a los efectos del análisis del uso masivo de las IGU, Windows es el caso más representativo. No deberá de todas maneras confundirse el concepto de Interfaz gráfica de usuario con entorno Windows. Hay múltiples IGU de muchas marcas diferentes pero es, a nuestro entender, Microsoft quien explota implacable y progresivamente este dispositivo.
7. Es difícil establecer cuándo el net.art se convierte en sí mismo, pero sin dudas la creación de su propio manifiesto en el año 1999 es un momento clave de consolidación del movimiento y su “etapa heroica”, como ellos mismos la bautizan. En el mismo año JODI recibe el Webby Award en la categoría “arte”. Muchos testimonios relatan cómo deciden agradecerlo en el podio: “ugly, corporate sons of bitches” (“feos, corporativos hijos de puta”).
8. Giannetti, Claudia, “WWWArt2.0 Breve balance de la primera década del net art” en: Jorge La Ferla (comp.) El Medio es el Diseño Audiovisual, Editorial Universidad de Caldas, Manizales, 2007.
9. Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 1979.
10. Bachelard, Gastón, La Poética del Espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1965, p. 38.
11. Recomendamos visitar el sitio antes de continuar leyendo.
12. Carroll, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, Penguin Popular Classics, Londres, 1994.
13. Entendemos que un clasicismo es aquello signado por cierta tradición, un conjunto de reglas establecidas por la costumbre y el uso; pero también un conjunto de normas estéticas herederas de una tradición de intención de representación mimética de la realidad física, que lleva inscripta la necesidad de borrar sus propias huellas de construcción para lograr acabadamente un efecto de transparencia y, por ende, un altísimo grado de verosimilitud.
14. Ver Ascott, Roy, “La trayectoria del arte: Medios húmedos y las tecnologías de la conciencia” en: Jorge La Ferla (comp.) Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación, Meacvad 07, Buenos Aires, 2007.
15. La retroalimentación es la operación destinada a frenar la tendencia mecánica hacia la desorganización. Es el informe sobre el resultado de las acciones como parte de los datos con los que un sistema debe actuar. El proceso de retroalimentación resulta en última instancia en una inversión temporal de la dirección normal de la entropía.
16. Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 173.
17. Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 38.

Espacio de los talleres tipográficos dictados por Enrique Longinotti y Hernán Ordoñez en la ESI-Escuela de Diseño de Valladolid (España), en marzo de 2009 (fotografía: viruscreativo.com)

En diálogo con Enrique Longinotti

A continuación, se reproduce la entrevista, realizada por Soledad Aguado (periodista y directora de la revista Huéspedes) en donde Longinotti se refiere a la necesidad de plantear un didáctica propia y hasta nacional para la enseñanza del diseño, señalando, entre otras cosas, que las características de nuestro país predisponen a un diseñador multifunción que sepa un poco de todo, o por lo menos que esté dispuesto a aprenderlo.

Soledad Aguado: ¿Cuál considera es la ideología que siguen las carreras de diseño en la actualidad y sus claves y criterios de enseñanza?

Enrique Longinotti: El tema de lo ideológico en la enseñanza del diseño es, a la vez, un aspecto esencial y muchas veces no explícito. Desde este punto de vista podemos decir que hay una tradición propia del diseño, quizás la única en términos históricos, y que se ancla en las nociones de funcionalidad, austeridad estética y “buena forma” de los objetos, entendidos como componentes de un programa total para la vida moderna, desde las casas a la tipografía, pasando por los objetos de uso cotidiano. Desde el punto de vista didáctico, esta tradición tuvo varios ingredientes, entre los cuales vale la pena destacar la noción de “programa de necesidades” en el marco de los desarrollos metodológicos de los años 60.

Los últimos veinte años han puesto en duda toda esta doctrina y se han desarrollado visiones alternativas que hacen hincapié en la capacidad de significar y simbolizar por encima de la simple interpretación de la necesidad funcional. En este sentido, las carreras de diseño actuales se conectan cada vez más con estos aspectos expresivos e identitarios, y recuperan la diversidad y pluralidad propias de la posmodernidad pero también sus confusiones y malos entendidos.

