Como parte de la grilla de seminarios y disertaciones de la maestría, los días 25 y 27 de octubre, los alumnos se darán cita con Païni en el Espacio Fundación Telefónica.

Conocemos la importancia de Aby Warburg como coleccionista de libros y manuscritos, alma mater de la gran biblioteca que lleva su nombre y que se convirtió en uno de los institutos de investigación filosófica y artística más importante de Europa. Si bien el Instituto Warburg, que hoy depende de la Universidad de Londres, bastaría para mantener viva la gratitud de los historiadores hacia su figura, en la década 1991-2000 ha renacido el interés por sus ideas y ensayos, breves, eruditos, repletos de perspectivas de análisis asombrosamente actuales en los comienzos del siglo XXI.
Aby elaboró, a partir de su estudio de las artes y de la vida en el Renacimiento, cuatro nociones básicas sobre los mecanismos de la transmisión cultural, que hoy parecen haber alcanzado una validez mucho mayor que la de aquel horizonte de la primera modernidad europea para el cual fueron acuñados. Estos son:

• El concepto de una “vuelta a la vida de lo antiguo”, que explica los fenómenos de rescate de experiencias eclipsadas y latentes, que implican el retorno en plenitud de formas estéticas y de las emociones que estas desencadenaron, desde un pasado dormido hasta un presente al que la misma irrupción de lo olvidado convertiría en un campo transido de conflictos y sembrado de nuevas esperanzas. El Renacimiento era la época por antonomasia en la que Warburg descubrió esa operación cultural tan amplia e intensa que había despuntado como búsqueda en los eruditos y hombres de letras, todos ellos lanzados a la caza de textos antiguos y perdidos en las bibliotecas de monasterios y conventos. Muy pronto esa curiosidad había desembocado en un movimiento de recuperación de lo antiguo que determinaría los modos del sentir, del ver y del conocer el mundo entre los hombres más dinámicos y activos de una Europa en expansión económica desde 1400 hasta 1600.

Tales formas del pensar en sentido amplio —antiguas y novedosas al mismo tiempo— chocaron a menudo con los hábitos perceptivos y cognitivos transformados en sistema después de más de un milenio de cristianismo en Occidente. Y de esa colisión de dos horizontes mayores de civilización nacieron, por un lado, intentos serios de conciliación de las visiones pagana antigua y medieval cristiana (por ejemplo, la antropología histórica de Pico della Mirandola, la filosofía neoplatónica de Ficino y de Bovillus, los programas pictóricos de Rafael en Roma) o, por el otro lado, brotó el estado de desasosiego, inestabilidad e indecisión frente al dilema del enfrentamiento de horizontes, que habría de caracterizar el ánimo de los intelectuales, de Petrarca a Kafka. Así, en una carta familiar, Petrarca escribe: “No amo más lo que solía amar; diré mejor: lo amo, pero menos; y también miento de este modo: lo amo, pero con más vergüenza y tristeza; y finalmente he dicho la verdad. Pues es exactamente así: amo lo que no querría amar, es más, lo que desearía odiar; amo, pero de mala gana, obligado, dolorido, triste y lloroso”.

Poco después, Leonardo se debatía entre la búsqueda de la perfección corporal y anímica del hombre eterno, dentro del círculo y el cuadrado, y la representación, bajo la forma de diluvios y cataclismos, de la catástrofe que esa criatura podía suscitar en la naturaleza. Hacia fines del Renacimiento, Montaigne sostenía en sus Ensayos: “Jamás estamos en casa, siempre estamos más allá. El temor, el deseo, la esperanza nos lanzan hacia el futuro y nos quitan el sentimiento y la consideración hacia lo que es, para que nos divirtamos con lo que ha de ser, aún cuando ya no estemos”.

• El concepto de “fórmula de pathos”, o fórmula emotiva. Se trata de una organización estable y elemental de formas sensibles y significantes (palabras, imágenes, gestos, sonidos), destinadas a producir una emoción y un significado, una idea acompañada por un sentimiento intenso que, se entiende, han de ser comprendidos y ampliamente compartidos por quienes participan en un mismo horizonte de cultura. Así, toda “fórmula de pathos” tiene un origen histórico preciso, un tiempo en el cual se construyó y obtuvo su configuración más sencilla, eficaz y precisa, más un devenir que la despliega en la larga duración y la ubica en el ámbito geográfico y cultural de una tradición civilizatoria. Warburg estudió, por ejemplo, la aparición de la fórmula emotiva de la Ninfa en la Grecia arcaica, su persistencia manifiesta en el mundo helenístico o larvada en el Medioevo y su “vuelta a la vida” en la pintura renacentista.

“Nacimiento de San Juan Bautista” (1486-1490), Ghirlandaio (Florencia, Santa María Novella); detalle (derecha)

Aby consideraba la Ninfa una de las formas fundamentales y más tenaces de sensibilidad europea, que sintetizaba la experiencia de la vida joven y en movimiento, exultante y alegre o desgarrada y eventualmente trágica, aunque siempre dinámica y contagiosa de la expansión o agitación esenciales que anidan en todo ser humano. Algunas versiones renacentistas de la Ninfa, bellas, explícitas, algo misteriosas en los contextos cristianos donde aparecen, son la mujer con su canasta de frutas en el fresco del “Nacimiento de San Juan Bautista”, el cuadro de Ghirlandaio (Florencia, Santa María Novella), la portadora de agua en el fresco del “Incendio del Borgo” diseñado por Rafael (en el Vaticano). Multiplicada en todas las modalidades imaginables del movimiento, desde la progresión calma hasta el desenfreno, la Ninfa es la Venus majestuosa, la Primavera sonriente que avanza, las Gracias danzantes, la Flora que huye despavorida del Céfiro en “La primavera” de Boticelli.

“Incendio del Borgo” (1514), Rafael (Museo del Vaticano); detalle (derecha)

“La primavera” (1477), Boticelli (Florencia, Galería Uffizi); detalle (derecha)

• El concepto de la esquizofrenia inevitable de toda cultura, que Warburg verificó una y otra vez en el Renacimiento y que se asienta en la dualidad emocional contradictoria de las fórmulas emotivas, porque cada una de ellas lleva consigo la posibilidad de desencadenar una emoción y su opuesto, merced a los mecanismos de compensación psíquica. Así, la Ninfa despliega el movimiento vertiginoso de la danza y evoca a la vez la distensión del necesario reposo; se exhibe de modo maníaco y concluye depresiva. “La Bacanal” de Tiziano (Madrid, el Prado) es un buen ejemplo de esa dualidad: una muchacha vestida con una túnica azul baila, extasiada y feliz, la cara radiante casi frontal y apenas sombreada en su lado izquierdo, mientras deja ver un hombro redondo y luminoso, un muslo de geométrica y sensual regularidad. Debajo de esta ninfa y del hombre que la acompaña, otra mujer yace en primer plano, completamente desnuda, aislada y dormida de agotamiento.

“La Bacanal” (1519-1520), Tiziano (Madrid, el Prado); detalle (derecha)

• La noción de “espacio para el pensamiento”, es decir, la distancia necesaria que implica todo proceso de relación, de conocimiento y de manipulación de los hombres con los seres de su entorno. La magia establece un primer umbral de esa distancia, el mínimo necesario para que los hombres inicien la construcción del medio de una experiencia común y transmisible a través de las generaciones. Religión y ciencia implicarían nuevos in crescendo de aquel umbral. El arte habría acompañado cada fase evolutiva mediante un refuerzo de las ampliaciones sucesivas del espacio para el pensamiento mediante el ejercicio de sus poderes sobre la sensibilidad. Las fórmulas de pathos proveyeron los mecanismos para revelar, experimentar y conocer las principales perturbaciones de la vida, que actúan, por ejemplo, en la figura de la Ninfa. Sin embargo, la preservación de la potencia de las emociones, en las distintas variantes de las fórmulas emotivas, también permitió un camino inverso: cuando la crisis de las sociedades precipitó la disolución de los umbrales cognitivo-técnicos de la vida, las artes colaboraron en la reedición activa de umbrales más estrechos: los de la religión primero, los de la magia en último lugar.

Las formulas de pathos exhibieron entonces su seducción sensible con el fin de presentar la intensidad de los sentimientos más elementales y mantenerla siempre en una cota soportable, es decir, compatible con el espacio mínimo del pensamiento (el mágico) sin el cual no podría haber una sociedad ni un fenómeno humanos específicos.

Para empezar a conocer a Warburg, hasta tanto sea traducido, se puede consultar de Ernst Gombrich, Warburg. An intellectual biography, en Phaidon, 1986 (existe una edición de Alianza Forma). También de Georges Didi-Hubeman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Warburg, editado por Minuit.

Sobre el autor

José Emilio Burucúa

Es Doctor en Filosofía, autor de Corderos y elefantes, Sabios y marmitones, e Historia, arte, cultura, De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Entre 1994 y 1998 fue vicedecano de la Facultad de Filosofía y Letras. Entre 1999 y 2008 dirigió la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural y desde 2004, dirige la Maestría en Historia del Arte, ambas en el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de General San Martín. Desde 2001 hasta 2004 ocupó por concurso el cargo de director del Instituto de Teoría e Historia de las Artes “Julio E. Payró” (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Fue director concursado de investigaciones del Museo Nacional de Bellas Artes, entre 1989 y 1990. Ha sido profesor visitante en las universidades de Oviedo y Cagliari y en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Es miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Este artículo, gentilmente cedido por el autor, fue publicado originalmente en el Suplemento Cultura y Nación, diario Clarín, el 20 de septiembre de 2003.

Una juguetería filosófica, de David Oubiña

Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital

David Oubiña

Los dispositivos que idearon los cronofotógrafos para poder descomponer el movimiento no son ajenos a ese universo de artefactos entre lúdicos y científicos que poblaron el siglo XIX con nombres tan estrafalarios como zootropo, praxinoscopio, etc., que fueron agrupados con el nombre genérico de “juguetes filosóficos”. Éste término de juguete filosófico encierra la expresión de una actividad en la que todavía se mantenían unidas la dimensión del juego y la del pensamiento. El cine se convertirá rápidamente en lo opuesto de la filosofía: uno será pura acción concreta allí donde la otra reclama reflexión abstracta.
El planteo del libro se propone establecer las relaciones que existen entre esta estética generada en los antecedentes del cine y los referentes de la pintura como Marcel Duchamp, del video arte como Bill Viola y del cine como Jean Luc Godard.

Cine (y) digital, de Jorge La Ferla

Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles las convergencias entre el cinematógrafo y la computadora

Jorge La Ferla

La idea de cine digital es, en la actualidad, parte indisoluble de la tecnología del cine, en algo que podríamos denominar cine calculado, o cine centrado en una base de datos programada; y cine simulado considerando la prótesis digital que disimula el cine clásico. Por eso se analizan desde los recientes procesos interactivos e inmersivos vinculados al acto de participación y lectura de una obra hasta el cine comercial realizado por aparatos de codificación digital.
Se toman como referencia algunos textos que han marcado la historia del pensamiento audiovisual, André Bazin, Raymond Bellour, Marshall Mc Luhan, Jean-Louis Comolli, Jean-Luc Godard, Lev Manovich, Gene Youngblood, entre otros. El objetivo es reflexionar sobre los conceptos de creación y puesta en escena para formatos de ficción, documental y producciones híbridas experimentales para poder trazar un panorama analítico sobre las prácticas de realización.
Se analizaran en detalle obras y proyectos fundacionales de Sergei Eisenstein, Jean-Luc Godard, Leonardo Favio, Fabián Hofman, Chris Marker, Marcello Mercado, Iván Marino, Alexander Sokurov, Dziga Vertov, entro otros, todos hitos artísticos a partir de los cuales podríamos hablar de una idea de cine (y) digital.

El cine clásico, de Eduardo Russo

El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea

Eduardo Russo

¿Qué es el cine clásico? A veces se lo piensa como algo propio de un período histórico. En otras oportunidades, algunos lo consideran como un estilo. Opera allí una condición detectable en realizadores tempranos como David W. Griffith y que llega al presente en otros como Clint Eastwood, mientras que en su apogeo fue sostenido y recreado por cineastas tan dispares como Fritz Lang o Raoul Walsh.
El largo debate sobre el cine clásico sumó partidarios y detractores entre artistas, teóricos y críticos, mientras la industria y el gran público sumaban sus “clásicos del cine”. Existe, al mencionar esta categoría, una compleja idea del cine que hoy es preciso reexaminar a la luz de la aventura moderna que, a lo largo de su más de un siglo de recorrido, el arte cinematográfico ha encarnado en el mundo contemporáneo.

El objetivo del curso es articular lo que, tradicionalmente, ha sido considerado como “cinematográfico”, con otros campos de la cultura visual a lo largo de los siglos XIX, XX y XXI. Además, servirá para establecer relaciones entre la estética generada en ciertos antecedentes del cine, los philosophical toys, y referentes del arte moderno como Marcel Duchamp, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami, Claudio Caldini y Gustavo Galuppo. Desde este abordaje, autores —en apariencia desconectados— como David W. Griffith, Clint Eastwood, Fritz Lang y Mikio Naruse evidencian cómo la categoría de “cine clásico”, a la luz de la aventura moderna encarnada en el mundo contemporáneo, debe ser reexaminada en la actualidad.

Los ejes del curso también explorarán un posible concepto de “cine digital” a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías para repensar la idea de “lenguaje cinematográfico” desde proyectos fundacionales como los de Napoleón de Abel Gance y La casa de cristal de Eisenstein, o a través de la singularidad de Jean-Luc Godard, David Lynch, Fabián Hoffman, Marcello Mercado, Iván Marino, Andrés Denegri y Gustavo Galuppo.

Genealogías del Cine

Centro Cultural Ricardo Rojas (Av, Corrientes 2038)
Todos los sábados hasta el 19 de junio de 2010, de 15 a 17.30 h

En su paso por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU/UBA), Schäffner propició un espacio de reflexión permanente en torno al diseño, a través de su participación académica al frente de la Cátedra Walter Gropius (entre 2003 y 2008) y como docente de la Maestría en Diseño Comunicacional (diCom). En 2009, Schäffner regresa a Alemania para presidir la Cátedra de Historia Cultural del Saber de la Universidad Humboldt con sede en Berlín. Su último libro Punto. Hacia una historia del código analógico, es una extensa recopilación de tres tomos que se publicará próximamente.

A continuación, se reproduce la entrevista “Hoy el diseño está detrás de todo: desde un tomate hasta un tanque de guerra”, realizada por Claudio Martyniuk (profesor de Filosofía de la Ciencia y del Derecho de la UBA) en donde Schäffner se refiere a las responsabilidades del diseño, a su impacto en la cultura y en la vida cotidiana, y a su próximo proyecto: la Bauhaus Siglo XXI, una propuesta académica interdisciplinaria para articular diseño, humanidades y ciencias naturales.

“Hoy el diseño está detrás de todo: desde un tomate hasta un tanque de guerra”

El diseño contemporáneo enlaza lo estético, lo comercial y lo utilitario. Parece abarcarlo todo. Se diseñan organismos vivientes, semillas, drogas, senos, viviendas, museos, negocios, máquinas, vestimenta, políticas, libros, perfumes, billetes y tarjetas bancarias. El diseño sostiene la individualidad reafirmando el consumismo, dando una aureola –no un aura– de efímero glamour y distinción. La literatura, la cartografía y la historia de las ciencias naturales, todo despierta el interés del doctor Wolfgang Schäffner, pero quizá nada lo apasione como el diseño.

Claudio Martyniuk: El diseño tiene una actitud conquistadora, colonialista. Hay diseño gráfico, diseño arquitectónico, diseño de indumentaria…, mientras los diseñadores suelen presentarse como artistas. ¿Cuál es en realidad el campo del diseño?

Wolfgang Schäffner: Es cierto, podemos continuar con su lista: existe también el diseño de la información y el de cualquier tipo de conocimiento. En realidad, es difícil hallar un campo donde el diseño no sea necesario. Si hasta en la producción agraria podemos decir que ningún tipo de trigo es hoy un objeto natural sino que es diseñado por tecnología genética.

CM: ¿Cómo define usted el diseño entonces?

