MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
FADU • UBA
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((El término “perder la inocencia” refiere acá al subtítulo del libro de Comolli que, en el año 2007, presentó en Buenos Aires, en el marco de la MEACVAD: Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, editado en Buenos Aires por Aurelia Rivera: nueva librería.))
La entrevista que presentamos a continuación, publicada originalmente en GRUPOKANE, fue realizada en el marco de la MEACVAD que se desarrolló en el año 2007, ocasión en la que Jean-Louis Comolli dictó un seminario intensivo y presentó dos de sus films. Ocupado fuertemente en indagar —sobre todo— el lugar del espectador, su trabajo de docencia, escritura y realización cinematográficos llevan el sello de una certeza: “nosotros tenemos una responsabilidad histórica… en relación con la historia del cine, en relación con la historia de las imágenes en general y en relación con la historia del mundo”.
En el diálogo que mantuvimos entonces, a partir de unas pocas preguntas, Jean-Louis Comolli, con la seriedad y la enorme vocación política y didáctica con la que se dispone a pensar el cine, demuestra —de a poco, con una notable amabilidad para con su interlocutor, y con la fuerza de un impulso ineludible—, la actualizada complejidad que se asoma detrás del fenómeno cinematográfico.
La Cecilia (Francia-Italia, 1976), realización y dirección, Jean-Louis Comolli (gentileza: Festival International du Film d'Amiens)
Nicolás Aponte A. Gutter y Anabella Bustos: Nos gustaría empezar preguntándole por su trayectoria. Usted se dedicó a la crítica, al análisis, a la teoría, a la docencia y a la realización ¿Cómo fue sumando estas actividades? Podríamos pensar que, en su complemento, todas estas prácticas se entraman a partir de una vocación de resistencia?1
Jean-Louis Comolli: Sin duda, probablemente, debe ser eso (ríe). No tengo cosas particulares para decir, siempre fue así para mí. En un principio comencé escribiendo, muy rápidamente enseñé y casi enseguida empecé a hacer películas. Las cosas están relacionadas ahora, pero el pasaje de una actividad a otra no representa para mí un esfuerzo particular en la medida en que siento una gran proximidad entre estas tres prácticas —que, por supuesto, son prácticas que ponen en juego cosas diferentes—. Para mí, sin embargo, la cuestión sigue siendo la misma: ¿qué es el cine? La cuestión (que ya André Bazin ha planteado) sigue estando planteada para mí y no voy a terminar de hacerme esta pregunta, porque… ¿cómo no hacerse esta pregunta? Evidentemente, al escribir y al enseñar, uno está obligado a hacérsela, ya que lo que enseño es a reflexionar sobre el cine.
Así que no imagino renunciar a una de estas prácticas. No obstante, no sólo no renuncio sino que cada vez escribo más, enseño cada vez más, y hago la mayor cantidad posible de películas. Por supuesto que cuando hago una película no enseño ni tampoco escribo, pero por suerte no se hacen películas todo el tiempo, de manera que hay muchos momentos de vacaciones que ocupo escribiendo y dando clases.
NAAG y AB: Parecería que sin una u otra práctica sería incompleto para usted…
JLC: Probablemente. Tengo dificultad para definirlo así, pero creo que es lo que ocurre en la realidad. Para mí la teoría del cine esta fuertemente relacionada con la práctica, no concibo una actividad teórica separada de la práctica porque creo que en la práctica, cuando uno hace una película, cuando se pone en funcionamiento una operación cinematográfica, es cuando todas las cuestiones teóricas se presentan. ¿Qué encuadro? Ustedes son dos, por ejemplo… ¿Qué hago? ¿Hago un plano con los dos, o hago un plano de cada uno? Ahí evito a uno para filmar al otro… ¿O los uno con una panorámica? ¿Hago campo/contracampo? Son cuestiones prácticas, pero a estas cuestiones se las puede definir teóricamente. Se puede muy fácilmente decir que no es lo mismo en un caso que en el otro… si separo no es lo mismo que si uno, si hago un movimiento no es lo mismo que si hago un plano fijo. De alguna manera, se puede deducir la teoría a partir de las elecciones prácticas. Es una parte de la teoría… lo que llamaría teoría de las elecciones fundamentales.