Sin embargo, en estos tiempos ha recrudecido una versión “noventosa” del diseñador (hablo de los años 90 en la Argentina), entendido como operador del mercado, simple eslabón en la cadena de valor y por lo tanto, adaptable y adaptado. Esta ideología pragmatista, hace una bandera del “más de lo mismo” como actitud realista y desconoce al diseño como disciplina proyectual y como dimensión de la cultura y el conocimiento. Sus criterios de enseñanza organizan ejercitaciones como simulacros de las condiciones de mercado, con el objetivo de reproducir lo previsible. Esto no estaría mal, si el problema de diseñar fuera sólo el de satisfacer las necesidades y deseos del aquí y ahora comercial; pero entiendo que la mejor tradición de los grandes diseñadores, muestra desde siempre, el valor del conflicto entre demanda y propuesta, como generador de calidad y superación en todos los órdenes.

SA: Comparando el modelo de enseñanza con otros países: ¿qué posturas interesantes podrían incorporarse en la Argentina? ¿La nuestra es una pedagogía abierta a cambios e influencias?

EL: Las currículas de otros países (Europa y los Estados Unidos) suelen plantearse como una sumatoria de componentes aislables, como cursos específicos que el alumno va tomando para armar su propia versión de la carrera. Cada curso toca un campo de interés, desde contenidos teóricos hasta técnicas especializadas. Además, en la cultura anglosajona, la enseñanza del diseño está, de alguna manera, en la esfera de las Artes. En las “Fachhochschule” alemanas, por ejemplo, la tradición de talleres técnicos es muy fuerte y todavía vigente.

En la Argentina, la enseñanza se basa en la idea de taller de proyecto, heredada de la arquitectura, con un fuerte énfasis en la capacitación proyectual, de resolución formal. En este sentido, los diseñadores argentinos son competentes en los aspectos de las destrezas individuales, ya que tienen un entrenamiento muy exigente en ese campo, por lo menos en algunas universidades. También se sobreentiende que el diseñador tiene que saber enfrentar cualquier tipo de demanda temática, una especie de diseñador “todo terreno”. Los cursos son más bien de larga duración, entendiendo que una formación de proyectista requiere muchas horas. Frente a esto, sería interesante, sin perder este valor que ya tenemos, incorporar inputs más específicos, cursos breves e intensos en los que el estudiante decida qué cursar y por qué, de acuerdo con una orientación específica.

De todos modos hay que tener en cuenta que las condiciones de trabajo en la Argentina son muy distintas a la de los países centrales. Aquí hace falta saber un poco de todo, o por lo menos estar dispuesto a aprenderlo.

Por otra parte, estamos mucho más abiertos a influencias que a cambios, ciertamente, lo cual es un obstáculo para la transformación profunda y “desde arriba”. Los estudiantes aportan las “influencias” (looks, tendencias, etc.) pero las estructuras curriculares no saben muchas veces transformarlas en cambios de fondo.

Enrique Longinotti en la ESI-Escuela de Diseño de Valladolid (España), en marzo de 2009 (fotografía: viruscreativo.com)

EL: Sí, claramente. Hace ya varios años que la dimensión proyectual propia del diseño gráfico, incorporando esencialmente a la semiótica y la comunicación, entre otras, ha organizado su matriz teórico-práctica. De todos modos, las oposiciones de hace unos años, que servían para defender lo específico del diseño, son ahora un poco anacrónicas. La arquitectura contemporánea está transitando temas como la inmaterialidad y la idea de ambientación, y el arte actual (y por lo tanto, el artista) se desarrolla a través de proyectos, conceptos e interfaces tecnológicas que están muy cerca, nuevamente, del mundo de los diseñadores. Creo que el paradigma de la autonomía es anticuado. Prefiero hablar de hibridación y de complejidad.

SA: ¿Cómo observa la bajada de la teoría de los claustros al escenario social-industrial de nuestro país?

EL: Es un tema tan difícil como lo es el escenario social-industrial de nuestro país, que es cambiante, retrógrado, adicto a las soluciones simples y mágicas. En este sentido creo que la instancia académica debe formar para futuros posibles, para impulsar esos futuros, más que para abastecer una demanda presuntamente concreta, pero como tal, pasajera y efímera.