WS: Históricamente, como aquello que se fue desarrollando a través de la artesanía hasta formar, en las escuelas superiores, un conjunto de disciplinas diferentes a las ciencias naturales: arquitectura, diseño gráfico, diseño industrial. La soja transgénica fue creada con objetivos precisos, a los que se ajusta y para los que se la usa. Si hablamos de diseño industrial y de objetos, el de semillas debería estar incluido ahí. Es claro que los métodos son distintos en el caso de la soja y en el de una birome o un mueble, pero el problema es el mismo: que se pueda definir el objetivo que se quiere lograr y materializar los elementos que hay que usar para lograr ese objetivo. Si el diseño es bueno, se logra el objetivo funcional con un plus: una forma que gusta, que tiene valor estético. Con este criterio, la estética de una manzana o de un tomate es importante. Lo que hace la genética –una ciencia natural– en realidad implica dejar de lado un poco la naturaleza y empezar a diseñar “objetos naturales”.

CM: ¿El diseño entonces sería parte de la historia de la técnica moderna?

WS: Sí, pero hay matices. La técnica y la tecnología todavía se vinculan intuitivamente con cosas como el hierro, con máquinas pesadas y peligros ambientales. La técnica, como acontecimiento de fines del siglo XIX y principios del XX, ha tenido efectos destructivos. Las calles eran espacios para pasear, comunicarse, trasladar objetos; eran bastante tranquilas, pero si observamos la invasión de máquinas y motores que contaminan nos damos cuenta de que hubo un antes y un después de esa invasión. Ese es el impacto que se le atribuye a la tecnificación.

CM: ¿Acaso el diseño sería un desarrollo de la civilización técnica que trata de revertir efectos negativos y restablecer cierto equilibrio?

WS: Sí. En el caso de los autos, al principio no integraron lo que se empezó a desarrollar como diseño. El diseño era más artístico y artesanal, más blando; parecía utilizar materiales diferentes. Muy pocos diseñadores industriales hoy dirían que una máquina a vapor es un objeto de diseño, lo mismo que las locomotoras. Pero fue esa tecnología pesada la que forjó la imagen y el imaginario de la tecnología. Sin embargo, la misma característica tecnológica –en el sentido de crear objetos artificiales– está presente en el campo del diseño. Yo creo que es muy legítimo decir que la vieja tecnología pesada y destructiva es parte del diseño. Un tanque no se organizó solamente a partir de necesidades técnicas sino que tiene también su estética, al igual que los búnkeres, con su masa de hormigón protectora. Insisto, hoy el diseño está detrás de todo: desde un tomate hasta un tanque de guerra.

CM: Está detrás de todo, pero tiene rasgos perturbadores como el elitismo en un extremo y el modo como exacerba el consumo masivo, en el otro.

WS: Sí, son dos costados problemáticos. El diseño como versión de lo exquisito es la vieja herencia del artista. Una gran confusión del diseñador es el imaginarse como artista, porque el proceso de diseño no es intuitivo, no es espera del momento de inspiración. El momento productivo se da cuando se consigue reunir la mayor cantidad posible de conocimientos para resolver algún problema de diseño de un objeto. En el otro costado tenemos la producción masiva de un objeto, que se considera menos valiosa porque es reproducción pura y es muy peligrosa.

CM: ¿Por qué peligrosa?

WS: Porque un artista que crea una escultura no es peligroso, pero un diseñador que crea una birome que se reproduce mil millones de veces puede ser un peligro para la humanidad. Aunque la birome sea un objeto insignificante, a través de la producción masiva se transforma en una carga inmensa. Esos ángulos exigen un tratamiento inteligente. Hay que evitar esos dos peligros: la ilusión de ser un artista –ya que nadie puede generar sólo desde su interior el conocimiento necesario para resolver problemas– y la ilusión de que se resuelven cosas a través de la masividad. El desafío para el diseñador es buscar una manera de actuar diferente a la del artista y a la de la fábrica de mercancías.

CM: ¿La utilidad es un criterio válido para la creación de objetos?

WS: Un objeto diseñado puede sugerir que sea valioso en un sentido general, aunque solamente un objeto de arte se define, muy orgullosamente, como algo que no sirve para nada y que tiene un impacto importante en la historia. Es importante crear objetos que no sirven, para darse cuenta de qué significa la función.

CM: ¿Pero no es un problema dejar de considerar el valor de uso?

WS: Claro. Un diseñador de autos tiene una gran responsabilidad, sabiendo las consecuencias que puede tener el uso de ese objeto. Debe crearlo de una manera responsable. Los objetos diseñados también se tienen que calcular como basura futura. En Europa, cuando uno compra un auto, compra también el derecho de poder devolverlo al productor cuando ya no sirva más. Eso hace pensar al diseñador de Wolkswagen o de BMW qué materiales usar; no los peores plásticos sino plásticos que después se puedan reciclar más fácilmente. Es importante esa retroalimentación en el momento del diseño de un objeto que ya piensa en el momento en que ese objeto se transforme en algo fuera de uso, en basura. Percibir algo como basura es problemático. Por ejemplo, nos acostumbramos, en menos de cien años, a que si alguien nos echa aire basura en la cara, ni reaccionamos como ofendidos, ni tenemos ningún derecho para hacerlo. Esto también es una cuestión del diseño, porque diseño implica darse cuenta de los objetos que existen. El aire contaminado que choca en mi rostro es un objeto. Por otro lado, en Buenos Aires mueren muchas más personas por accidentes de autos que por delitos, pero nadie tiene miedo de eso. Ese peligro del automóvil es también una cuestión de diseño. Diseñar los sistemas automóvil y tránsito como si no tuvieran los problemas que tienen es algo muy irresponsable.

CM: Pero se diseñan políticas de tránsito y de seguridad…

WS: Es cierto. El diseño es producción de objetos, pero inmediatamente nos vemos confrontados con sistemas. El sistema trata de un conjunto de conocimientos sobre materialidades, pero ese conjunto –por ejemplo el tránsito– es algo que puede modificarse –y fue modificado históricamente– a través del diseño.

CM: ¿El diseño contemporáneo logra combinar el desarrollo industrial con la actitud artesanal?

WS: Ese fue el proyecto inicial, hace ocho décadas, de la Escuela Bauhaus, que trató de mantener los conocimientos prácticos, en muchos casos no formulados en manuales sino traspasados a través de la experiencia del maestro al alumno. Hablo de conocimientos de la artesanía, que son sobre materiales: maderas, tejidos. De hecho, la palabra “bauhaus” se refiere a la artesanía medieval que construye catedrales. Hoy sigue existiendo el problema de reunir los saberes artesanales, que son sumamente elaborados pero con poca difusión, porque el traspaso sigue siendo personalizado. Esta también es la gran propuesta del diseño como disciplina en las escuelas superiores. De hecho, que el diseño tenga su lugar en la universidad implica reconocer el valor de las virtudes prácticas. Pero los saberes prácticos deben transformarse en conocimiento transferible, en conocimiento que se puede enseñar y con el que se puede avanzar en términos de elaborar pautas más claras para la experimentación y la investigación. El campo del diseño debe estar relacionado con las prácticas tradicionales.

CM: ¿Qué vínculo tiene con la ciencia la cultura del diseño?

WS: La nanotecnología y la genética asimilan su tarea a la de los arquitectos, a la de los diseñadores. Comparan genes con ladrillos porque se dan cuenta de que tiene algo que ver con la arquitectura. En el otro extremo están las humanidades, que jamás dan un paso hacia el diseño. Parecería que hacer las cosas no es asunto de ellas y se conforman con un saber histórico. Las disciplinas del diseño tienen mucho conocimiento sobre el pensamiento proyectual, pero carecen del conocimiento que tienen las humanidades y las ciencias naturales. Es necesario reunir esos tres componentes. Y ese creo que sería el desafío de la Bauhaus del siglo XXI. Eso permitiría que el diseño no se imagine como obra de la intuición, sino como el trabajo en un laboratorio interdisciplinario.

Este artículo fue publicado originalmente en el Suplemento Zona, diario
Clarín, el 14 de diciembre de 2008.

Descargar el artículo (PDF, 1.5Mb)

La primera fotografía de la historia tomada en 1826 por Joseph Nicéphore Niépce

Desde la certeza de estar frente a un fenómeno radicalmente novedoso, hasta planteos más escépticos respecto de las posibles innovaciones que el cambio tecnológico coadyuvaba, la reflexión teórica interpretó, de diversos modos, los alcances de las nuevas prácticas. El presente artículo escrito por la profesora Silvia Pérez Fernández repasa algunos ejes de su seminario Una aproximación al postmodernismo en fotografía, centrándose en el viraje que se opera en la teoría de la fotografía, desde los abordajes que se consolidaron a principios de la década de 1980 (provenientes mayormente de la semiótica) hasta aquellos discursos que empezaron a emerger desde mediados de los años 90. En algunas zonas de éstos, los cambios introducidos por la tecnología digital (principalmente en términos de circulación y consumo a través de Internet) comenzaron a ser interpretados en clave fenomenológica.

Derivas teóricas en torno a la imagen digital

En las postrimerías de la fotografía analógica: la semiótica

El inicio de la década de 1980 fue un punto de inflexión en la historia de las teorías de la fotografía: estaba constituyéndose el último gran modelo teórico que intentaba “saldar”, a su modo, siglo y medio de reflexión en torno a la misma. En el contexto más general de revisión de los grandes legados teóricos en las ciencias humanas y sociales, del desarrollo discursivo del posmodernismo, la fotografía es vuelta a pensar desde un cruce en el cual intervienen, básicamente, dos modelos semióticos: el peirciano y el postestructuralista. A la vez, la síntesis adquiere rasgos distintivos en los dos escenarios principales de irradiación: Francia y Estados Unidos, en los que se vertió el peso de herencias teóricas disímiles.¹

El caso de EEUU es más complejo, puesto que la incorporación muy tardía de tradiciones que en Europa tenían entonces años de influencia y desenvolvimiento (como el abordaje sociológico de Pierre Bourdieu),² deriva en planteos menos reactivos que en Francia. El grupo de críticos y teóricos nucleados en torno a la publicación October, editada por el MIT, dicen ser gestores de un “postmodernismo de resistencia” en el cual confluyen Marx, Althousser, Gramsci y la Escuela de Frankfurt; un amplio abanico de autores enrolados en el postestructuralismo francés; el psicoanálisis lacaniano; el feminismo; los estudios culturales y el situacionismo, entre otros. Desde el lado de una “teoría fotográfica crítica”, incorporan los trabajos de Gisèle Freund, Bourdieu y algunos artículos de Roland Barthes, como así también la recepción tardía de los escritos de Benjamin.³ Entre los críticos que adscriben a esta línea, sobresalen los trabajos de Rosalind Krauss y Douglas Crimp, más allá de la influencia masiva del texto inaugural de la discursividad posmoderna iniciada por Susan Sontag a mediados de los 70, con la publicación de los ensayos que luego derivarán en Sobre la fotografía.⁴ Como especificidad propiamente norteamericana, la creación de la categoría “actividad fotográfica de la posmodernidad” por parte de Crimp y su afirmación de que la discusión del (sobre) postmodernismo es una discusión en torno a la fotografía, dan cuenta del lugar central que ella desempeña. Son algunas características inherentes al medio las que posibilitan poner en tela de juicio las nociones de original, autor, por ejemplo. Esas formulaciones someten a revisión ciertas categorías tradicionales empleadas por la historia del arte: originalidad, unicidad, autoría. Krauss analiza los desplazamientos que la teoría fotográfica produce en los abordajes de la historia del arte, aunque (quizás) forzando demasiado ciertos supuestos filosóficos y otros propios de la práctica fotográfica. Sin embargo, hay un punto de la reflexión que emparenta el pensamiento norteamericano con el francés: la idea de huella como noción que define ontológicamente a la fotografía. En el caso de Krauss, la autora sostiene que la fotografía tiene en su origen la marca de la teoría de los espectros, floreciente durante el primer tercio del siglo XIX, que giraba en torno a cómo las radiaciones emitidas por los cuerpos se depositaban en la materia. La fotografía, para la autora, es la técnica que entronca en esa tradición por ser un registro imagético de las radiaciones luminosas.

En Francia, en cambio, buena parte de la propuesta teórica se enmarca dentro de lo que Scott Lash⁵ ve como una característica de la discursividad teórica posmoderna propia de aquel país: la anulación, en un mismo movimiento, de la “diferencia saussureana” y la “distinción bourdiana”, al tiempo que la emergencia del yo y del inconciente. Así, las figuras de Barthes y Philippe Dubois son exponentes del giro conceptual con sus ya clásicos trabajos de inicios de los años 80.⁶ En Barthes predomina la crítica a todo abordaje previo, “científico”, de la fotografía (incluso el suyo propio). También expresando la crisis y replanteos del discurso teórico académico tradicional y la emergencia de la experiencia autobiográfica, su ensayo gira en torno a la imposibilidad de definir a la fotografía. Esa particular forma de huella es inaprehensible para el pensamiento: remite a un tiempo y espacio que afectan de modo absolutamente individual a quien es atrapado por la imagen, imposibilitando toda conceptualización y generalización teóricas más allá de un puñado de nociones. La fascinación que provoca la escritura de La cámara lúcida agrega, también, su cuota de empañamiento. En Dubois el planteo es diferente: el capítulo inicial del libro es una clara toma de posición en favor de una definición de la fotografía que apunta su crítica hacia dos modelos epistémicos: el positivismo y los abordajes que reposan en la (de)construcción simbólica. Al igual que Krauss, el pensamiento de Charles Pierce es recuperado por Dubois en función de la elaboración de una terciaridad fotográfica: la iconicidad mimética de la primera etapa (siglo XIX), la transformación simbólica y la codificación que prevalecen durante todo el siglo XX en tradiciones que van desde el estructuralismo social y lingüístico hasta la fotografía antropológica o la autoral como la de Diane Arbus y, finalmente, la indicialidad como modo específico de vinculación entre referente e imagen fotográfica. Dubois es claro: la fotografía es ante todo huella, en una segunda y necesaria instancia (puesto que huella sólo remite al momento en que la superficie sensible es alterada físicamente por la presencia de la luz que emana del referente) se define la reducción mimética o la codificación cultural.

Historia de la fotografía: patente Kodak de 1888

De “fotografía” a “lo fotográfico”

Durante todo el siglo XIX y hasta la década de los 80, las teorías de la fotografía giraron en torno al análisis del propio dispositivo y de sus productos. Se indagaba acerca de la fotografía, donde “fotografía” como sustantivo expresaba el núcleo del sujeto que, en todo caso, era indagado según las diversas calificaciones ligadas a los usos sociales: fotografía periodística, documental, paisajística, de guerra, familiar, artística, etc. Pero, como señala Olivier Richon,⁷ “fotografía” derivó hacia “lo fotográfico”, donde “fotográfico” devino de adjetivo en sustantivo, tanto en el plano sintáctico cuanto en el semántico. Si bien este desplazamiento ya estaba presente en el planteo de Dubois, es en el uso por parte de Craig Owens (vinculado a la mencionada revista October) donde adquiere un mayor peso. Owens, a principios de los 90⁸ y retomando las líneas ya planteadas por Crimp, encuentra más apropiado hablar de “lo fotográfico” para caracterizar varias temáticas que adquieren relevancia en las prácticas posmodernas: la teorización en función de las múltiples copias, el cuestionamiento de la originalidad en los mismos originales, la “muerte del autor”, la mecanización de la producción. Como señala Richon, “fotográfico” —en tanto adjetivo— no tiene el poder de nombrar objetos (función privativa del sustantivo). Por lo tanto, “fotográfico”, al tiempo que parece aludir a la falta de referente fijo, describe, refiere a todo tipo de imágenes portadoras de características fotográficas. (Y no hace falta llegar a los 80-90 para observar su presencia: Bazin se interesa por la imagen fotográfica en tanto forma particular de imagen,⁹ del mismo modo que algunos enfoques derivados del estructuralismo en los 60: “El mensaje fotográfico” de Barthes, por ejemplo). En tal sentido, “lo fotográfico” también involucra a medios que están más allá de la fotografía misma. Esta perspectiva, que de algún modo diluye la referencia directa, va a tener una línea de continuidad importante en las reflexiones acerca de la fotografía digital. Inclusive, hay desarrollos que vinculan las ideas de huella y lo fotográfico en la era digital para explicar desplazamientos en un tipo de fotografía de usos sociales bien definidos como es la periodística. David Campany¹⁰ sostiene que, debido a que un alto porcentaje de las imágenes periodísticas publicadas por la prensa gráfica —y mucho más por los periódicos digitales— provienen de videos, se ha redefinido al fotoperiodismo. A diferencia de los modos de trabajo en el fotoperiodismo tradicional, ahora el reportero gráfico no registra el acontecimiento, puesto que otros medios (el video) satisfacen la instantaneidad requerida por internet y la televisión, que registran referentes “reales” en la simultaneidad del acontecimiento. Por lo tanto, el fotoperiodista recién se hace presente con posterioridad, para recoger las huellas del acontecimiento: ruinas, (rastros de) cuerpos, fragmentos de un todo que ha desaparecido. Es más: puesto que el video digital cubre las necesidades editoriales, incluso ciertos trabajos ya no requieren ser elaborados con cámaras fotográficas digitales. Campany refiere, por ejemplo, a las fotografías tomadas a las ruinas del atentado del 11 de septiembre de 2001 en EEUU, cuando el único fotógrafo autorizado para tal fin, Joel Meyerowitz, ingresa al recinto con una cámara analógica de placa (es decir, tecnología del siglo XIX). Las fotografías de Meyerowitz son las únicas que quedarán para la posteridad, depositadas en el Museum of the City de Nueva York. Pero hay otro elemento a considerar en el texto de Campany: la difusión masiva de dichas fotografías se hace a través de un video, Reflections on Ground Zero, “un informativo especial” de 30 minutos que mostraba el trabajo del fotógrafo, y que fue emitido por el Channel Four News británico. Las fotografías de placa fueron insertadas de modo que “interrumpían” el flujo de las imágenes del video. En ese punto Campany señala la experiencia fuertemente sensorial que el público tiene con esas imágenes, contraria a los modos de consumo que crecientemente se fueron imponiendo con los medios digitales: la fotografía analógica deteniendo al flujo incesante de imágenes digitales.