L’ombre rouge (Francia, 1981), realización y dirección, Jean-Louis Comolli (gentileza: Festival International du Film d'Amiens)
En la reflexión teórica, en el análisis que puedo hacer de tal o cual película, lo que me interesa es llegar a esclarecer el juego de los parámetros fundamentales: veo una película hoy, una película actual, y trato de ver en qué se refiere a las primeras películas de la historia del cine, cuál es el camino, el recorrido para pasar de los hermanos Lumière a las películas de hoy. ¿Qué se juega?, ¿qué se gana?, ¿qué se pierde? La puesta en perspectiva, la reinscripción del cine de hoy en la historia del cine, es también evidentemente una actividad fuertemente teórica. Estamos obligados a pensar la historia del cine como algo activo, no como algo fijo, algo en relación de fuerzas, transformación e influencias. El peso de las economías, de las grandes presiones estéticas e ideológicas son muy activas, y esto es lo que se ve cuando uno mira una película.
Yo comprobé, en mi experiencia de la enseñanza de cine (aún si no es el cine lo que se enseña), que las cuestiones teóricas se hacían perfectamente claras en cuanto se planteaban al estudiante en la práctica de la realización. Cuestiones importantes como el campo y el fuera de campo… hay que tener una cámara en la mano, encuadrar y entonces esto se hace esencial, uno se da cuenta que es vital. ¿Qué se pone y qué no se pone en la imagen? Es vital. Y esto es la práctica que lo dice directamente, aún si la teoría lo explica. De manera que en las enseñanzas que hago, la mayor parte del tiempo —no siempre, por supuesto, pero la mayor parte del tiempo— hay una práctica de realización.
NAAG y AB: Su larga experiencia docente, ¿le permitiría afirmar que la actual proliferación de imágenes (tan al alcance de la mano) le dificulta al estudiante la experimentación, el poner en práctica sus inquietudes, su punto de vista…?
JLC: Indiscutiblemente es más difícil, por supuesto. Es más difícil no sólo porque hay una multiplicación de objetos audiovisuales que nos encierran, nos rodean, que nos abarcan, que se mezclan unos con otros… Esta es una razón, por supuesto, pero no es la única. La otra razón es que ya no se puede creer que uno fabrica representaciones audiovisuales impunemente, ya no es posible, fue posible antes. Cuando el joven Guitry ((Ceux de chez nous (1914). Sacha Guitry (San Petersburgo, 21 de febrero de 1885-París, 24 de julio de 1957))) filma a Rodin y a Rendir, lo hace con toda inocencia. Es un momento que nunca más va a ser posible. ¿Por qué? Porque está la historia del cine, está todo lo que se transformó, está la televisión, etcétera… y también porque está la historia misma. Después de la Segunda Guerra Mundial, después de la Shoah, las imágenes se hacen problemáticas y lo sabemos. No estoy de acuerdo con Adorno2 que dice que no se puede escribir más poesía después de Auschwitz. Yo creo que se puede escribir poesía después de Auschwitz, pero es mucho más difícil, mucho más difícil hacer imágenes… y llevamos esta responsabilidad. Y esto es sin duda lo que nos separa de tanta otra gente que, con toda ingenuidad, sigue haciendo imágenes. Porque nosotros tenemos una responsabilidad histórica en relación con la historia del cine, en relación con la historia de las imágenes en general y en relación con la historia del mundo. Por eso las películas que hacemos o que vamos a hacer llevan la huella de este compromiso, de esta responsabilidad… y es lo que hace que estas películas —de una manera u otra— no se mezclen o no vayan a mezclarse con las otras. Inevitablemente están aparte.
Rêves de France à Marseille (Francia, 2002), realización y dirección, Jean-Louis Comolli (gentileza: Festival International du Film d'Amiens)
La gran confusión de las imágenes y los sonidos es una falsa confusión. Se pueden hacer selecciones, se pueden establecer polaridades, y ver lo que va en un sentido y ver lo que va en el otro. No todos los objetos audiovisuales van en el mismo sentido. Siempre digo que hay una batalla, una guerra, una lucha que pasa por ahí, pasa por la conciencia que tenemos de las apuestas que están en juego —relacionadas con el hecho de hacer películas—. Los cineastas más importantes (generalmente cineastas de ficción) son conscientes perfectamente de esto… Kiarostami((Abbas Kiarostami.)) por ejemplo, pero muchos otros también tienen conciencia de esto.