El aspecto social, específicamente, ha estado siempre presente en la formación. Creo que la mejor tradición es la de haber entendido al diseñador como un proyectista con visión de conjunto, y no como un técnico especializado, narcotizado por una extraña noción de la eficacia.

SA: En cuanto a la didáctica: ¿hay un equilibrio entre teoría y práctica?

EL: No del todo. Por lo menos, en la carrera de la UBA, hay alumnos que reclaman más profundidad teórica, desmintiendo la idea de que a los diseñadores no les gusta leer o reflexionar. De todos modos, creo que otra vez las oposiciones entre teoría y práctica no son conducentes. Toda práctica implica posicionamiento teórico, es decir, ideológico. En ese sentido no hay práctica inocente o natural. Todo acto de diseño contiene, como mínimo, datos sobre el contexto disciplinar del que proviene. Nadie diseña como una simple respuesta a una demanda. Todo está filtrado y configurado por las ideas que tenemos acerca de las cosas, los problemas y las soluciones. Y eso es teoría. Y es importante entender que la dimensión cultural del diseño en la actualidad, requiere herramientas más inteligentes para la reflexión y la acción. En este sentido se han ido generando posgrados que dan cuenta de esta necesidad de entender mejor, más críticamente lo que hacemos y lo que se hace en el mundo contemporáneo. La Maestría en Diseño Comunicacional de la UBA (diCom), surgió en este contexto, como respuesta al desafío de intensificar la calidad del pensamiento, y por lo tanto, de la práctica, sobre el diseño y la comunicación.

SA: Si tuviera que hacer un breve análisis de los hitos que fueron cambiando la forma de enseñar diseño en nuestro país ¿cuáles serían?

EL: Es interesante la pregunta, ya que a veces se trata de grandes acontecimientos y otros quizás casi invisibles para la mayoría. La creación de las carreras de diseño en la FADU/UBA, esencialmente las dos primeras, Gráfico e Industrial, fue quizás uno de esos hitos no visibles para la mayoría, pero que puso en escena, definitivamente, que había que trabajar en una didáctica específica para el diseño. No hubo mejor laboratorio de ideas y prácticas que estas carreras, que de hecho engendraron los programas de muchísimas otras en el país, estatales y privadas. A partir de allí, los concursos de titulares regulares fueron, y son, instancias decisivas para este tema de la enseñanza y su evolución. Es muy importante recalcar el papel de la institucionalidad académica en todo esto. Es en la universidad en donde se han dado los grandes avances, actualizaciones y logros en la calidad de los profesionales y esto ratifica la importancia de entender al diseño como integrante de los saberes universitarios, es decir, de los estudios superiores, superando la idea de un mero oficio.

Otro hito importante, pero que es una especie de dinámica más que un acontecimiento, es el del impacto tecnológico en estas disciplinas. En el diseño gráfico, por ejemplo, nada fue igual luego de la computadora personal. Todos los procesos de proyecto y visualización se han visto afectados y las didácticas han mutado para poder interpretar esta nueva manera de proyectar, es decir, de pensar y hacer, a través de máquinas e interfaces.

SA: ¿Qué perspectiva ve en la carrera para el futuro cercano?

EL: Creo que la carrera de grado es una plataforma bastante explorada y optimizada. Quiero decir, es un plan de estudios es en sí mismo, un proyecto y un objeto, que muestra y demuestra sus alcances y límites. Sin embargo, tenemos una carrera de grado perfectible, que debería mejorar su profundidad crítica para evitar el achatamiento intelectual, y también reinterpretar la formación tecnológica, que no consiste en tener muchas máquinas en la facultad sino en formar diseñadores que incorporen un pensamiento tecnológico profundo, menos cercano a la idea de “simple usuario”, y más próximo a una capacidad medial que entienda proceso y objetos del diseño como acciones de transformación profunda de la vida cotidiana y no como cosméticas del show o el marketing de medio pelo.

Parte de esta entrevista fue publicada en el Suplemento DNI (Revista de diseño nacional e internacional), diario
Clarín, septiembre de 2008.