La migración digital y la crisis de la indicialidad: interactividad y fenomenología

Ahora bien, las formulaciones teóricas mencionadas al principio de este trabajo se ligan a un objeto que, a grandes rasgos, no sufrió modificaciones técnicas sustanciales durante 150, en el cual la tecnología fue evolucionando en ciclos de aproximadamente veinte años de duración. La pregunta es si dichos planteos podrían/podrán dar cuenta de las implicancias que comenzaron a tener lugar a partir del cambio tecnológico que se inicia con los procesos digitales.

Una primera distinción expresa la necesidad de diferenciar a la fotografía según el dispositivo que la genera: como fotografía analógica se denomina aquella basada en materiales sensibles y procesos del orfen de lo físico-químico, y como fotografía digital a la que se produce cuando los impulsos fotoeléctricos del referente afectan a un sensor electrónico que traduce los valores tonales en clave numérica. Una buena cantidad de estudios coinciden en señalar que este pasaje de una tecnología a otra no afectó sustancialmente el modo de tomar las fotografías, es decir, en cuanto a la dimensión técnica de la producción, incluso en prácticas más “libres” como la artística. Tal como lo recupera Laurent Jullier,¹¹ el punto de vista de Alain Buttard es una buena síntesis: la cámara digital “no presenta mucho interés para quien la usa como una cámara fotográfica analógica”.¹² En la fase de post-producción, en el trabajo desarrollado por fotógrafos, sí se observa una intensificación de las intervenciones. Retoque, fotomontaje y otras formas de manipulación que estuvieron presentes desde los mismos orígenes de la fotografía, se multiplican al ser facilitadas por los programas de tratamiento de imágenes. Desde trabajos que se centraron en el análisis de la recepción, particularmente de las fotografías periodísticas publicadas en medios gráficos, se ha señalado recurrentemente la disposición de los lectores a interpretar las nuevas imágenes digitales informativas del mismo modo que lo hacían con las tradicionales analógicas. Se sostiene mayormente que la creencia en los valores de verosimilitud y objetividad continúa vigente más allá del cambio tecnológico.¹³ Planteos como el de Kevin Robins¹⁴ bucea en la búsqueda de continuidades más que de rupturas en el pasaje de lo analógico a lo digital. Entre otras cuestiones, sostiene que en verdad la hiperproducción e hipercirculación de imágenes digitales, en términos culturales, no es más que una nueva fase con que se despliega un eje central del posmodernismo: la primacía de las imágenes por sobre el mundo material. Insiste: “Cualquier cosa considerada ‘nueva’ en las tecnologías digitales tiene algo de antiguo en la significación imaginaria de la ‘revolución de la imagen’”.

Sin embargo, y tal como señala el mismo Robins, la preocupación reside en la referencia existencial de las imágenes del mundo, es decir, en el modo cognitivo, emocional estético, moral y político en que las imágenes (ya no las fotografías) digitales puestas a circular en Internet han cambiado la forma de relacionarse con el mundo. Se trata de imágenes surgidas sin la necesidad de un referente real o cuyo grado de intervención sobre una huella indicial hicieron perder toda remisión a aquél, construyendo de ese modo la agenda de una nueva experiencia vivencial. Si la gran revolución que produjo la fotografía cuando surgió en el siglo XIX fue acercar el mundo al burgués sentado en su sillón, ahora una gran masa instalada frente a los monitores y sin mayor competencia en la técnica fotográfica (re)crea un mundo para sí y para otros. Se trata de imágenes –las electrónicas– que “no están congeladas, no desaparecen; su cualidad no es elegíaca, no son sólo grabaciones de mortalidad. Las técnicas digitales producen imágenes de forma criogénica: pueden despertarse, ser reanimadas, ‘puestas al día’”, sostiene Robins. Jullier¹⁵ entiende que el lugar “público” de las imágenes digitales depende de la capacidad de los programas para simular la toma de huellas analógicas y el esclarecimiento de un saber del arché¹⁶ referente a dichos programas. Las imágenes fotográficas puestas en Internet son entendidas como “imágenes en acto” por Jean Louis Weissberg, aludiendo de este modo al pasaje de una contemplación “pasiva” hacia una apropiación que las activa.¹⁷ En el mismo sentido, esta interactividad que tiene como materia prima fotografías devenidas en imágenes digitales contribuye en una medida mucho mayor a la “hiperrealidad” de la cual hablaba Baudrillard.

Por otro lado, las imágenes digitales se insertan en dispositivos narrativos de un modo cualitativamente distinto que en la etapa analógica. Además de lo ya señalado a propósito del video sobre las Torres Gemelas, donde las fotografías analógicas irrumpen en la secuencia narrativa, las fotografías e imágenes digitales participan activamente de la trama del mosaico. Tal como señala Lorenzo Vilches,¹⁸ la estructura mosaico no es una metáfora visual (como el enfoque, punto de vista, perspectiva), sino que se trata de una imagen obtenida por manipulación digital para lograr una visión virtual, pudiendo reunir diferentes tiempos y espacios en una sola imagen. De esta manera, el mosaico contribuye a la nueva economía de narrativas y representaciones, teniendo obvias consecuencias en las nuevas lógicas de gestión del conocimiento. En este contexto de utilización, las fotografías e imágenes digitales se revalorizan, modificando el peso relativo que les asigna el conglomerado. Sin dudas, si la fragmentación ha sido uno de los recursos estéticos posmodernos con mayor eficacia política, estas formas fragmentarias más recientes no sólo que se montan sobre el anterior fundamento, sino que, apoyadas en mucho mayor grado sobre aspectos sensoriales, se constituyen en un medio mejorado para similares propósitos.

Conclusiones

Los años que antecedieron inmediatamente a la incorporación de los procesos digitales en fotografía encontraron a la teoría fotográfica en desarrollos de aristas neopositivistas. Una vuelta al fundamento técnico (que había definido al medio en su surgimiento y durante todo el transcurrir del positivismo del siglo XIX), volvía para generar unos efectos bien eficaces en el contexto posmoderno: relegar los análisis culturalistas y establecer condiciones tendientes a la desobjetivación (la extensión inusitada de la teoría de la huella que reducía el acto fotográfico al mero hecho físico consistente en la alteración molecular de los haluros de plata y dejaba para un segundo momento la instancia cultural del análisis). A grandes rasgos, varias derivaciones de estos planteos —que no se han podido desarrollar por motivos de extensión— han continuado vigentes durante los 90. Sin embargo, el cambio cualitativo operado en el ámbito de la circulación de las imágenes digitales abrió la posibilidad de volver a politizar la discusión. Al desplazar el análisis desde el a priori técnico hacia la producción y el consumo entendidos en sus diferentes posibilidades, los estudios culturales sobre fotografía han vuelto a ganar espacio frente al relego que tuvieron durante casi quince años. Al mismo tiempo, y como contrapartida, la dilución de “lo fotográfico” en “lo digital” impone repensar a la fotografía, obligando a resituar aquello que algunos habían llamado “pos-fotografía” hacia mediados de los 90 para referirse a procesos aún analógicos.

Este artículo fue presentado, originalmente, en el XXVII Congreso ALAS – Asociación Latinoamericana de Sociología, septiembre de 2009, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

Notas

1. Este tema fue desarrollado en Pérez Fernández, Silvia: “Un programa conservador. Apuntes sobre teoría y prácticas fotográficas de los 80”, en Sel, Susana (comp): Imágenes, palabras e industrias de la comunicación. Estudios sobre el capitalismo informacional contemporáneo, La Tinta Ediciones, Buenos Aires, 2008.
2. Bourdieu, Pierre: La fotografía un arte intermedio, Nueva Imagen, México, 1979 (1964).
3. Ver Ribalta, Jorge: “Para una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna”, en Ribalta, J: Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, G. Gili, Barcelona, 2004.
4. Sontag, S: Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona, 1996 (1973-77).
5. Lash, Scott: Sociología del posmodernismo, Amorrortu, Buenos Aires, 1997.
6. Barthes, R.: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidos, Buenos Aires, 1992 (1980), y Dubois, P: El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Paidos, Buenos Aires, 1994 (1983).
7. Richon, O: “Pensando las cosas”, en Green, David: ¿Qué ha sido de la fotografía?, G. Gili, Barcelona, 2007.
8. Owens, Craig: Beyond Recognition, University of California Press, California, 1992.
9. Bazin, André: “Ontología de la imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 1990 (1945).
10. Campany, D: “Seguridad en la parálisis: algunas observaciones sobre los problemas de la ‘fotografía tardía’”, en Green, D., op. cit.
11. Jullier, L: La imagen digital. De la tecnología a la estética, La Marca, Buenos Aires, 2004.
12. Buttard, A.: “Vers un pictorialisme nunérique”, en Art/Photographie numérique, Aix, Cyprès-École d’Art d’Aix-en-Provence, 1995. Pg. 118-147.
13. Un estudio de caso en Argentina fue desarrollado por Menajovsky, Julio y Brook, Gabriela: “Nuevas tecnologías y viejas certidumbres. La masacre de Avellaneda en la fotografía periodística”, en Boggi, S. y Brook, G. (comps): Discursos para oír y para ver, Editorial Nueva Generación, Buenos Aires, 2006.
14. Robins, K.: “¿Nos seguirá conmoviendo una fotografía”, en Lister, Martin (comp.): La imagen fotográfica en la cultura digital, Paidós, Barcelona, 1997.
15. Jullier, L: op. cit., pag. 123.
16. El autor refiere al concepto desarrollado por J-M Scheaffer en La imagen precaria, Cátedra, Madrid, 1990.
17. Weissberg, J.-L., “Les Images-objets virtuels: regar, présence et perception”, citado por Jullier.
18. Vilches, L.: La migración digital, Gedisa, Barcelona, 2001.

diCom | Ciclo académico 2010

Ingreso al ciclo que inicia en agosto de 2010

El pasado lunes 15 de marzo de 2010 comenzaron las clases diCom, iniciando así su octavo año lectivo. Desde 2002, el posgrado ha ido afianzando su espacio académico y este año, en agosto, inaugurará su tercer ciclo de maestría. Durante los meses de marzo y abril de 2010, se realizará el proceso de selección de los interesados en cursar el posgrado en Diseño Comunicacional (diCom) correspondiente a la cohorte 2010/11. Para participar de la selección, los aspirantes deberán enviar a la Oficina de la Maestría diCom vía e-mail, los documentos que se solicitan en el apartado Inscripciones que figuran en esta página web.

El proceso de selección permitirá establecer un primer acercamiento al posgrado y de esta manera conocer el perfil de los futuros alumnos. Una vez presentados los documentos a coordinacion@maestriadicom.org, el posgrado analizará la información precedente de cada aspirante y en caso de que lo considere oportuno podrá solicitar que se amplíe la información presentada con el fin de completar la admisión. Como parte de esta fase intermedia, antes de ingresar en la maestría, también se realizaran entrevistas personales con los interesados argentinos o bien los extranjeros que se encuentren en el país.

Esta modalidad de acercamiento previo, le ofrecerá al futuro alumno una idea certera acerca de los contenidos de la maestría y, de esta manera, la posibilidad de que se interiorize más y mejor sobre las características particulares de nuestra propuesta académica. Los esperamos…

Teléfonos

Secretaría de Posgrado: (54 11) 4789 6235
Oficina de la Maestría diCom: (54 11) 4789 6281

Correo electrónico

Coordinación general: coordinacion@maestriadicom.org

Tapa de La ciénaga, de Lucrecia Martel por David Oubiña

Como explican los editores, el cine argentino a partir de 2005 incorporó nuevas temáticas, diversidad estética y estilística. Así surgieron el neo-neorrealismo de Adrián Caetano y Pablo Trapero, y las búsquedas más personales de un registro costumbrista de Martín Rejtman y Lucrecia Martel. A partir de estas primeras experiencias, el cine argentino se tornaba cada vez más atractivo, multipremiado internacionalmente y laureado como objeto de culto, así se imponía —por peso propio— como tema para el análisis semiológico, filosófico y cultural.

Tapa de Silvia Prieto, de Martín Rejtman por Emilio Bernini

Ese mismo año, Fiorini, Paparella y Socolovsky comenzaron a pensar en el proyecto editorial y dos años más tarde crearon la editorial PICNIC y publicaron el primer tomo de su colección, el Estudio crítico sobre La ciénaga de David Oubiña. A partir de este primer lanzamiento incluyeron seis libros más (Estudio crítico sobre Crónica de una fuga, Estudio crítico sobre Hoteles, Estudio crítico sobre El bonaerense, Estudio crítico sobre Los rubios, Estudio critico sobre Un oso rojo) que aportaron miradas diversas sobre el fenómeno cinematográfico vernáculo. “Más allá de sus diferencias, un clima de época atraviesa a este grupo heterogéneo de filmes que poseen, además, otro denominador común: la ruptura con el cine realizado en la Argentina hasta la década del 90 del siglo pasado”, explican los editores.

PICNIC editorial

La editorial PICNIC y la Colección Nuevo Cine Argentino surgieron como respuesta a la falta de publicaciones que analizaran en profundidad el estado actual del cine hecho en la Argentina. Y “si bien había mucha producción —sobre todo artículos periodísticos y ensayos breves— no existían estudios de mayor extensión sobre el fenómeno de este ‘cine nuevo’ que comenzaba a realizarse en nuestro país. Esa zona todavía no explorada nos motivó a pensar que los espectadores necesitaban un espacio de discusión y crítica que fuera más allá de la reseña periodística”, así fueron las primeras ideas que alentaron al equipo editorial.

Tapa de Hoteles, de Aldo Paparella por Hermán Sassi

Otro acierto bien estudiado por los miembros de PICNIC fue su diseño, a cargo de Paula Socolovsky quien explica que el criterio editorial fue el de producir libros económicamente viables pero con una calidad alta, cuidadoso de los detalles. El diseño incorporó fotografías y otros materiales (como los afiches promocionales de cada filme) para aportar contenido visual a cada una de las películas. Como afirma Socolovsky “cada libro está pensado como un ‘diálogo’ entre imagen y texto, de manera que ambos forman parte del estudio crítico articulándose. La idea es que los lectores puedan disfrutar de los libros más allá de la lectura, en este sentido la documentación visual no es un mero complemento, sino una parte de la experiencia total del libro. También trabajamos el concepto de colección, donde cada ejemplar vale por separado pero a su vez brinda una coherencia general.”

Marca de la editorial PICNIC

PICNIC tiene una marca lúdica desde su nombre hasta su logo, dinámico y pregnante, que preanuncia la lectura variada de los temas propuesta a los lectores. El espesor teórico de cada libro (los autores son académicos reconocidos o especialistas en crítica cinematográfica) puede ser abordado de distintas maneras, el lector puede acceder al contenido, ya sea a través de las fotografías, del ensayo, de una entrevista al director o del material adicional que se complementa con el ensayo crítico.

El equipo editorial cuenta porqué el objetivo de la colección fue, desde el comienzo, alentar una discusión todavía vigente en relación al nuevo fenómeno del cine en nuestro país: “Algunos hablan del Nuevo Cine Argentino en tiempo pasado, como una etapa superada en la historia de la cinematografía. Esta última afirmación merece ser debatida y discutida porque el cine argentino contemporáneo es todavía un campo en formación. Nuestra intención es aportar nuevas lecturas sobre este campo, teniendo en cuenta que nuestros lectores son estudiantes de cine y comunicación, además del público interesado en los ensayos cinematográficos”.