Gastón Breyer fue Vice Decano, Profesor Consulto y Doctor Honoris Causa y brindó clases y seminarios en distintas universidades del país. En 2002, inauguró la Carrera de Especialización en Diseño Comunicacional (diCom) con su seminario ¿Qué es la Heurística?

Proyecciones, Biblioteca y Jornadas

Entre el lunes 2 y el viernes 6 de este mes, se realizó en la Sala Baliero (planta baja, FADU) una muestra homenaje con proyecciones y audios para evocar a Gastón Breyer desde una faceta reciente e inédita.

El lunes 2, a las 19 h, se inauguró la Biblioteca Gastón Breyer con la presencia de Dora Giordano y Manuel Borthagaray; y el viernes 6, se cerró el homenaje con las Segundas Jornadas de Heurística. Estas jornadas fueron inauguradas en el aula 301, con una Mesa Redonda integrada por Dora Giordano, Jorge Sarquís, Roberto Doberti y Ricardo Blanco.

Ese mismo día, se realizó la “puesta en acto” del Juego de las Estafas; y tuvo lugar la Mesa Abierta Diálogo con Gastón.

Programa de actividades

Descargar programa (archivo Word, 24 KB)

Este año el CAIA celebra sus primeros veinte años, cuando en 1989 tuvo lugar el primer congreso organizado por el Centro Argentino de Investigadores del Arte. Desde entonces, de manera ininterrumpida, los congresos del CAIA han promovido y estimulado el intercambio entre investigadores y propiciado el surgimiento de nuevas líneas de trabajo. Esta nueva edición estará dedicada a Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte para reflexionar acerca del desarrollo y la transformación de la disciplina en las últimas décadas. El congreso se propone discutir sobre las renovaciones historiográficas, la emergencia de nuevos objetos de estudio, paradigmas y metodologías de análisis, y la construcción de otros abordajes frente a los viejos problemas.

Los temas en torno al congreso y a las jornadas serán los siguientes:
— Bicentenario y Bicentenarios. Arte, historia y nación. Cómo la nación pensó el arte y cómo el arte pensó la nación.
— La vida social de las obras. La construcción de la memoria y las instituciones artísticas. Colecciones públicas y privadas. Arte y recepción.
— Imagen, educación e historia. La educación artística y el uso de la imagen en la educación.
— La obra de arte en sus aspectos materiales: del pigmento a lo digital.
— Políticas culturales: entre la modernidad y la nueva lógica cultural del capitalismo tardío.
— Nuevos objetos en la historia del arte. Entre otros:
Género y sexualidad. Las imágenes de reproducción masiva. La cultura visual. Otras modernidades. La expansión de lo artístico.
— Renovaciones historiográficas: La historia del arte en la frontera de otras disciplinas. La especificidad y la transdisciplina. Nuevas aproximaciones a viejos problemas.

Este nuevo encuentro pretende ser un estímulo para pensar cómo se han llevado a cabo estas transformaciones en los distintos países y ámbitos de investigación. Por otra parte, la proximidad del Bicentenario argentino —coincidente con otras celebraciones de bicentenarios latinoamericanos—, inscribe a esta reunión 2009 en un clima de balances y reflexiones. La cita será en el Auditorio de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aires, Argentina.

Programa de actividades

Programa completo de las actividades del V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. XIII Jornadas CAIA, día por día. Descargar programa (archivo Word, 108 KB)

Más información

Centro Argentino de Investigadores del Arte (CAIA)

David McIntosh en diCom: el 21 y el 22 de octubre, 2009

El Dr. David McIntosh es profesor del Media Studies del Ontario College of Art and Design (OCAD) Toronto, Canadá. Se ha especializado en economía política de espacios audiovisuales, narrativa y nuevos medios, teoría y prácticas de las redes e historia de los nuevos medios. McIntosh es, además, productor y guionista de varios filmes reconocidos internacionalmente.

Gracias a la colaboración del Espacio Fundación Telefónica, el profesor McIntosh dictará un taller en la maestría diCom de la FADU, en esta oportunidad abordará las siguientes temáticas:
1. El diseño de experiencias interactivas con medios móviles locativos en espacios públicos: conceptos básicos y prácticas contemporáneas, y
2. La conceptualización de experiencias interactivas para teléfonos celulares en el espacio público.