Tapa de Un oso rojo, de Adrián Caetano por Silvia Schwarzböck

En abril de 2010 se lanzarán dos nuevos textos que engrosarán el catálogo de PICNIC. En esta oportunidad tendrán cita las películas de Bielinsky y Burman, los estudios críticos sobre El Aura, por Javier Porta Fouz, y El abrazo partido, por Paula Croci, que se presentarán próximamente en el Malba.

Sobre los editores

Daniela Fiorini

Es licenciada en Ciencias de la Comunicación (UBA). Profesora de Semiología en la Carrera de Diseño Gráfico y profesora y coordinadora académica en la Maestría en Diseño Comunicacional (diCom) de la FADU/UBA. Además, se desempeña como profesora en el Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine (CIEVYC).

Aldo Paparella

Es director de cine, egresado del CERC/INCAA. Realizador de Los sabuesos de Sófocles (1987), Hoteles (2004) y Olvídame (en posproducción). Además, es productor de cine y TV y fotógrafo, director del Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine (CIEVYC).

Paula Socolovsky

Es diseñadora gráfica (UBA), se desempeña profesionalmente en diseño editorial y es profesora de la Carrera de Diseño Gráfico en la FADU/UBA. Además, ha sido docente en el CIEVYC de donde también egresó como realizadora audiovisual. Actualmente, es alumna de primer año de la Maestría en Diseño Comunicacional (diCom).

Verónica Devalle (fotografía: Sergio Salerno)

En la entrevista “Rebelión en la gráfica” —gentilmente cedida por la Revista iF del Centro Metropolitano de Diseño— Verónica Devalle recorre los hitos de la historia del diseño gráfico argentino y repasa las discusiones filosóficas que incluyen a Maldonado y Habermas.

Rebelión en la gráfica

Cierto prejuicio sobre las formas bellas que traían los objetos de diseño inmersos en la producción capitalista, más la vocación por desmontar los lugares comunes, le dieron a Verónica Devalle (1968) la curiosidad suficiente para emprender un viaje a los inicios del diseño gráfico en nuestro país. Luego de su adolescencia durante la primavera democrática vino el ingreso a Sociología y la docencia en Diseño de la FADU, mientras el menemismo arrasaba al Estado con sus políticas neoliberales. Desde la perspectiva de Devalle, el diseñador era sólo un hacedor de formas al servicio del mercado, en una posición consagratoria de las políticas de los 90. Sin embargo, nunca dejó de pensar que detrás de esa lectura política había una historia más compleja, donde rescatar lo que ella creía que eran los diseñadores, usuarios compulsivos de computadoras y software.

Después de diez años de investigación, en marzo de 2009, Devalle publicó La travesía de la forma, el primer libro sobre historia cultural dedicado al diseño gráfico argentino, desde el surgimiento de la disciplina en 1948, hasta su consolidación en 1984. El recorrido comienza por el impacto que tuvieron en el país las vanguardias europeas de principios de siglo XX, pasando por el Arte Concreto Invención de los 40 y el Movimiento Moderno en arquitectura de los 50. Luego, siguió la creación de la primera carrera de Cuyo (1958), la de La Plata (1963), la explosión de los años 60 con el Instituto Di Tella, Agens y el CIDI, Tomás Maldonado y la Escuela de Ulm, hasta lograr que la FAU (la originaria Facultad de Arquitectura y Urbanismo) por fin incorporara en 1985, la letra “D” de diseño, de manera definitiva.

Marta Almeida: ¿Por qué el recorte 48-84?

Verónica Devalle: En el 48 Maldonado hace su primer viaje a Europa del que vuelve con una visión totalmente renovada sobre el arte y el diseño. En el 84, con la democracia, se arma la comisión que crea las carreras de diseño en la FADU. Además, es capicúa, visualmente fuerte y un homenaje a varias cosas, a la ciencia ficción, a George Orwell, a 1984 que fue escrita en el 48, y a mi abuela que siempre me hablaba de esta novela. Estos años me parecían una síntesis de cosas queridas, de mi objeto de estudio, y me gustaba pensar que alguien descubriera esa presencia orwelliana en el libro.

MA: ¿Cuál fue la travesía que más te interesó?

VD: La relación entre el diseño y los acontecimientos políticos que es la menos estudiada. Cómo el diseño muere y aparece, decae y surge, a partir de los ciclos políticos del país. Pienso en Perón ideando una Comisión Nacional de Diseño, en las universidades y en la transformación de los programas de estudio o en la revista nueva visión que se editó durante el peronismo y en los años de la Libertadora. O en las veces que un gobierno de facto intervino la universidad. Después, Onganía cerrando el Instituto Di Tella y la dictadura desapareciendo gente en La Plata. Me interesaron las travesías en las que intervinieron actores convencidos de lo que hacían, que le pusieron todo a esta historia.

MA: ¿Qué explica la secuencia Cuyo, La Plata, Buenos Aires como centros de enseñanza del Diseño?

VD: No sé, pareciera ser un azar. Está Jannello que era un apasionado, una especie de militante de lo moderno y del diseño, que llegó a Cuyo donde hizo la Feria de América. Se quedó ahí y montó la primera carrera del país. Al principio, se pensó como una carrera vinculada a la enseñanza de la artesanía, de la cerámica, de las realidades productivas locales. En La Plata estaban Rollié y Almeida Curth que eran peronistas y la cuestión de la dimensión productiva la tenían atravesada en su propia biografía. Sí, eran seguidores del modelo del Royal College de Londres y de la Escuela de Ulm pero aferrados a traducir esas ideas en pos de una industria nacional.

MA: ¿Quién estaba desdibujado en esta historia?

VD: Precisamente, César Jannello, al que no pude abordar como hubiera querido. Además de las personas, me interesaron los acontecimientos institucionales como la revista nueva visión, (editada por primera vez en 1951) y la materia Visión (abierta en la FAU en 1957), vertebral para el origen de la actual Morfología.

MA: ¿Y por qué Buenos Aires fue posterior?

VD: En Buenos Aires hubo tres intentos de organizar la carrera de Diseño, abortados por la dictadura. Y no hubo suficiente consenso, la arquitectura estaba muy consolidada en Buenos Aires más que en las otras ciudades. Las discusiones comenzaron en los años 50 sobre la implementación de talleres en el programa de la carrera y en los años 70 sobre la arquitectura al servicio del pueblo. Es decir, se daban discusiones de otro tipo, tenían otra agenda. El diseño era algo más en el abanico de debates. No entraba en la discusión.

MA: Que diseño haya surgido en la Facultad de Arquitectura ¿era una consecuencia natural?

Alfredo Hlito, Ritmos cromáticos III, óleo sobre tela (Colección Cisneros), Caracas, 1949

VD: Sí, por nuestra historia. En otros lugares fue distinto. Por ejemplo, la Escuela de Diseño Industrial en Brasil no tuvo el paternalismo que tuvo la arquitectura en relación a las carreras de diseño en el país. Este paternalismo tiene que ver con la ideología devenida de Bauhaus, abierta en las Exposiciones Nuevas Realidades de los años 40 donde la arquitectura y el arte moderno eran las disciplinas mayores, subsumiendo a las otras. Por eso, no sé si el libro le gustará a los arquitectos, ya que plantea que Bauhaus es menos central para el diseño gráfico que el Constructivismo. La vanguardia rusa fue una especie de encriptado que liberó, después, todo el repertorio visual que continuó la línea trazada por Moholy-Nagy, básicamente para la materia Morfología.

MA: Maldonado es una figura central en las travesías de la historia de nuestro diseño ¿La fascinación que generó su figura contribuyó a cierta tensión nacional-europeo?

VD: Es complicada la distinción. En los años 10 (para el Centenario), en arquitectura ya se dio este debate: ¿Qué es la arquitectura nacional? ¿La de la colonia española o la precolombina? ¿La de la época de conformación del estado nacional de Mitre, Sarmiento y Avellaneda? ¿El rescate del gaucho, de los techos de paja? ¿La toldería versus el palacete francés? Estas dicotomías se prestan a respuestas maniqueas. Lo que podría responderlas es el desarrollo del diseño industrial y gráfico a partir de la inserción concreta en la industria, con esquemas locales más que importados. Es decir, ubicar localmente el problema… Luego en los años 60 el movimiento moderno de la arquitectura entra en crisis, pero esto no se dio en el diseño con la preceptiva de Ulm. El diseño reflota en los primeros años de democracia y hereda Ulm como “la historia”.

En mis clases, intentamos revisar esta historia, precisamente porque Ulm dejó congelado un modelo de comunicación que hoy es insostenible. Quiso resolver problemas que exceden al planteo del diseño, quería que la gente se reconciliara con el mundo de la utilidad y de la forma pura, bella, funcional, eso no existe. La producción de objetos en el capitalismo, en definitiva, es mercancía. Además hay cosas que exceden al diseño, como una programación cultural histórica que siempre ve lo que está sucediendo en Europa. Recién ahora empezamos a ver lo que está pasando en América Latina, por suerte.

También hay cuestiones que tienen que ver con que se sigue presuponiendo un usuario universal cuando es imposible. Y sino, se confunde a un usuario universal con la demanda del target del mercado, o sea, esta idea del usuario universal pasada al marketing, sin crisis ni crítica. Se precisaría proponer una plataforma de inserción del diseño en esquemas productivos con las tecnologías locales. Pero también se corre el riesgo de caer en modelos schumpeterianos al pensar que la tecnología por sí sola te resuelve el proceso de modernización. Esto no es tan simple, además necesitás capacitar gente, instalar una cultura organizacional, una cultura del trabajo. El fordismo no es solamente el sistema de montaje es también un cambio en la vida de la gente.

MA: Otro tópico presente en el libro es el vínculo entre Habermas y Maldonado…

Verónica Devalle (fotografía: Sergio Salerno)

VD: Esta es una discusión muy de sociólogos. Habermas es discípulo de la Escuela de Frankfurt. Por su impronta marxista cultural, la Escuela cristalizó la idea de que las sociedades, básicamente, reproducen el mecanismo de la mercancía, que la lógica de la mercancía se trasladó de la fábrica a la producción cultural. Pero lo más interesante de la crítica es que sostienen que la racionalidad es propia de la modernidad y que la modernidad, lleva una especie de alien que es la irracionalidad. Entonces, dirán que el nazismo no se origina gracias a “un loco que viene de afuera” que atenta contra la racionalidad del sistema moderno. Por el contrario, el sistema moderno y la lógica propia de la racionalidad, son las que producen —con la instrumentalización de las relaciones humanas— a Hitler. Es decir, lo irracional es inherente al movimiento de la razón: todo lo calculo, todo lo pongo en términos de eficacia, todo lo instrumentalizo.

Cuando Maldonado recupera la idea de la racionalidad, hace una lectura totalmente consagratoria como si fuera la garantía del buen hacer del proyectista. Allí, recupera al peor Habermas, el de la teoría de la acción comunicativa, que supone que podemos refundar la democracia pensando en que si nos ponemos en el lugar del otro podemos llegar a construir el diálogo y el consenso. Esto es imposible, sobre todo en las sociedades desiguales. Pensar que el diálogo construye el consenso es pensar que partimos todos de la misma condición social de existencia, un error de diagnóstico. Cuando Maldonado recupera ese Habermas, ese que no dice “ojo que si comprás racionalidad, comprás también el problema de lo irracional”, toma la Escuela de Frankfurt pero elude a Adorno, que sostuvo la crítica más aguda sobre el funcionalismo. Adorno destrozó a Adolf Loos diciendo “el funcionalismo no es el grado cero del estilo, es un estilo más”.

No ver esto es estar en problemas. Si se es frankfurtiano, se es al 100%, con Adorno que se mete con la irracionalidad y explica la perversión de una razón que todo lo gobierna. La perspectiva de Maldonado es la de un diseño como manual de preceptiva: el diseño debe dar una solución. Esto es peligroso porque luego deviene en el discurso del marketing que elimina las premisas funcionalistas y asume las premisas propias: “el diseño debe definir un target” y se reemplaza una receta por otra, pero con la misma malla.

MA: Hacia el final señalás el desdibujamiento de las fronteras entre arte, diseño, ciencia y técnica originado por la crisis del siglo XX. ¿La interdisciplina es constitutiva del diseño de hoy?

VD: Claro. Es inherente a la época. Si el diseño no puede interactuar abiertamente, es un desperdicio. Estar permeables a nuevos enfoques es propiciar una plataforma vinculada a la emergencia de ciertos diseños locales porque creo que el diseño es un genuino factor de transformación. Sin ir más lejos, el 17% de la facturación de las industrias culturales de la Ciudad de Buenos Aires viene del diseño.

MA: Creés que se trata sólo de un libro de diseño gráfico…

VD: No. Es una historia de las ideas, un análisis cultural con un lector modelo difícil de encuadrar. El libro es una discusión sobre cuáles son las tradiciones legítimas del diseño en la Argentina. ¿De dónde sale? No vengan con el cuento de que solo es el hijo natural de la arquitectura moderna porque no es así. El diseño ya es absolutamente protagónico pero muchas veces aparece leído bajo la lógica de otra cosa o en términos arquitectónicos o tecnológicos. O también en términos del marketing, la lectura más injusta de todas… Su nivel de inserción en la realidad y su poder de transformación es imposible de concebir en la ciencias sociales.

La posibilidad de inventar otros mundos era lo que no veía del diseño cuando empecé en la FADU, pero de golpe entendí cómo los diseñadores tienen la posibilidad de producir sentido, de configurar lo material desde otros lugares, de dar soluciones prácticas que mejoren la vida y, básicamente, de ampliar el horizonte.

Este artículo fue publicado originalmente en Revista iF: Transferencias de Diseño, Nº 5, Buenos Aires, Centro Metropolitano de Diseño (CMD), noviembre de 2009.

Personaje adaptado por el dibujante Fritz Freleng a partir de los títulos de la película de Blake Edwards de 1963

Rizoma es la introducción del libro Mil Mesetas (Mille Plateaux, 1980) del filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995) y del psicoanalista Félix Guattari (1930-1992), donde explican cómo La Pantera Rosa es la única que puede vivir con dignidad en la sociedad moderna. Para Deleuze y Guattari, el dibujo animado encarna “lo otro” del sujeto cartesiano moderno sobre la idea de que la pantera se desliza, no deja huellas, sino líneas de fuga. No dejar huellas significa que La Pantera Rosa, finalmente, no se dejará construir ni atrapar. Como explican los autores “no dejarse atrapar”, es un acto que atenta contra la “tranquilidad proyectiva del sentido común” que busca construir “al otro como un otro idéntico a sí mismo”.

Un rizoma, concretamente, es un tallo subterráneo distinto de la raíz, en vez de aferrarse a la tierra, es móvil y difícil de atrapar. De ahí que el modelo rizomático —desplegado en este texto— propone pensar que cualquier elemento de una estructura puede incidir sin importar su posición recíproca o jerarquía. El rizoma carece, por lo tanto, de centro. Esta hipótesis por la cuál el orden no necesariamente debe obedecer a la jerarquía, fue una posibilidad sugerente para pensar la filosofía de la ciencia, del lenguaje y de la comunicación a partir de la década del ochenta.

El texto que sigue Rizoma: Introducción fue cedido por fen-om.com, un grupo de investigación con base en California, Guadalajara y Madrid, que tradujeron el original del francés y prepararon esta versión digitalizada y abreviada del texto de Deleuze y Guattari. Rizoma: Introducción es una lectura obligada propuesta por muchos de los seminarios de diCom ya que permite pensar aspectos interesantes de la teoría del diseño.

Rizoma: Introducción

El Anti-Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. Aquí hemos utilizado todo lo que nos unía, desde lo más próximo a lo más lejano. Hemos distribuido hábiles seudónimos para que nadie sea reconocible. ¿Porqué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina. Para hacernos nosotros también irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar. Y además porque es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale, cuando todos sabemos que es una manera de hablar. No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo. Ya no somos nosotros mismos. Cada uno reconocerá los suyos. Nos han ayudado, aspirado, multiplicado.

Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones. Se está fabricando un buen Dios para movimientos geológicos. En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de destratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitación y de ruptura. Todo eso, las líneas y las velocidades mesurables, constituye un agenciamiento (agencement). Un libro es precisamente un agenciamiento de ese tipo, y como tal inatribuible.

Un libro es una multiplicidad. Pero todavía no sabemos muy bien que significa lo múltiple cuando cesa de ser atribuido, es decir, cuando es elevado al estado de sustantivo. Un agenciamiento maquínico está orientado hacia un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras, de atribuirse los sujetos a los que tan sólo deja un nombre como huella de una intensidad. ¿Cuál es el cuerpo sin órganos de un libro? Hay varios, según la naturaleza de las líneas consideradas, según su concentración o densidad específica, según su posibilidad de convergencia en un “plano de consistencia” que asegura su selección. En este caso, como en otros, lo esencial son las unidades de medida: cuantificar la escritura. No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho. Un libro tampoco tiene objeto. En tanto que agenciamiento, sólo está en conexión con otros agenciamientos, en relación con otros cuerpos sin órganos. Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan solo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro solo existe en el afuera y en el exterior.

Puesto que un libro es una pequeña máquina, ¿qué relación, a su vez mesurable, mantiene esa máquina literaria con una máquina de guerra, una máquina de amor, una máquina revolucionaria, etc., y con una máquina abstracta que las genera?

A menudo, se nos ha reprochado que recurramos a literatos. Pero cuando se escribe, lo único verdaderamente importante es saber con qué otra máquina la máquina literaria puede ser conectada, y debe serlo para que funcione.

Kleist y una loca máquina de guerra, Kafka y una máquina burocrática increíble… (¿y si, después de todo, se deviniese animal o vegetal gracias a la literatura —que no es lo mismo que literariamente—, acaso no se deviene animal antes que nada por la voz?).

La literatura es un agenciamiento, nada tiene que ver con la ideología. No hay, nunca ha habido ideología.

Nosotros no hablamos de otra cosa: las multiplicidades, las líneas, estratos y segmentaridades, líneas de fuga e intensidades, los agenciamientos maquínicos y sus diferentes tipos, los cuerpos sin órganos y su construcción, su selección, el plan de consistencia,¹ las unidades de medida en cada caso. Los estratómetros, los deleómetros, las unidades CsO de densidad, las densidades CsO de convergencia no sólo cuantifican la escritura, sino que la definen como algo que siempre es la medida de otra cosa. Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes.

Un primer tipo de libro es el libro-raíz. El árbol ya es la imagen del mundo, o bien la raíz es la imagen del árbol-mundo. Es el libro clásico como bella interioridad orgánica, significante y subjetiva (los estratos del libro).

El libro imita al mundo, como el arte a la naturaleza: por procedimientos propios que llevan a cabo lo que la naturaleza no puede, o ya no puede hacer. La ley del libro es la reflexión, lo Uno que deviene Dos. ¿Cómo iba a estar la ley del libro en la naturaleza si es ella la que regula la división entre mundo y libro, naturaleza y arte? Uno deviene dos: siempre que encontramos esta fórmula, ya sea estratégicamente enunciada por Mao, ya sea entendida lo más “dialécticamente” posible, estamos ante el pensamiento más clásico y más razonable, más caducado, más manoseado. La naturaleza no actúa de ese modo: en ella hasta las raíces son pivotantes, con abundante ramificación lateral y curricular, no dicotómica. El espíritu está retrasado respecto a la naturaleza. Incluso el libro como realidad natural es pivotante, con su eje y las hojas alrededor. Pero el libro como realidad espiritual, el Árbol o la Raíz en tanto que imagen, no cesa de desarrollar la ley de lo Uno que deviene dos, dos que devienen cuatro… La lógica binaria es la realidad espiritual del árbol-raíz. Incluso una disciplina tan “avanzada” como la lingüística conserva como imagen de base ese árbol-raíz que la vincula a la reflexión clásica (Chomsky y el árbol sintagmático que comienza en un punto S y procede luego por dicotomía). Ni que decir tiene que este pensamiento jamás ha entendido la multiplicidad: para llegar a dos, según un método espiritual, necesita presuponer una fuerte unidad principal. Y en lo que se refiere al objeto, según el método natural, se puede sin duda pasar directamente de lo Uno a tres, cuatro o cinco, pero siempre que se pueda disponer de una fuerte unidad principal, la del pivote que soporta las raíces secundarias. En realidad, viene a ser lo mismo: las relaciones biunívocas entre círculos sucesivos no han hecho más que sustituir a la lógica binaria de la dicotomía. Ni la raíz pivotante ni la raíz dicotómica entienden la multiplicidad. Mientras que una actúa en el objeto, la otra actúa en el sujeto. La lógica binaria y las relaciones biunívocas siguen dominando el psicoanálisis (el árbol del delirio en la interpretación freudiana de Schreber), la lingüística y el estructuralismo, hasta la informática.

El sistema-raicilla, o raíz fasciculada, es la segunda figura del libro, figura que nuestra modernidad invoca con gusto. En este caso, la raíz principal ha abortado o se ha destruido en su extremidad; en ella viene a injertarse una multiplicidad inmediata y cualesquiera de raíces secundarias que adquieren un gran desarrollo. La realidad natural aparece ahora en el aborto de la raíz principal, pero su unidad sigue subsistiendo como pasado o futuro, como posible. Cabe preguntarse si la realidad espiritual y razonable no compensa este estado de cosas al manifestar a su vez la exigencia de una unidad secreta todavía más comprensiva o de una totalidad más extensiva. Véase si acaso el método del cut-up de Burroughs: el plegado de un texto sobre otro, constitutivo de raíces múltiples y hasta adventicias (diríase un esqueje), no implica una dimensión suplementaria a la de los textos considerados. Pero la unidad continúa su trabajo espiritual, precisamente en esa dimensión suplementaria del plegado. En ese sentido, la obra más resueltamente fragmentaria puede ser perfectamente presentada como la Obra total o el Gran Opus. La mayoría de los métodos modernos para hacer proliferar las series o para hacer crecer una multiplicidad son perfectamente válidos en una dirección, por ejemplo lineal, mientras que una unidad de totalización se afirma tanto más en otra dirección, la de un círculo o un ciclo. Siempre que una multiplicidad está incluida en una estructura, su crecimiento queda compensado por una reducción de las leyes de la combinación. Los abortistas de la unidad sí que son aquí creadores de ángeles,² doctores angelici, puesto que afirman una unidad realmente angélica y superior. Las palabras de Joyce, precisamente llamadas “de raíces múltiples”, sólo rompen efectivamente la unidad lineal de la palabra, o incluso de la lengua, estableciendo una unidad cíclica de la frase, del texto o del saber. Los aforismos de Nietzsche sólo rompen la unidad lineal del saber remitiendo a la unidad cíclica del eterno retorno presente como un no-sabido en el pensamiento. Ni que decir tiene el sistema fasciculado que no rompe verdaderamente con el dualismo, con la complementaridad de un sujeto o de un objeto, de una realidad natural y de una realidad espiritual: la unidad no cesa de ser combatida y obstaculizada en el objeto, mientras que un nuevo tipo de unidad triunfa en el sujeto. El mundo ha perdido su pivote, el sujeto ni siquiera puede hacer ya de dicotomía, pero accede a una unidad más elevada, de ambivalencia o de sobredeterminación, en una dimensión siempre suplementaria a la de su objeto. El mundo ha devenido caos, pero el libro continúa siendo una imagen del mundo, caosmos-raicilla, en lugar de cosmos-raíz. Extraña mistificación la del libro, tanto más total cuanto más fragmentado. De todas formas, que idea más convencional la del libro como imagen del mundo. Verdaderamente no basta con decir ¡Viva lo múltiple!, aunque ya sea muy difícil lanzar ese grito. Ninguna habilidad tipográfica, léxica o incluso sintáctica, bastará para hacer que se oiga. Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad, al nivel de las dimensiones de que se dispone, siempre “n menos 1” (sólo así, sustrayéndolo, lo Uno forma parte de lo múltiple). Sustraer lo único de la multiplicidad a constituir: escribir a n-1. Este tipo de sistema podría denominarse rizoma. Un rizoma como tallo subterráneo se distingue radicalmente de las raíces y de las raicillas. Los bulbos, los tubérculos, son rizomas. Pero hay plantas con raíz o raicilla que desde otros puntos de vista también pueden ser consideradas como rizomorfas. Cabría, pues, preguntarse si la botánica, en su especificidad, no es enteramente rizomorfa.

Hasta los animales lo son cuando van en manada, las ratas son rizomas. Las madrigueras lo son en todas sus funciones de hábitat, de provisión, de desplazamiento, de guardia y de ruptura. En sí mismo, el rizoma tiene formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos: cuando las ratas corren por encima de otras. En un rizoma hay lo mejor y lo peor: la patata y la grama, la mala hierba. Animal y planta, la grama es el crab-grass.

Ahora bien, somos conscientes de que no convenceremos a nadie si no enumeramos algunos caracteres generales del rizoma.

1° y 2° principios de conexión y de heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. Eso no sucede en el árbol ni en la raíz, que siempre fijan un punto, un orden. El árbol lingüístico, a la manera de Chomsky, sigue comenzando en su punto S y procediendo por dicotomía. En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico: eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo regímenes de signos distintos, sino también estatutos de estados de cosas. En efecto, los agenciamientos colectivos de enunciación funcionan directamente en los agenciamientos maquínicos, y no se puede establecer un corte radical entre los regímenes de signos y sus objetos. En lingüística, incluso cuando se pretende atenderse a lo explícito y no suponer nada de la lengua, se sigue estando en la órbita de un discurso que implica todavía modos de agenciamiento y tipos de poder sociales y específicos. La gramaticalidad de Chomsky, el símbolo categórico S que domina todas las frases, es un marcador de poder antes de ser un marcador sintáctico: construirás frases gramaticalmente correctas, dividirás cada enunciado en sintagma dominial y sintagma verbal (primera dicotomía…).

A tales modos lingüísticos no se les reprochará que sean demasiado abstractos, sino, al contrario, que no lo sean lo suficiente, que no sean capaces de alcanzar la máquina abstracta que efectúa la conexión de una lengua con contenidos semánticos y pragmáticos de los enunciados, con agenciamientos colectivos de enunciación, con toda una micro-política del campo social. Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.

Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos, de patois, de argots, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni tampoco la comunidad lingüística homogénea. La lengua es, según la fórmula de Weinreich, “una realidad esencialmente heterogénea”. No hay lengua madre, sino toma el poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. La lengua se estabiliza en torno a una parroquia, a un obispado, a una capital. Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos subterráneos, a lo largo de los valles fluviales o de las líneas de ferrocarril, se desplaza por manchas de aceite.³ En la lengua siempre se pueden efectuar descomposiciones estructurales internas: es prácticamente lo mismo que buscar raíces.

Pero ese método no es un método popular, el árbol siempre tiene algo de genealógico. Por el contrario, un método del tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y otros registros. Una lengua sólo se encierra en sí misma en una función de impotencia.

3° principio de multiplicidad: sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Las multiplicidades son rizomáticas y denuncian las pseudo-multiplicidades arborescentes.

No hay unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto. No hay unidad, ni siquiera para abortar en el objeto o para “reaparecer” en el sujeto. Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad).

Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del artista o del titiritero sino a la multiplicidad de las fibras nerviosas que forman a su vez otra marioneta según otras dimensiones conectadas con las primeras:
“Denominaremos trama a los hilos o las varillas que mueven las marionetas. Podría objetarse que su multiplicidad reside en la persona del actor que la proyecta en el texto. De acuerdo, pero sus fibras nerviosas forman a su vez una trama. Penetran a través de la masa gris, la cuadrícula, hasta lo indiferenciado… El juego se asemeja a la pura actividad de los tejedores, la que los mitos atribuyen a las Parcas y a las Normas”.⁴

Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en la multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones. En un rizoma no hay puntos o posiciones, como ocurre en una estructura, un árbol, una raíz. En un rizoma sólo hay líneas.

Cuando Glenn Gould acelera la ejecución de un fragmento, no solo actúa como virtuoso, transforma los puntos musicales en líneas, hace proliferar el conjunto.

El número ha dejado de ser un concepto universal que mide elementos según su posición en una dimensión cualquiera, para devenir una multiplicidad variable según las dimensiones consideradas (primacía del campo sobre el conjunto de números asociados a ese campo). No hay unidades de medida, sino únicamente multiplicidades o variedades de medida.

La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante, o un proceso correspondiente de subjetivización: por ejemplo la unidad-pivote que funda un conjunto de relaciones biunívocas entre elementos o puntos objetivos, o bien lo Uno que se divide según la ley de una lógica binaria de la diferenciación en el sujeto. La unidad siempre actúa en el seno de una dimensión vacía suplementaria a la del sistema considerado (sobre-codificación). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas.

En la medida en que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas: hablaremos, pues, de un plan de consistencia de las multiplicidades, aunque ese “plan” sea de dimensiones crecientes según el número de conexiones que se establecen en él.

Las multiplicidades se definen por el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o de desterritorialización según la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras.

El plan de consistencia (cuadrícula) es el afuera de todas las multiplicidades. La línea de fuga señala a la vez la realidad de un número de dimensiones finitas que la multiplicidad ocupa efectivamente; la imposibilidad de cualquier dimensión suplementaria sin que la multiplicidad se transforme según esa línea; la posibilidad y la necesidad de distribuir todas esas multiplicidades en un mismo plan de consistencia o de exterioridad, cualesquiera que sean sus dimensiones.

El libro ideal sería, pues, aquél que lo distribuye todo en ese plan de exterioridad, en una sola página, en una misma playa: acontecimientos vividos, determinaciones históricas, conceptos pensados, individuos, grupos y formaciones sociales. Kleist inventa una escritura de este tipo, un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables, precipitaciones y transformaciones, siempre en relación con el afuera. Anillos abiertos. También sus textos se oponen, desde todos los puntos de vista, al libro clásico y romántico, constituido por la interioridad de una sustancia o de un sujeto.

El libro-máquina de guerra frente al libro-aparato de Estado. Las multiplicidades planas de n dimensiones son asignificantes y asubjetivas. Son designadas por los artículos indefinidos, o más bien partitivos (es grama, rizoma…).⁵

4° principio de ruptura asignificante: frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras o atraviesan una. Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.

Es imposible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse.

Todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar.

Hay ruptura en el rizoma cada vez que de las líneas segmentarias surge bruscamente una línea de fuga, que también forma parte del rizoma. Esas líneas remiten constantemente unas a otras. Por eso nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotomía, ni siquiera bajo la forma rudimentaria de lo bueno y de lo malo.

Se produce una ruptura, se traza una línea de fuga, pero siempre existe el riesgo de que reaparezcan en ellas organizaciones que re-estratifican el conjunto, formaciones que devuelven el poder a un significante, atribuciones que reconstituyen un sujeto: todo lo que se quiera, desde resurgimientos edípicos hasta concreciones fascistas. Los grupos y los individuos contienen microfascismos que siempre están dispuestos a cristalizar. Por supuesto, la grama también es un rizoma.

Lo bueno y lo malo sólo pueden ser el producto de una selección activa y temporal, a recomenzar. ¿Cómo no iban a ser relativos los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización, a estar en constante conexión, incluidos unos en otros? La orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen.

La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogéneos. Diríase que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen reproduce de forma significante (mimesis, mimetismo, señuelo, etc.) Pero eso sólo es válido al nivel de los estratos —paralelismo entre dos estratos de tal forma que la organización vegetal de uno imita a la organización animal del otro—.

Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto: ya no de imitación, sino de captura de código, plusvalía de código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la orquídea, devenir orquídea de la avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorialización de uno de los términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándose ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos.

No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno. Rémy Chauvin tiene razón cuando dice:
“Evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro”.⁶ Desde un punto de vista más general, puede que los esquemas de evolución tengan que abandonar el viejo modelo del árbol y de la descendencia.

En determinadas condiciones, un virus puede conectarse con células germinales y transmitirse como gen celular de una especie compleja; es más, podría propagarse, pasar a células de una especie totalmente distinta, pero no sin vehicular “informaciones genéticas” procedentes del primer anfitrión (por ejemplo las investigaciones actuales de Benveniste y Todaro en un virus de tipo C, en su doble conexión con el ADN de zambo y el ADN de algunas especies de gatos domésticos).

Los esquemas de evolución ya no obedecerían únicamente a modelos de descendencia arborescente que van del menos diferenciado al más diferenciado, sino también a un rizoma que actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una línea ya diferenciada.⁷

Una vez más, evolución a-paralela del zambo y del gato, en la que ni uno es evidentemente el modelo del otro, ni éste la copia del primero (un devenir zambo en el gato no significaría que el gato “haga” el zambo).

Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos obligan a hacer rizoma con otros animales.