Programa de actividades

Programa completo del Taller. Descargar programa (archivo Word, 24 KB)

Más información

Espacio Fundación Telefónica
Ontario College of Art and Design (OCAD) / Canadá

De la pantalla grande a las películas on-line

En la sección Archivo se incluye una entrevista a Jorge La Ferla donde, el especialista en medios audiovisuales, explica por qué “el cine y el video ya están muertos”.

Proyecciones del futuro

Los inicios del cine están fuertemente vinculados a la Revolución Industrial, a la figura de Thomas Alva Edison y de los hermanos Lumière, entre fines del siglo XIX y los albores del XX, cuando la idea de futuro se asociaba a un modelo de bienestar ligado al crecimiento económico. Esto ocurría dentro de un Estado-Nación donde el progreso era un patrón determinante. La idea de lo nuevo se unió a la producción industrial, lo que incluía la previsión de la obsolescencia de los productos y, por lo tanto, la necesidad del reciclaje permanente y la renovación de los bienes de consumo. Así, el mundo audiovisual —puesto en marcha a través de máquinas, desde el nacimiento de la fotografía hasta la actual revolución posdigital del cine— nació acompañado por ese efecto discursivo de la novedad.

Desde hace casi dos siglos se empezó a considerar que lo antiguo debía ser cancelado por efecto de la novedad, la que prometía un futuro siempre diverso y diferente. El teórico Philippe Dubois interpreta esto como “la ideología del progreso continuo. Siempre más, más lejos, más fuerte, más avanzado, etcétera. ¡Siempre adelante!”. Hoy, este pensamiento se hace presente en los nexos del cine con la computadora y la telemática, la confluencia del arte con la ciencia y la tecnología. Estamos en un momento único en la historia de las artes visuales y de las comunicaciones, debido a la total desaparición del soporte fílmico en su esencia fotoquímica y electromecánica. Algo que algunos denominan “la muerte del cine”, pues asocian su existencia directamente con la materialidad que la sustenta. Esto es parte de un fenómeno más amplio, en el que lo audiovisual y todas las comunicaciones analógicas están siendo reemplazadas por la computadora en una simulación cada vez más perfecta de los medios y tecnologías anteriores. Esta virtualización de los medios es irreversible y genera resultados diferentes, ya que, por tratarse de otro soporte, tiene otras características que fuerzan nuevos procesos (en la escritura de un guión, el rodaje, el laboratorio, la posproducción, la exhibición y el consumo de cine).

El tema del postcinema forma parte de una historia que tiene por lo menos medio siglo de existencia. En esta primera década del tercer milenio, es un hecho que los símiles de la máquina fílmica, la imagen digital en movimiento y la computadora, como en su momento pasó con el video, están logrando el efecto de replicar el aparato fílmico, a la vez que intentan mantener la mitología expresiva que va del cine industrial de entretenimiento a ciertos desarrollos artísticos, como el llamado cine de autor y el experimental. En efecto, para muchos, el cine sigue siendo cine, aunque ya no se trabaje con la máquina del cine y su producción sea enteramente digital. A la vez, también encontramos toda una serie de desarrollos que responden a procesos creativos donde la convergencia del cine y la tecnología digital ofrecen espacios profundamente innovadores, que proponen diversas formas expresivas y narrativas e incluyen una reflexión sobre cuestiones fundacionales del cine y su relación con la computadora. En este caso, se advierte que en lugar de la imitación de la realidad se busca el desarrollo de teatros virtuales, instalaciones interactivas o propuestas de un cine telemático. Convivimos, y navegamos, en corrientes de pensamiento que convierten el ciberespacio y la computadora en la clave de un fascinante universo. En ese mundo, el imaginario del hombre se potencia a través de la informática y la comunicación, mientras se ampara en un discurso lleno de eufemismos —optimista y superficial— sobre las posibilidades que brindan las “nuevas tecnologías”.