Como dice Jacob, las transferencias de material genético por virus u otros procedimientos, las fusiones de células procedentes de especies diferentes, tienen resultados análogos a los de los “amores abominables” tan apreciados en la Antigüedad y en la Edad Media.⁸

Comunicaciones transversales entre líneas diferenciadas que borran los árboles genealógicos. Buscar siempre lo molecular, o incluso la partícula sub-molecular con la que hacemos alianza. Más que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos y morimos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas.

El rizoma es una anti-genealogía.

Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución a-paralela del libro y el mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo (si puede y es capaz).

El mimetismo es un mal concepto, producto de una lógica binaria, para explicar fenómenos que tienen otra naturaleza. Ni el cocodrilo reproduce el tronco de un árbol, ni el camaleón reproduce los colores del entorno.

La Pantera Rosa no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, ese es su devenir-mundo para devenir imperceptible, a-significante, trazar su ruptura, su propia línea de fuga, llevar hasta el final su “evolución a-paralela”. Sabiduría de las plantas: incluso cuando tienen raíces, siempre hay un afuera en el que hacen rizoma con algo: con el viento, con un animal, con el hombre (y también un aspecto por el cual los animales hacen rizoma, y los hombres, etc.).

“La embriaguez como irrupción triunfal de la planta en nosotros”.

Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir las plantas: comenzar fijando los límites de una primera línea según círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; luego ver si en el interior de esa línea se establecen nuevos círculos de convergencia con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones.

Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta.

“Empieza por acercarte a tu primera planta y observa atentamente cómo corre el agua de lluvia a partir de ese punto. La lluvia ha debido transportar las semillas lejos. Sigue los surcos abiertos por el agua, así conocerás la dirección de su curso. Ahora es cuando tienes que buscar la planta que en esa dirección está más alejada de la tuya. Todas las que crecen entre esas dos son tuyas. Más tarde, cuando éstas últimas esparzan a su vez sus semillas, podrás, siguiendo el curso de las aguas a partir de cada una de esas plantas, ampliar tu territorio.”⁹

La música no ha cesado de hacer pasar sus líneas de fuga como otras tantas “multiplicidades de transformación”, aunque para ello haya tenido que trastocar sus propios códigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma.¹⁰

5° y 6° principios de cartografía y calcomanía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda.

Un eje genético es como una unidad pivotal objetiva a partir de la cual se organizan estadios sucesivos; una estructura profunda es como una serie cuya base se puede descomponer en constituyentes inmediatos, mientras que la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva.

Así no se sale del modelo representativo del árbol o de la raíz pivotante o fasciculada (por ejemplo el “árbol” chomskyano, asociado a la serie de base, y representando el proceso de su engendramiento según la lógica binaria). Esa es sólo una variación del pensamiento más caduco.

Para nosotros el eje genético o la estructura profunda son ante todo principios de calco reproducibles hasta el infinito. La lógica del árbol es una lógica del calco y de la reproducción. Y tanto en la lingüística como en el psicoanálisis tiene por objeto un inconsciente representativo, cristalizado en complejos codificados, dispuesto en un eje genético o distribuido en una estructura sintagmática.

Su finalidad es la descripción de un estado de hecho, la compensación de relaciones inter-subjetivas o la exploración de un inconsciente déja la, oculto en los oscuros recovecos de la memoria y del lenguaje.

Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobre-codifica o de un eje que soporta. El árbol articula y jerarquiza calcos, los calcos son como las hojas del árbol.

Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. La orquídea no reproduce el calco de la avispa, hace mapa con la avispa en el seno de un rizoma. Si el mapa se pone al calco es precisamente porque está totalmente orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente sobre sí mismo, lo construye.

Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos, a su máxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma.

El mapa es abierto, capaz de ser conectado en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciando por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación.

Una de las características más importantes del rizoma, quizá sea la de tener siempre múltiples entradas; en ese sentido, la madriguera es un rizoma animal que a veces presenta una clara distinción entre la línea de fuga como pasillo de desplazamiento, y los estratos de reserva o de hábitat (cf. El ratón almizclero).

Contrariamente al calco, que siempre vuelve “a lo mismo”, un mapa tiene múltiples entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco siempre remite a una supuesta competance.

Contrariamente al psicoanálisis, a la competencia psicoanalítica, que ajusta cada deseo y enunciado a un eje genético o a una estructura sobre-codificadora, y saca hasta el infinito calcos monótonos de los estadios en ese eje de los componentes de esa estructura, el ezquizoanálisis rechaza cualquier idea de fatalidad calcada, sea cual sea el nombre que se le dé, divina, anagógica, histérica, económica, estructural, hereditaria o sintagmática.

Es evidente que Melanie Klein no entiende el problema de cartografía de uno de sus pacientes infantiles, el pequeño Richard, y se contenta con sacar calcos prefabricados —Edipo, el buen y el mal padre, la mala y la buena madre— mientras que el niño intenta desesperadamente continuar una performance que el psicoanálisis desconoce totalmente.¹¹

Las pulsiones y objetos parciales no son ni estadios en el eje genético, ni posiciones en una estructura profunda: son opciones políticas para problemas, entradas y salidas, callejones sin salida que el niño vive políticamente, es decir, con toda la fuerza de su deseo.

¿No estaremos restaurando un simple dualismo al oponer los mapas y los calcos como el lado bueno y el lado malo? ¿No es lo propio de un mapa poder ser calcado? ¿No es lo propio de un rizoma cruzar raíces, confundirse a veces con ellas? ¿No conlleva un mapa fenómenos de redundancia que ya son como sus propios calcos? ¿No tiene una multiplicidad sus estratos en los que se enraizan unificaciones y totalizaciones, masificaciones, mecanismos miméticos, hegemonías significantes, atribuciones subjetivas? ¿No reproducen incluso las líneas de fuga, gracias a su eventual divergencia, las formaciones que ellas deberían deshacer o evitar?

Pero lo contrario también es cierto, es una cuestión de método: siempre hay que volver a colocar el calco sobre el mapa. Y esta operación no es en modo alguno simétrica de la precedente. Porque no es rigurosamente exacto que un calco reproduzca el mapa.

Un calco es mas bien como una foto, una radiografía que comenzaría por seleccionar o aislar lo que pretende reproducir, con la ayuda de medios artificiales, con la ayuda de colorantes o de otros procedimientos en contraste. El que imita siempre crea su modelo, y lo atrae. El calco ha traducido ya el mapa en imagen, ha transformado ya el rizoma en raíces y raicillas. Ha organizado, estabilizado, neutralizado las multiplicidades según sus propios ejes de significación. Ha generado, estructuralizado, el rizoma, y, cuando cree reproducir otra cosa, ya sólo se reproduce a sí mismo. Por eso es tan peligroso. Inyecta redundancias, y las propaga.

El calco sólo reproduce los puntos muertos, los bloqueos, los embriones de pivote o los puntos de estructuralización del rizoma.

Véase el psicoanálisis y la lingüística: el primero no ha hecho más que sacar calcos o fotos del inconsciente, la segunda, calcos o fotos del lenguaje, con todas las traiciones que eso supone (no debe, pues, extrañarnos que el psicoanálisis haya unido sus suerte a la lingüística).

Véase si no lo que ya ocurría con el pequeño Hans, dentro del más puro ejemplo del psicoanálisis infantil: no ha cesado de rompérle su rizoma, de emborronarle su mapa, de ponérselo al derecho, de bloquearle cualquier salida, hasta hacerle desear su propia vergüenza y su culpabilidad, hasta lograr enraizar en él la vergüenza y la culpabilidad, fobia (le cortan el rizoma del inmueble, luego el de la calle, le enraizan en el hecho de los padres, le “enraicillan” en su propio cuerpo, le bloquean con el profesor Freud).

Freud considera explícitamente la cartografía del pequeño Hans, pero siempre y únicamente para ajustarla a una foto de familia.

Véase sino lo que hace Melanie Klein con lo mapas geopolíticos del pequeño Richard: saca fotos, hace calcos, adoptad la pose o seguid el eje, estadio genético o destino estructural. Os romperán vuestro rizoma , os dejarán vivir y hablar a condición de bloquearos cualquier salida. Cuando un rizoma está bloqueado, arborificado, ya no hay nada que hacer, el deseo no pasa, pues el deseo siempre se produce y se mueve rizomáticamente. Siempre que el deseo sigue un árbol se producen repercusiones internas que lo hacen fracasar y lo conducen a la muerte; pero el rizoma actúa sobre el deseo por impulsos externos y productivos.

Por eso es tan importante intentar la otra operación, inversa pero no simétrica: volver a conectar los calcos con el mapa, relacionar las raíces o los árboles con un rizoma.

Estudiar el inconsciente, en el caso del pequeño Hans, sería mostrar como intenta constituir un rizoma con la casa familiar, pero también con la línea de fuga del edificio, de la calle, etc.; cómo al estar bloqueadas esas líneas, el niño se hace enraizar en la familia, fotografiar bajo el padre, calcar sobre el lecho materno; luego, como la intervención del profesor Freud asegura tanto la hegemonía del significante como la subjetivización de los afectos; cómo al niño ya no le queda otra salida que un devenir-animal aprehendido como vergonzoso y culpable (el devenir-caballo, verdadera opción política del pequeño Hans).

Siempre habría que re-situar los puntos muertos sobre el mapa, y abrirlos así a posibles líneas de fuga. Y lo mismo habría que hacer con un mapa de grupo: mostrar en que punto del rizoma se forman fenómenos de masificación, de burocracia, de leadership, de fascisticación, etc., qué líneas subsisten a pesar de todo, aunque sea subterráneamente, y continúan oscuramente haciendo rizoma. El método Deligny: hacer un mapa de los gestos y de los movimientos de un niño autista, combinar varios mapas para el mismo niño, para varios niños…¹²

Bien es verdad que una de las características fundamentales del mapa o del rizoma es tener múltiples entradas, incluso se tendrá en cuenta que se puede entrar en él por el camino de los calcos o por la vía de los árboles-raíces, pero, eso sí, con todas las precauciones necesarias (también aquí habría que renunciar a un dualismo maniqueo). Así, a menudo, uno se verá obligado a caer en puntos muertos, a pasar por poderes significantes y afecciones subjetivas, a apoyarse en formaciones edípicas, paranoicas, o todavía peores, como territorialidades rígidas que hacen posibles otras operaciones transformacionales.

Hasta es muy posible que el psicoanálisis sirva, muy a pesar suyo, claro está, de punto de apoyo. En otros casos, por el contrario, habrá que apoyarse directamente en una línea de fuga que permite fragmentar los estratos, romper las raíces y efectuar nuevas conexiones. Hay, pues, agenciamientos muy diferentes, mapas-calcos, rizomas-raíces, con coeficientes de desterritorialización variables.

En los rizomas existen estructuras de árbol o de raíces, y a la inversa, la rama de un árbol o la división de una raíz pueden ponerse a brotar en forma de rizoma. La localización no depende aquí de análisis teóricos que implican universales, sino de una pragmática que compone las multiplicidades o los conjuntos de intensidades.

En el corazón de un árbol, en el interior de una raíz o en la axila de una rama, puede formarse un nuevo rizoma. O bien es un elemento microscópico del árbol-raíz, una raicilla, la que inicia la producción del rizoma.

La contabilidad, la burocracia proceden por calcos; pero también pueden ponerse a brotar, a producir tallos de rizoma, como en una novela de Kafka. Un rasgo intensivo se pone a actuar por su cuenta, una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía del significante queda puesta en entredicho.

Semióticas gestuales, mímicas, lúdicas, etc., recuperan su libertad en el niño y se liberan del “calco”, es decir, de la competencia dominante de la lengua del maestro —un acontecimiento microscópico altera completamente el equilibrio del poder local—. Así, los árboles generativos, construidos según el modelo sintagmático de Chomsky, podrían abrirse en todos los sentidos, hacer a su vez rizoma.¹³

Ser rizomorfo es producir tallos y filamentos que parecen raíces, o todavía mejor, que se conectan con ellas al penetrar en el tronco, sin perjuicio de hacer que sirvan para nuevos usos extraños. Estamos cansados del árbol. No debemos seguir creyendo en los árboles, en las raíces o en las raicillas, nos han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arborescente está basada en ellos, desde la biología hasta la lingüística. No hay nada más bello, más amoroso, más político que los tallos subterráneos y las raíces aéreas, la adventicia y el rizoma. Amsterdam, ciudad totalmente desenraizada, ciudad-rizoma, con sus canales-tallos, donde la utilidad se conecta con la mayor locura, en relación con una máquina de guerra comercial.

El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. Las erróneamente llamadas “dendritas” no aseguran la conexión de las neuronas de un tejido continuo. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de la sinapsis, la existencia de micro-fisuras sinápticas, el salto de ese mensaje por encima de esas fisuras, convierten el cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su guía, todo un sistema aleatorio de probabilidades: uncertain nervous system.

Muchas personas tienen plantado un árbol en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol. “El axon y la dentrita se enrollan uno en otro como la enredadera en el espino, con una sinapsis en cada espina.”¹⁴ Y lo mismo de puede decir de la memoria…

Los neurólogos, los psico-fisiólogos, distinguen una memoria larga y una memoria corta ( del orden de un minuto). Ahora bien, la diferencia entre ellas no sólo es cualitativa: la memoria corta es del tipo rizoma, diagrama, mientras que la larga es arborescente y centralizada (huella, engramma, foto o calco). La memoria corta no está en modo alguno sometida a una ley de contigüidad o de inmediatez a su objeto, puede ser a distancia, manifestarse o volver a manifestarse tiempo después, pero siempre en condiciones de discontinuidad, de ruptura y de multiplicidad. Es más, las dos memorias no se distinguen como dos modos temporales de aprehender una misma cosa; no captan lo mismo, el mismo recuerdo, ni tampoco la misma idea. Esplendor de una idea corta (concisa): se escribe con la memoria corta, así pues, con ideas cortas, incluso si se lee y relee con la memoria larga de los amplios conceptos.

La memoria corta incluye el olvido como proceso; no se confunde con el instante, sino con el rizoma colectivo, temporal y nervioso. La memoria larga (familia, raza, sociedad o civilización) calca y traduce, pero lo que traduce continúa actuando en ella a distancia, a contratiempo, “intempestivamente”, no instantáneamente.

El árbol o la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento. En efecto, si consideramos el conjunto de ramas-raíces, el tronco desempeña el papel de segmento opuesto para uno de los subconjuntos recorridos de abajo arriba: ese segmento será un “dipolo de unión”, para diferenciarlo de los “dipolos-unidades” que forman los rayos que emanan de un solo centro.¹⁵ Pero las uniones pueden proliferar como en el sistema raicilla, sin que por ello se salga de lo Uno-Dos, de las multiplicidades tan sólo aparentes. Las regeneraciones, las reproducciones, las retroacciones, las hidras y las medusas tampoco nos permiten salir. Los sistemas arborescentes son sistemas jerárquicos que implican centros de significado y de subjetivación, autómatas centrales como memorias organizadas. Corresponden a modelos en los que un elemento sólo recibe informaciones de una unidad superior, y una afectación subjetiva de uniones preestablecidas.

Véanse sino los problemas actuales de la informática y de las máquinas electrónicas, que, en la medida en que confieren el poder a una memoria o a un órgano central, siguen utilizando el esquema de pensamiento más caduco. Así, en un magnífico artículo que denuncia “la imaginería de las arborescencia de mando” (sistemas centrados o estructuras jerárquicas), Pierre Rosenstiehl y Jean Petiot señalan: “Admitir la primacía de las estructuras jerárquicas significa privilegiar las estructuras arborescentes. (…) La forma arborescente admite una explicación topológica. (…) En un sistema jerárquico, un individuo sólo admite un vecino activo, su superior jerárquico. (…) Los canales de transmisión están preestablecidos: la arborescencia preexiste al individuo, que se integra en ella en un lugar preciso” (significado y subjetivización).