La celebración (Vinterberg, 1998), Henning Moritzen y Ulrich Thomsen

Bailarina en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000), Björk y Catherine Denueve

La producción del realizador argentino-mexicano Fabián Hofman, Pachito Rex (2001), es un punto de inflexión en el cine de América latina, pues no solo se trata del primer largometraje digital del continente estrenado en salas sino que también fue parte de un proyecto pionero de investigación narrativo e interactivo, que se cuestionaba sobre las posibilidades creativas del género, realizado por el prestigioso Centro de Capacitación Cinematográfico de México. Pero recordemos que en los Estados Unidos de los años sesenta, los hermanos James y John Whitney, Jacqueline Blum, Larry Cuba y Gary Whitney ya habían realizado las primeras experiencias con computadoras en la manufactura de películas experimentales. Su importancia equivale a la de Nam June Paik y Woody Vasulka, dos referentes del videoarte quienes, a mediados de los años setenta, también experimentaron con procesadores matemáticos de datos audiovisuales cuando al mercado aún le faltaba una década para decidirse a lanzar las primeras máquinas digitales que permitieran la manipulación audiovisual.

En esta línea, hay un caso fundamental, notable y poco estudiado: el gran proyecto de Francis Ford Coppola a finales de la década del 70. Durante sus años jóvenes e impulsivos, el director se enfrentó al sistema de las grandes compañías de Hollywood con una serie insólita de proyectos desde su empresa Zoetrope. Con ella, a principios de los ochenta, se puso al frente de un centro de investigaciones y creación de proyectos cinematográficos. Una iniciativa que, por su magnitud, queda como única en la historia del cine. Coppola, con poco más de 40 años, se lanzó como empresario de un gran proyecto para toda una serie de laboratorios de producción de películas, donde ya se trabajaba la diversidad tecnológica integrada por el cine, el video y la TV de alta definición para la realización de un film. Desde la escritura del guión a la posproducción, pasando por el diseño absoluto de un film en estudio, todas las propuestas apuntaban a los procesos experimentales de producción y de puesta en escena. Esto ya incluía trabajar con nuevas tecnologías (el video y la computadora), recuperar y distribuir películas, por ejemplo, Napoleón, de Abel Gance, y pensar en un centro de emisión satelital desde Belice, entre otros sueños. El proyecto molestó profundamente al mundo de las majors, y tras las deudas dejadas por los fracasos en taquilla de Golpe al corazón, de Coppola, y Hammett , de Wim Wenders (ambas de Zoetrope), aquella experiencia única se terminaría. No así su recuerdo y su impronta en la historia del cine.

Ilustres referentes que han marcado la historia del cine, como Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, David Lynch y Chris Marker, por solo citar algunos, han producido experiencias fascinantes basadas en la combinación de imágenes electrónicas y digitales en diversos experimentos formales y narrativos. Antonioni dirige en video El misterio de Oberwald (1980; considerada el primer transfer a 35 mm estrenado en sala en la historia del cine comercial); Godard reformula el discurso sobre el cine y el documental con sus experiencias digitales, las Historia(s) del Cine (1988-98); en 1998 Chris Marker creó el notable CD-ROM interactivo Immemory (y actualmente trabaja en la serie The Hollow Men, un conjunto de instalaciones con imágenes producidas en el lenguaje JAVA); David Lynch produce Inland Empire (2006) en digital, el gran manifiesto sobre la decadencia de la ficción fílmica en Hollywood, y Greenaway se dedica a las videoinstalaciones y a los espectáculos en vivo como VJ [disc jokey, pero de imágenes]. En la Argentina, Rafael Filippelli es el primer cineasta que ha incursionado en el tema. Estamos frente a algo que podemos llamar “cine expandido”, experiencias de vanguardia en el uso de las tecnologías realizadas por autores de largas y notables trayectorias, cuya edad en el momento de efectuar esas experiencias innovadoras superaba en todos los casos los 60 años.

Otros autores contemporáneos, como Eija Liisa Ahtila, Rejane Cantoni, Iván Marino y Jeffrey Shaw tienen una larga lista de trabajos para ámbitos que trascienden la situación del espectador en su butaca frente a la pantalla de la sala oscura. La finlandesa Ahtila filma películas que se convierten en instalaciones destinadas a espacios de museos, el australiano Shaw y la brasileña Cantoni generan obras para teatros virtuales e interactivos, y el rosarino Iván Marino es el principal realizador de experiencias de cine interactivo para Internet. Marcello Mercado y Gustavo Galuppo son dos autores argentinos que también tienen una amplia trayectoria en un trabajo que puede ser considerado como un cine hecho con tecnologías no cinematográficas, lo cual les ha valido un alto reconocimiento internacional.