Los autores señalan a este respecto que, incluso cuando se cree haber conseguido una multiplicidad, puede ocurrir que esa multiplicidad sea falsa —lo que nosotros llamamos tipo raicilla— puesto que su presentación o enunciado aparentemente no jerárquico sólo admiten de hecho una solución totalmente jerárquica: por ejemplo, el famoso teorema de la amistad, “si en una sociedad 2 individuos cualesquiera tienen un amigo común, siempre existirá un individuo que es amigo de todos los otros” (como dicen Rosenstiehl y Petitot, ¿quién es el amigo común, “el amigo universal de esta sociedad de parejas, maestro, confesor, médico? —ideas que por otra parte no tienen nada que ver con los axiomas de partida—“, ¿el amigo del género humano, o bien el filósofo tal y como parece en el pensamiento clásico, incluso si representa la unidad abortada que sólo es válida en función de su misma ausencia o de su subjetividad, al decir no sé nada, no soy nada?). Los autores hablan a este respecto de teoremas de dictadura. Tal es el principio de los árboles raíces, o la salida, la solución de las raicillas, la estructura del Poder.¹⁶

A estos sistemas centrados, los autores oponen sistemas a-centrados, redes de autómatas finitos en los que la comunicación se produce entre dos vecinos cualesquiera, en los que los tallos o canales no preexisten, en los que los individuos son todos intercambiables definiéndose únicamente por un estado en un momento determinado, de tal manera que las operaciones locales se coordinan y que el resultado final global se sincroniza independientemente de una instancia central.

Una transducción de estados intensivos sustituye a la topología, y “el grafo que regula la circulación de información es, en cierto sentido, el opuesto del grafo jerárquico… No hay ninguna razón para que el grafo sea un árbol” (Nosotros llamábamos mapa a este grafo).

Problema de la máquina de guerra o del Firing Squad: ¿es necesario un General para que n individuos lleguen al mismo tiempo al estado fuego? La solución sin General la proporciona una multiplicidad a-centrada que incluye un número finito de estados y señales de velocidad homóloga, desde el punto de vista de un rizoma de guerra o de una lógica de guerrilla, sin calco, sin copia de un orden central. Se demuestra incluso que esa multiplicidad, agenciamiento o sociedad maquínicas, rechaza como “intruso social” cualquier autómata centralizador, unificador.¹⁷ De ahí que N siempre sea n-1.

Roseinstiehl y Petitot insisten en lo siguiente: La oposición centrado/a-centrado es menos válida por las cosas que designa que por los modos de cálculo que aplica a las cosas. Unos árboles pueden corresponder al rizoma, o, a la inversa, brotar en forma de rizoma.

Por regla general, una misma cosa admite dos modos de cálculo o dos tipos de regulación, pero no sin cambiar singularmente de estado en uno y otro caso. Tomemos una vez más el psicoanálisis como ejemplo: no sólo en su teoría, sino también en su práctica de cálculo y de tratamiento, el psicoanálisis somete al inconsciente a estructuras arborescentes, a grafos jerárquicos, a memorias re-capituladoras, a órganos centrales, árbol, árbol-falo. El psicoanálisis no puede cambiar de método: su propio poder dictatorial está basado en una concepción dictatorial del inconsciente. El margen de maniobra del psicoanálisis queda así muy reducido.

Tanto en el psicoanálisis como en su objeto, siempre hay un general, un jefe ( el general Freud). Por el contrario, tratando el inconsciente como un sistema a-centrado, es decir, como una red maquínica de autómatas finitos (rizoma), el esquizo-análisis es capaz de llegar a un estado completamente distinto del inconsciente. Y las mismas observaciones sirven para la lingüística; Rosenstiehl y Petiot consideran, acertadamente, la posibilidad de una “organización a-centrada en una sociedad de palabras”.

Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según su árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente.

Resulta curioso comprobar cómo el árbol ha dominado no sólo la realidad occidental, sino todo el pensamiento occidental, de la botánica a la biología, pasando por la anatomía, pero también por la gnoseología, la teología, la ontología, toda la filosofía…: el principio-raíz, tierra, raíz y fundamentos. Occidente tiene una relación privilegiada con el bosque y con el desmonte; los campos conquistados al bosque de plantan de gramíneas, objeto de una agricultura de familias, basada en la especie y de tipo arborescente; también la ganadería que se desarrolla en el barbecho selecciona familias que forman toda una arborescencia animal.

Oriente presenta otra imagen: una relación con la estepa y el huerto ( en otros casos con el desierto y el oasis) más bien que con el bosque y el campo; una agricultura de tubérculos que procede por fragmentación del individuo; un abandono, una exclusión de la ganadería que queda confinada en espacios cerrados o arrojada hacia la estepa de los nómadas.

Occidente, agricultura de una familia seleccionada con muchos individuos variables; Oriente, horticultura de un pequeño número de individuos con una gran gama de “clones”. ¿No existe en Oriente, sobre todo en Oceanía, una especie de modelo rizomático que se opone desde todos los puntos de vista al modelo occidental del árbol? Haudricourt cree incluso que esa es una de las razones de la oposición entre las morales y las filosofías de la trascendencia, tan estimadas en Occidente, y las de la inmanencia en Oriente: el Dios que siembra y siega, por oposición al Dios que horada y desentierra (horadar frente a sembrar).¹⁸
Trascendencia, enfermedad específicamente europea. Tampoco la música es la misma, la tierra no tiene allí la misma música.

Tampoco es la misma sexualidad: las gramíneas, incluso reuniendo los dos sexos, someten la sexualidad al modelo de la reproducción; el rizoma, por el contrario, es una liberación de la sexualidad, no sólo con relación a la reproducción, sino también con relación a la genitalidad.

Entre nosotros el árbol se ha plantado en los cuerpos, ha endurecido y estratificado hasta los sexos. Hemos perdido el rizoma o la hierba.

Henry Miller: “La China es la mala hierba en el huerto de las berzas de la Humanidad (…). La mala hierba es la Némesis de los esfuerzos humanos. De todas las existencias imaginarias que prestamos a las plantas, a los animales y a las estrellas, quizá sea la mala hierba la que lleva su vida más sabia. Bien es verdad que la hierba no produce ni flores, ni portaaviones, ni Sermones de la Montaña (…). Pero, a fin de cuentas, la hierba siempre tiene la última palabra. A la larga todo vuelve al estado China. Es lo que los historiadores llaman habitualmente las tinieblas de la Edad Media. No hay más salida que la hierba (…).

La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los espacios vacíos. Crece entre, y en medio de otras cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera no hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento, toda una lección moral”.¹⁹ ¿De qué China habla Miller, de la antigua, de la actual, de una imaginaria, o bien de otra que formaría parte de un mapa cambiante?

América ocuparía un lugar aparte. Por supuesto, América no está libre de la dominación de los árboles y de una búsqueda de raíces. Lo vemos hasta en la literatura, en la búsqueda de una identidad nacional e incluso de una ascendencia o genealogía europeas (Kerouac parte a la búsqueda de sus antepasados). No obstante todo lo importante que ha pasado, que pasa, procede por rizoma americano: beatnik, underground, subterráneos, bandas y pandillas, brotes laterales sucesivos en conexión inmediata con un afuera. Diferencia entre el libro americano y el libro europeo, incluso cuando el americano anda a la búsqueda de árboles.

Diferencia en la concepción del libro. “Hojas de hierba”. Pero en América hay distintas direcciones: en el Este se llevan a cabo la búsqueda arborescente y el retorno al Viejo Mundo; el Oeste, con sus indios sin ascendencia, su limite siempre escurridizo, sus fronteras móviles y desplazadas, es rizomático. Todo un “mapa” americano al Oeste, donde hasta los árboles hacen rizoma.

América ha invertido las direcciones: su Oriente lo ha situado al Oeste, como si la tierra se hiciese redonda precisamente en América; su Oeste coincide con la franja del Este.²⁰ (El intermediario entre el Occidente y el Oriente no es la India, como creía Haudricourt, es América la que hace de pivote y de mecanismo de inversión.)

La cantante americana Patti Smith canta la Biblia del dentista americano: “No busquéis la raíz, seguid el canal…”

No habría también dos burocracias, e incluso tres (o todavía más)? La burocracia occidental: su origen agrario, catastral, las raíces y los campos, los árboles y su papel de fronteras, el gran censo de Guillermo el Conquistador, la feudalidad, la política de los reyes de Francia, asentar el Estado sobre la propiedad, negociar las tierras mediante la guerra, los procesos y los matrimonios.

Los reyes de Francia eligen el lis, porque es una planta de raíces profundas que fija los taludes.

¿Ocurre lo mismo en Oriente? Por supuesto, resulta muy fácil presentar un Oriente inmanente y rizomático; el Estado no actúa allí según un esquema arborescente que correspondería a clases preestablecidas, arborificadas y enraizadas; es una burocracia de canales, por ejemplo el famosos poder hidráulico de “propiedad débil” en el que el Estado engendra clases canalizantes y canalizadas (cf. lo que nunca ha sido refutado en la tesis de Wittfogel).

El déspota actúa allí como río, y no como una fuente que todavía sería un punto, punto- árbol, o raíz; más que sentarse bajo el árbol, abraza las aguas; hasta el árbol de Buda deviene rizoma. El río de Mao y el río de Luis. ¿No desempeña América una vez más un papel de intermediario?
América actúa por exterminios, liquidaciones internas (no sólo de los indios, sino también de los granjeros, etc.). Y por sucesivas oleadas externas de inmigraciones. El flujo del capital produce un inmerso canal, una cuantificación de poder, con “cuantos” inmediatos, en el que cada cual se aprovecha a su manera de la circulación del flujo-dinero (de ahí el mito-realidad del pobre que se convierte en millonario y que de nuevo vuelve a ser pobre): todo se reúne en América, a la vez árbol y canal, raíz y rizoma.

El capitalismo universal y en sí no existe, el capitalismo está en la encrucijada de todo tipo de formaciones, siempre es por naturaleza neo-capitalismo; desgraciadamente inventa una versión oriental y otra occidental, y la transformación de ambas.

De todas formas estas distribuciones geográficas no nos llevan por el buen camino. ¿Estamos en un callejón sin salida? Qué más da. Si de lo que se trata es de mostrar que los rizomas tienen también su propio despotismo, su propia jerarquía, que son más duros todavía, está muy bien, puesto que no hay dualismo, ni dualismo ontológico aquí y allá, ni dualismo axiológico de lo bueno y de lo malo, ni tampoco mezcla o síntesis americana. En los rizomas hay nudos de arborescencia, y en las raíces brotes rizomáticos. Es más, hay formaciones despóticas, de inmanencia y de canalización, específicas de los rizomas.

En el sistema trascendente de los árboles hay deformaciones anárquicas, raíces aéreas y tallos subterráneos.

Lo fundamental es que el árbol-raíz y el rizoma-canal no se oponen como dos modelos: uno actúa como modelo y como calco trascendente, incluso si engendra sus propias fugas; el otro actúa como proceso inmanente que destruye el modelo y esboza un mapa, incluso si constituye sus propias jerarquías, incluso si suscita un canal despótico. No se trata, pues, de tal o tal lugar de la tierra, ni de un determinado momento de la historia, y mucho menos de tal o tal categoría del espíritu, sino del modelo que no cesa de constituirse y de desaparecer, y del proceso que no cesa de extenderse, interrumpirse y comenzar de nuevo.

¿Otro o un nuevo dualismo? No. Problema de la escritura: siempre se necesitan expresiones an-exactas para designar algo exactamente. Y no porque necesariamente haya que pasar por ahí, no porque solo se pueda proceder por aproximaciones: la an-exactitud no es ningún modo una aproximación, al contrario, es el paso exacto de lo que se hace.

Si invocamos un dualismo es para recusar otro. Si recurrimos a un dualismo de modelos es para llegar a un proceso que recusaría cualquier modelo. Siempre se necesitan correctores cerebrales para deshacer los dualismos que no hemos querido hacer, pero por los que necesariamente pasamos.

Lograr la fórmula mágica que todos buscamos: PLURALISMO = MONISMO, pasando por todos los dualismos que son el enemigo, pero un enemigo absolutamente necesario, el mueble que continuamente desplazamos.

Resumamos los caracteres principales de un rizoma: a diferencia de los árboles y sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos.

El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple.

No es lo Uno que deviene dos, ni tampoco que devendría directamente tres, cuatro o cinco, etc. No es un múltiple que deriva de lo Uno, o al que lo Uno se añadiría (n+1). No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1).

Una multiplicidad de este tipo no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse.

Contrariamente a una estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, de relaciones binarias entre estos puntos y de relaciones biunívocas entre esas posiciones, el rizoma sólo está hecho de líneas: líneas de segmentaridad, la estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización como dimensión máxima según la cual, siguiéndola, la multiplicidad se metamorfosea al cambiar de naturaleza. Pero no hay que confundir tales líneas, o lineamientos, con las filiaciones de tipo arborescente, que tan sólo son uniones localizables entre puntos y posiciones. Contrariamente al árbol, el rizoma no es objeto de reproducción: ni reproducción externa como el árbol-imagen, ni reproducción interna como la estructura-árbol.

El rizoma es una anti-genealogía, una memoria corta o anti-memoria. El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección.

Contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, contrariamente a los calcos, el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. Lo que hay que volver a colocar sobre los mapas son los calcos, y no a la inversa. Contrariamente a los sistemas centrados (incluso poli-centrados) de comunicación jerárquica y de uniones preestablecidas, el rizoma es un sistema a-centrado, no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o autómata central, definido únicamente por una circulación de estados. Lo que está en juego en el rizoma es una relación con la sexualidad, pero también con el animal, con el vegetal, con el mundo, con la política, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, muy distinta de la relación arborescente: todo tipo de “devenires”.

Una meseta no está al principio ni al final, siempre está en el medio. Un rizoma está hecho de mesetas. Gregory Bateson emplea la palabra “meseta” (plateau) para designar algo muy especial: una región continua de intensidades, que vibra sobre sí misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientación hacia un punto culminante o hacia un fin exterior. Bateson pone como ejemplo la cultura balinesa, en la que los juegos sexuales madre-hijo, o bien las disputas entre hombres, pasan por esa extraña estabilización intensiva.

“Una especie de meseta continua de intensidad sustituye al orgasmo”, a la guerra o al punto culminante. Un rasgo deplorable del espíritu occidental consiste en relacionar las expresiones y las acciones con fines externos o trascendentes, en lugar de considerarlas en un plan de inmanencia según su valor intrínseco.²¹ Por ejemplo, en la medida en que un libro está compuesto de capítulos, tiene sus puntos culminantes, sus puntos de terminación. ¿Qué ocurre, por el contrario, cuando un libro está compuesto de mesetas que comunican unas con otras a través de micro-fisuras, como ocurre en el cerebro? Nosotros llamamos “meseta” a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma.

Nosotros hemos escrito este libro como un rizoma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era broma. Al levantarnos a cada mañana, cada uno de nosotros se preguntaba que mesetas iba a escoger, y escribía cinco líneas aquí, diez líneas mas allá… Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto líneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra.

Hemos trazado círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; ninguna astucia tipográfica, ninguna habilidad léxica, combinación o creación de palabras, ninguna audacia sintáctica pueden sustituirlo.

En efecto, a menudo, todo eso solo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o desembrar una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecno-narcisismo. Las creaciones tipográficas, léxicas o sintácticas sólo son necesarias si dejan de pertenecer a la forma de expresión de una unidad oculta, para devenir ellas mismas una de las dimensiones de la multiplicidad considerada. Conocemos pocos logros de este método.²² Nosotros tampoco lo hemos conseguido. Únicamente hemos empleado palabras que a su vez funcionaban para nosotros como mesetas. 


RIZOMATICA = ESQUIZOANALISIS = ESTRATOANALISIS = PRAGMATICA = MICROPOLITICA.

Estas palabras son conceptos, pero los conceptos son líneas, es decir, sistemas de números ligados a tal dimensión de las multiplicidades (estratos, cadenas moleculares, líneas de fuga o ruptura, círculos de convergencia, etc.). En ningún caso aspiramos al título de la ciencia. Nosotros no conocemos agenciamientos. Tan sólo hay agenciamientos maquínicos de deseo, como también agenciamientos colectivos de enunciación. Nada de significancia ni de subjetivación: escribir a n (cualquier enunciación individualizada permanece prisionera de las significaciones dominantes, cualquier deseo significante remite a sujetos dominados).

Un agenciamiento en su multiplicidad actúa forzosamente a la vez sobre flujos semióticos, flujos materiales y flujos sociales (independientemente de la recuperación que puede hacerse de todo eso en un corpus teórico y científico). Ya no hay una tripartición entre un campo de realidad, el mundo, un campo de representación, el libro, y un campo de subjetividad, el autor. Un agenciamiento pone en conexión ciertas multiplicidades pertenecientes a cada uno de esos órdenes, de suerte que un libro no se continúa en el libro siguiente, ni tiene su objeto en el mundo, ni su sujeto en uno o varios autores.

En resumen, creemos que la escritura nunca se hará suficientemente en nombre de un afuera. En afuera carece de imagen, de significación, de subjetividad. El libro agenciamiento con el afuera frente al libro imagen del mundo, el libro-rizoma, y no el libro dicotómico, pivotante y fasciculado. No hacer nunca raíz, ni plantarla, aunque sea muy difícil no caer en esos viejos procedimientos.