Hacia el final de la primera década del tercer milenio, todo el espectro del espectáculo cinematográfico se presenta definitivamente determinado por esta búsqueda titánica —o mejor dicho, corporativa— de la gran industria del espectáculo para lograr parámetros altamente exigentes como base de un cine simulado en el que los procesos de realización no resulten visibles y evidentes. Este reemplazo hoy puede tener dos facetas según el soporte utilizado: el HD (la alta definición) y el DV (video digital). Beowulf (2007), de Robert Zemeckis es el resultado más notable de la confrontación de un imaginario digital limitado por el molde real de los actores que dan referencia a las animaciones; sin embargo, The World (2004) de Jia Zhang-ke, es una de las variables interesantes al elegir el HD para configurar diversas texturas del alienado y falso mundo del parque de diversiones de Beijing, donde transcurre la historia. Inland Empire (2006), de David Lynch, en cambio, elige la baja definición del DV para violar la transparencia de la calidad exigida por los parámetros del cine imitado para la emisión broadcast de la industria de Hollywood. Esa ruptura de la imagen de baja definición es la forma eficaz con la que Lynch transfigura el relato del espectáculo de la industria del cine.

En la mayoría de los casos, el soporte digital reemplaza definitivamente al celuloide, desde la captación de imágenes hasta la proyección en sala. Recordamos como lejana la novedad La guerra de los clones (2002), un proyecto enteramente digital, que marcó un hito en la historia del cine-espectáculo, porque en ninguna de las etapas de su realización se utilizó material fílmico. Resulta en cambio muy cercana conceptualmente, a cuarenta años de su producción, 2001, Odisea del espacio (1968), el antológico film de Kubrick que reinventa la manera de concebir un film sobre un viaje espacial, lo presenta como una experiencia de creación ligada a las computadoras que crean un mundo virtual simulado.

En estos momentos, hablar de un film, más que de rollos de positivo con 130.000 fotogramas, o de duraciones clásicas, por ejemplo de 90 minutos, es hablar de soportes virtuales que contienen los largometrajes que deseamos ver. La simulación digital que comenzó con el disco láser, un soporte noble de gran calidad pero oneroso, continuó en los años noventa con el dominio del DVD (videodisco digital). El DVD tiene sus días contados en un mediano plazo, para dejar paso a información virtual que circulará por las redes y se alojará permanente o temporariamente en discos duros. Frente al advenimiento de la denominada Catch Up TV (televisión a la carta) y de una Internet que permitirá descargar en tiempo real materiales de alta definición, se advierte otra tendencia en propuestas pensadas como un negocio para el consumo domiciliario a través de una conectividad digital paga. Esto pone el foco en el futuro de las salas, y también en la idea del cine como acontecimiento social.

Ocurre que sin el espectador, el cine no es tal. El cine logra su verdadero sentido en la proyección, donde se concreta la percepción a través de la mirada del público. El largo proceso que implica hacer un film, en su producción material, y en su efecto de relato y espectáculo, se verifica con la proyección en la sala oscura. El cine solo es cine en el efecto que produce en la conciencia del público que asiste a su proyección. Durante un siglo, ese público solamente podía consumir cine desplazándose a una sala para observar la luz de las imágenes proyectadas en la tela blanca del espacio teatral. Sin embargo, el VHS y el DVD cambiaron esos hábitos al transferir una simulación del cine al televisor hogareño, al proyector de video, y luego a la computadora y a los teléfonos portátiles. Este aislamiento del consumo se intensificará definitivamente cuando el VHS y el DVD desaparezcan, y se establezca un sistema de distribución on-line, para almacenar en discos de memoria. Este cine virtual telemático producirá otro tipo de secuelas en la memoria del público, variando también los efectos de emoción en los seres humanos. La pérdida del soporte y del efecto cine no necesariamente conduce a la muerte del cine y a la pérdida de los espectadores, aunque sí supone la desaparición de la platea colectiva original de la sala como la única arena de ilusión y consumo del cine. Tal vez nada muy diferente de la situación actual, en la que la mayoría de la población, ciudadanos de periferia convertidos en televidentes compulsivos (por razones económicas, territoriales, sociales) que desde hace tiempo no concurren a los complejos multisalas, se mantienen en contacto con el cine a través de esas interfaces electrónicas o digitales, hogareñas y portátiles donde pueden (y podrán), al menos, seguir viendo otro cine fuera del cine.