“Las cosas que se me ocurren no se me presentan por su raíz, sino por un punto cualquiera situado hacia el medio. Tratad, pues, de retenerlas, tratad de retener esa brizna de hierba que sólo empieza a crecer por la mitad del tallo, y no la soltéis”.²³

¿Por qué es tan difícil? En realidad, ya es un problema de semiótica perceptiva. No es fácil percibir las cosas por el medio, ni por arriba ni por abajo, o viceversa, ni de izquierda a derecha, o viceversa: intentadlo y veréis como todo cambia. No es fácil ver la hierba en las palabras y en las cosas (de la misma forma, Nietzsche decía que un aforismo debía ser “rumiado” toda meseta es inseparable de todas las vacas que la pueblan, y que también son las nubes del cielo).

Se escribe la historia, pero siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato unitario de Estado, al menos posible, incluso cuando se hablaba de los nómadas. Lo que no existe es una Nomadología, justo lo contrario de una historia. No obstante, en este campo, aunque escasos, también existen grandes logros, por ejemplo a propósito de las Cruzadas de niños: el libro de Marcel Schwob que multiplica los relatos como otras tantas mesetas de dimensiones variables.

El libro de Andrzejwski, Las Puertas del Paraíso, convierte una frase ininterrumpida en flujo de niños, flujo de marcha con estancamiento, estiramiento, precipitación, flujo semiótico de todas las confesiones de niños que acuden a sincerarse al viejo monje que encabeza el cortejo, flujo de deseo y de sexualidad, iniciando cada cual la aventura por amor, y más o menos directamente arrastrado por el oscuro deseo póstumo y pederástico del conde de Vendome, con círculos de convergencia —lo fundamental no es que los flujos hagan “Uno o múltiple”, ese ya no es el problema: hay un agenciamiento colectivo de enunciación, un agenciamiento maquínico de deseo, incluidos el uno en el otro, y en conexión con un prodigioso afuera que de todas formas hace multiplicidad—. Más recientemente, el libro de Armand Farrachi sobre la IV Cruzada, La dislocación, en el que las frases se separan y se dispersan, o bien se atropellan y coexisten, y las letras, la tipografía, se ponen a bailar, a medida que la Cruzada delira.²⁴

Todos estos libros son algunos modelos de escritura nómada y rizomática. La escritura sigue una máquina de guerra y líneas de fuga, abandona los estratos, las segmentaridades, la sedentaridad, el aparato de Estado. Pero, ¿Por qué todavía hace falta un modelo? ¿No sigue siendo el libro una “imagen” de las Cruzadas? ¿No sigue existiendo una unidad oculta, como unidad pivotante en el caso de Shwob, como unidad abortada en el caso de Farrachi, como unidad del conde mortuorio en el caso más hermoso de las Puertas del Paraíso? ¿No hace falta un nomadismo más profundo que el de las Cruzadas, el de los verdaderos nómadas, o bien el nomadismo de los que ya ni siquiera se mueven, ni tampoco imitan nada, el de los que sólo agencian? ¿Cómo puede el libro encontrar un afuera satisfactorio con el que poder agenciar en lo heterogéneo más bien que un mundo a reproducir? Cultural, el libro es forzosamente un calco: calco de sí mismo en primer lugar, calco del libro precedente del mismo autor, calco de otros libros a pesar de las diferencias, reproducción interminable de conceptos y de palabras dominantes, reproducción del mundo presente, pasado o futuro.

Pero el libro anti-cultural todavía arrastra un gran lastre cultural: no obstante, hará de él un uso activo de olvido y no de memoria, de subdesarrollo y no de progreso a desarrollar, de nomadismo y no sedentarismo, de mapa y no de calco. RIZOMÁTICA = POP’ANÁLISIS, incluso si el pueblo tiene algo más que hacer que leer, incluso si los bloques de cultura universitaria o de pseudo-cientificidad continúan siendo demasiado penosos o pesados. La ciencia sería una cosa muy local si la dejaran hacer, véanse sino las matemáticas, que no son una ciencia, sino un prodigioso argot, y además nomádico. Incluso en el dominio teórico, y especialmente en él, cualquier argumentación precaria y pragmática vale más que la reproducción de conceptos, con sus cortes y sus progresos que nada cambian. Antes la imperceptible ruptura que el corte significante. Los nómadas han inventado una máquina de guerra frente al aparato de Estado. La historia nunca ha tenido en cuenta el nomadismo, el libro nunca ha tenido en cuenta el afuera.

Desde siempre el Estado ha sido el modelo del libro y del pensamiento: el logos, el filósofo-rey, la trascendencia de la Idea, la interioridad del concepto, la república de los espíritus, el tribunal de la razón, los funcionarios del pensamiento, el hombre legislador y sujeto. El Estado pretende ser la imagen interiorizada de un orden del mundo y enraizar al hombre. Pero la relación de una máquina de afuera no es otro “modelo”, es un agenciamiento que hace que el propio pensamiento devenga nómada, y el libro una pieza para todas las máquinas móviles, un tallo para un rizoma (Kleist y Kafka frente a Goethe).

Escribir a n, n-1, escribir con slogans: ¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis ni uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! La velocidad transforma el punto en línea.²⁵ ¡Sed rápidos, incluso sin movernos! Línea de suerte, línea de cadera,²⁶ línea de fuga. ¡No suscitéis un General en vosotros! Nada de ideas justas, justo una idea (Godard). Tened ideas cortas. Haced mapas, y no fotos ni dibujos. Sed la Pantera Rosa, y que vuestros amores sean como el del la avispa y el de la orquídea, el gato y el babuino. Se dice del viejo hombre-río:

He don’t plant tatos

Don’t plant cotton

Them that plants them is soon forgotten

But old man river he just keeps rollin along.

Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción “y…y…y…”. En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. ¿Adónde vais? ¿De dónde partís? ¿Adónde queréis legar? Todas estas preguntas son inútiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico…).

Kleist, Lenz o Büchner tienen otra manera de viajar y de moverse, partir en medio de, por el medio, entrar y salir, no empezar ni acabar.²⁷ La literatura americana, y anteriormente la inglesa, han puesto aún más de manifiesto ese sentido rizomático, han sabido moverse entre las cosas, instaurar una lógica del Y, derribar la ontología, destituir el fundamento, anular fin y comienzo. Han sabido hacer una pragmática. El medio, no es una media, sino, al contrario, el sitio por el que las cosas adquieren velocidad. Entre las cosas no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio.

Este texto pertenece a la introducción del libro Mil Mesetas (Mille Plateaux, 1980) del filósofo francés Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari. La versión que aquí se ofrece fue gentilmente cedida por el grupo fen-om.com, a cargo de la traducción y presentación del texto original del francés.

Sobre los autores

Gilles Deleuze (1925-1995)

Fue un filósofo francés, uno de los más influyentes del siglo XX. Sus obras se enfocaron a los temas de la historia de la filosofía, la política, la literatura, el cine y la pintura. Entre sus libros más destacados se encuentran los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas y El Antiedipo, ambos escritos junto con Félix Guattari.

Félix Guattari (1930-1992)

Fue un psicoanalista y filósofo francés, dedicado a la psicoterapia institucional en la clínica de La Borde. Discípulo de Jacques Lacan (que también fue su psicoanalista) fue un destacado militante de izquierda, involucrado con las minorías en el contexto de la globalización.

Notas

1. Hemos traducido plan de “consistance” (o de “inmanente”) por plan de consistencia (o de inmanencia). Y lo hemos hecho así para mantener la oposición entre ese plan y el plan de organización y de desarrollo (de trascendencia). Pero no hay que olvidar que plan, en francés, significa a la vez “plan” y “plano”, y que siempre que Deleuze habla de “plan de consistance” (o de “inmanence”) también está hablando de un plano, puesto que, según él, ese “plan de consistencia” es un plano en sentido geométrico. (N. del T.)
2. Aquí en el texto original, hay un juego de palabras entre “avorteus” y “faiseurs d’anges”, que en francés son sinónimos (N. del T.)
3. Cf. BERTIL MALMBERG, Les nouvelles tendances de la linguistique, P.U.F. (el ejemplo del dialecto castellano), pp. 97 s. (trad. cast., ed. Siglo XXI).
4. ERNEST JÜNGER, Approches, drogues et ivresse, Table ronde, p. 304, S218.
5. El partitivo francés du, du chiendent, du rhizome, en español no se traduce, de ahí que no aparezca en: es grama, rizoma. (N. del T.)
6. RÉMY CHAUVIN, en Entretiens sur la sexualité, Plon, p. 205.
7. Sobre los trabajos de R. E. Benveniste y G. J. Todaro, cf. Yves Christen , “Le role des virus dans l’evolution”, La Recherche, N° 54, marzo
1975: “Los virus pueden transportar, tras una integración-extracción en una célula como consecuencia de un error de escisión, fragmentos de ADN de su huésped y transmitirlos a nuevas células: ese el fundamento de lo que se denomina engineering genético. Como consecuencia una información genética específica de un organismo podría ser transferida a otro gracias a los virus. Si nos interesamos por las situaciones extremas, podríamos perfectamente imaginar que esa transferencia de información podría efectuarse de una especie más evolucionada hacia una especie menos evolucionada o genitora de la precedente. Ese mecanismo actuaría, pues, a contracorriente del que clásicamente utiliza la evolución. Si estos pasos de informaciones tuviesen una gran importancia, uno se vería obligado, en ciertos casos, a sustituir por esquemas reticulares (con comunicaciones entre ramificaciones según sus diferenciaciones) los esquemas de matorral o en árbol que se utiliza en la actualidad para representar la evolución” (p. 271).
8. FRANCOIS JACOB, La logique du vivant, Gallimard, pp. 312-333 (trad. cast., ed. Laia)
9. CARLOS CASTANEDA, L’herbe du diable et la petite fumée, ed. Du Soleil noir, p. 160 (trad. cast. Ed. FCE).
10. PIERRE BOULEZ, Par volonté y par hasard, ed. Du Seuil, p. 14: “la plantáis en cualquier mantillo y, de repente, se opone a proliferar como la mala hierba”. Y passim, sobre la proliferación musical, p. 89: “una música que flota en la que la propia escritura va unida, para el instrumentista, a la imposibilidad de mantener una coincidencia con un tiempo pulsado”.
11. Cf. MELANIE KLEIN, Psychanalyse d’un enfant, Tchou: el papel de los mapas de guerra en las actividades de Richard (trad. cast., ed. Paidós).
12. FERNAND DELIGNY, “Voix et voir”, Cahiers de l’immuable, Recherches, abril 1975.
13. Cf. DIETER WUNDERLICH, “Pragmatique, situation d’enonciation et Deixis”, en Langages, N° 26, junio 1972, pp. 50 s.: Las tentativas de Mac Cawley, de Shadock y de Wunderlinch de introducir “propiedades pragmáticas” en los árboles Chomskyanos.
14. STEVEN ROSE, Le cerveau conscient, ed. Du Seuil, p. 97, y, sobre la memoria, pp. 250 s.
15. Cf. JULIEN PACOTTE, Le réseau arborescent, shéme primordial de la pensée, Hermann, 1936. Este libro analiza y desarrolla diversos esquemas de la forma arborescente, que no es presentada como un simple formalismo, sino como “la base real del pensamiento formal”. Lleva hasta las últimas consecuencias el pensamiento clásico. Recoge todas las formas de lo “Uno-Dos”, teoría del dipolo. El conjunto tronco-raícesramas da lugar al siguiente esquema:
segmento opuesto
Más recientemente, Michel Serres analiza las variedades y secuencias de árboles en campos científicos muy diferentes: como el árbol se forma a partir de una “red” (La traduction, ed. de Minuit, pp. 27 s.; Feux et signaux de brume, Grasset, pp. 35 s.).
16. PIERRE ROSENSTIEHL y JEAN PETITOT, “Automate asocial et systémes acentrés”, en Communications, N° 22, 1974. Sobre el teorema de la amistad, cf. H. S. Wilf, The Friendship Theorem in Combinatorial Mathematics, Welsh Academic Press; y sobre un teorema del mismo tipo, llamado de indecisión colectiva, c.f. K. J. Arrow, Choix collectif et préférences individuelles, Calmann-Lévy.
17. Ibid. La característica principal del sistema acentrado es que en él las iniciativas locales se coordinan independientemente de una instancia central, realizándose el cálculo para el conjunto de la red (multiplicidad). “Por eso el único lugar en el que puede constituirse un fichero de personas es en las propias personas, las únicas capaces de llevar su descripción y de tenerla al día: la sociedad acentrada natural rechaza como intruso social el autómata centralizador” (p. 62). Sobre “el teorema de Firing Squad”, p. 51-57. Incluso puede suceder que algunos generales, en su sueño de apropiarse de las técnicas formales de guerrilla, recurran a multiplicidades “de módulos sincrónicos” “a base de numerosas células ligeras, pero independientes”, que teóricamente sólo implican un mínimo de poder central y de “relevo jerárquico”: así GUY BROSSOLLET, Essai sur la non-bataille, Belin, 1975.
18. Sobre la agricultura occidental de gramíneas y la horticultura oriental de tubérculos, sobre la oposición sembrar-horadar, sobre las diferencias con relación a la domesticación animal, cf. HAUDRICOURT, “Domestication des animaux, culture des plantes et traitement d’autrui”
(L’Homme, 1962) y “L’origine des clones et des clans” (L’Homme, enero 1964). El maíz y el arroz no son objeciones: son cereales “adaptados tardíamente por los cultivadores de tubérculos” y tratados en forma parecida; es muy posible que el arroz haya aparecido como una mala hierba en los canales de colocasia”.
19. HENRY MILLER, Hamlet, Corréa, pp. 48-49.
20. Cf. LESLIE FIELDLER, Le retour du Peau-rouge, ed. du Seuil. En este libro hay un hermoso análisis de la geografía, de su papel mitológico y literario en América, y de la inversión de las direcciones. Al Este, la búsqueda de un código específicamente americano, y también de una recodificación con Europa (Henry James, Eliot, Pound, etc.); en el Sur la sobrecodificación esclavista, con su propia ruina y la de las plantaciones en la guerra de Secesión (Faulkner, Caldwell); la descodificación capitalista que procede del Norte (Dos Passos, Dreiser); el papel del Oeste, como línea de fuga, en el que se conjugan el viaje, la alucinación, la locura, el indio, la experimentación perceptiva y mental, la movilidad de fronteras, el rizoma (Ken Kesey y su “máquina de niebla”; la generación beatnik, etc.). Cada gran autor americano hace una cartografía, incluso por su estilo; contrariamente a lo que ocurre entre nosotros, hace un mapa que se conecta directamente con los movimientos sociales reales que atraviesan América. Por ejemplo, la localización de las direcciones geográficas en toda la obra de Fitzgerald.
21. BATESON, Vers une écologie de l’esprit, t. I, ed. du Seuil, pp. 125-126. Hay que señalar que la palabra “meseta” se emplea clásicamente en el estudio de los bulbos, tubérculos y rizomas: cf. Dictionnaire de botanique de Baillon, artículo “Bulbe”.
22. Así, JÖELE DE LA CASINIÉRE, Absolument nécessaire, ed. de Minuit, que es un libro verdaderamente nómada. En la misma dirección, cf. las investigaciones del “Monfaucon Research Center”.
23. KAFKA, Journal, Grasset, p. 4 (trad. cast., ed. Bruguera).
24. MARCEL SCHWOB, La croisade des enfants, 1896 (trad. cast., ed. Tusquet); Jersy Andrzejewski, Les portes du paradis, 1959, Gallimard;
Armand Farrachi, La dislocation, 1974; Stock. A propósito precisamente del libro de Schwob, Paul Alphandéry decía que la literatura, en algunos casos, podía renovar la historia e imponerle “auténticas líneas de investigación” (La chrétienté et l’idée de croisade, t. II, Albin Michel, p. 116).
25. PAUL VIRILIO, “Véhiculaire”, en Nomades et vagabonds, 10-18, p. 43: sobre la aparición de la linealidad y las alteraciones de la percepción debidas a la velocidad.
26. En español, se pierde la rima que existe en francés, entre ligne de chance, ligne de hanche. Por otra parte, estas frases forman parte del estribillo de una canción que Ana Karina canta en la película de J. L. Godard, Pierrot le fou. (N. del T.)
27. Cf. J.C. BAILLY, La légende disersée, 10-18: la descripción del movimiento en el romanticismo alemán, pp. 18 s.