El programa eMule, con calidad precaria pero con extrema utilidad, desde hace tiempo permite bajar películas de la red eDonkey. Esto ha determinado que, como nunca antes, cantidad de material sobre la historia del cine esté disponible para el consumo y el estudio en forma gratuita. Es un hecho que el consumo del cine será digital al menos por un tiempo y que la predominancia de esos soportes dejará lugar al consumo on-line, arancelado y a la carta, caro y expandido en su alcance y oferta.

Acerca de los nuevos rumbos tecnológicos y estéticos, Peter Greenaway ha dicho: “No debemos desear un cine de apropiación, de mimesis o de reproducción del mundo conocido, ni siquiera un cine de realidad virtual, sino más bien un cine de irrealidad virtual”.

Matrix (Wachowski, 2003), Keanu Reeves y Hugo Weaving

También hay artistas y autores que trabajan, piensan y crean obras, que mantienen viva la tradición y las obsesiones de la búsqueda en pos de un cine sin límites. Hoy, para algunos, el videojuego en red Second Life parece canalizar ese espíritu de representación absoluta de la abolición del cuerpo, a través de un neoentretenimiento, banal y perverso, basado en la conectividad.

Pero la idea de un teatro de realidad virtual audiovisual, inmersivo e interactivo, con vertientes en diseños biológicos y multisensoriales, late especialmente en el trabajo de la artista Rejane Cantoni. El gran desafío de sus iniciativas, que ella considera el cine del futuro, es conectar lúdicamente al hombre con un mundo virtual en el que toda sensación parezca posible. Cantoni busca una combinación entre lo físico real y lo virtual, una tercera posición frente a otras más extremistas, en las que la virtualidad prevalece como única opción.

Finalmente debemos recordar una serie de acontecimientos que se han desarrollado alrededor de esta temática, en la que se trata de pensar el cine más allá de su propio soporte. La exposición Future Cinema. El imaginario del cine después del cine, realizada en el centro de artes mediáticas ZKM, de Karlsruhe, en Alemania, fue uno de losn mayores actos dedicados al tema, a partir del cual se generó una exposición de vanguardia con instalaciones, eventos y experiencias de navegación virtual y cine panorámico interactivo de 360 grados. Algo similar propuso la edición número 16 de la exposición Videobrasil (2007) en San Pablo, denominada Límite, como marca de una zona de corte, pero también de cruces entre el cine del pasado y el devenir que trae sus variables de creación y consumo tecnológico. “Límite” también implica el homenaje al film de 1931 de Mario Peixoto, el inicio de la historia el cine de autor y experimental en América latina. El festival se abrió con la performance VJ Lupper Tulse, a cargo de Peter Greenaway, que proyectó acontecimientos programados en vivo en la calle sobre tres pantallas gigantes, al mejor estilo de Napoleón (1927), la película de Abel Gance, pero esta vez en directo y desde una inmensa touchscreen aplicada en un plasma. A su vez, la sesión inaugural del evento en San Pablo se realizó con la proyección en sala de Límite, la película blanco y negro de Peixoto en 16 mm. La aparente paradoja entre el pasado y las nuevas tendencias de un cine del futuro, digital interactivo, aleatorio y ejecutado en directo fue uno de los ejes de discusión durante todo el encuentro. De todos modos, la sofisticada tecnología utilizada por el director inglés en su novedoso espectáculo en vivo perdía frente a la vigencia del film de Peixoto o al recuerdo de Napoleón de Abel Gance.

Este artículo fue publicado originalmente en el Suplemento adn Cultura, diario La Nación, el 16 de febrero de 2008.