Hacer una película compromete una responsabilidad histórica. Estamos tratando con espectadores que están sometidos a una presión del espectáculo enorme. Es nuestro trabajo estar ahí para hacerlos mirar de otro modo, para que miren en otra dirección, moverlos, sacarlos de ese baño de imágenes en el que están. Entonces, hoy, más que nunca, la definición de cine como dispositivo de frustración de la pulsión escópica es necesaria. Hacer películas es frustrar al espectador, no es satisfacerlo; porque creemos que a través de esta frustración se accede a un nivel superior de conciencia, se accede a una visión de otro tipo, de otra naturaleza más fuerte, más potente.
Creo que el espectáculo enceguece y que el cine hace ver, no es lo mismo, aún si el cine juega la carta del espectáculo. Para mí está claro: el campo del espectáculo es el agregado de la pulsión escópica, y el campo del cine es el campo de la frustración. Para mí, en algún momento, las cosas tienen que estar claras, hay que decidir quién es el amigo y quién es el enemigo.
NAAG y AB: Usted habla por un lado del cine espectáculo y, por otro lado, de un cine reflexivo. Pensando en algunos de los directores que usted toma para analizar (Welles, Hitchcock, entre otros), y pensando en esta polaridad entre espectáculo y reflexión, encontramos a estos directores más bien en el centro del terreno del conflicto… en el medio entre lo uno y lo otro. Desde el lugar del espectador (empírico), creemos que este punto medio es el más interesante porque, tal vez, el cine reflexivo resulta accesible para poca gente…
JLC: Es cierto, pero no tiene ninguna importancia (ríe). La cantidad de espectadores no tiene ninguna importancia. Tiene importancia del lado del mercado, pero del lado de la creación no tiene ninguna importancia. Las películas de Daniele Huillet y Jean-Marie Straub((Daniele Huillet y Jean-Marie Straub, cineastas franceses muy vinculados a Cahiers du cinéma, codirigieron un importante número de películas a partir del año 1962.)) fueron vistas durante años por una cantidad ínfima de espectadores: treinta, cuarenta, cincuenta a través de todo el mundo. Un cofre de DVD de Straub y Huillet acaba de salir y va a ser comprado por centenares de miles de personas. Pero durante veinte, treinta años, las películas eran vistas por una muy pequeña minoría —y sin embargo hicieron más películas que yo—. Es interesante esto, es una lección.
Lo que dices es cierto, el verdadero frente de la batalla está entre las dos cosas. No es todo de un lado o del otro, no tenemos que hacer la guerra a las súper producciones de Hollywood, comerciales, industriales, ni siquiera vale la pena. Habría cosas que decir, incluso positivas, pero no es el espacio. Aún las películas experimentales que a uno le pueden gustar o no, tampoco son el objeto de la batalla. El objeto de la batalla está entre las dos cosas, estoy de acuerdo. Precisamente, si hablo de la frustración de la pulsión escópica, es evidentemente para dar a ver, no para impedir ver. Evidentemente es dialéctico: frustra pero da.
Les esprits du koniambo (En terre kanak) (Francia, 2004), realización y dirección, Jean-Louis Comolli y Alban Bensa (gentileza: Festival International du Film d'Amiens)
Desde los orígenes, desde los primeros años, el cine se define por una mezcla entre los aspectos espectaculares y lo que llamo la escritura —en ese sentido hablo de frustración, sustracción, reducción… ya que escribir es suprimir—. Esta dualidad, esta polaridad, está ahí desde el principio. A su vez, en el lugar del espectador existe esta pulsión escópica, este deseo de ver, el deseo de ver siempre más, de ver mejor y ver muchas cosas.
Hubo a lo largo de la historia del cine un esfuerzo de la industria en financiar las investigaciones de los técnicos, de los ingenieros, para acercar la representación cinematográfica, el cuadro cinematográfico, al campo visual “normal” del hombre3. Hubo, por consiguiente, un debilitamiento de la dimensión cinematográfica.
Pasamos del blanco y negro al color, entonces nos acercamos a la visión estándar… Digamos que el cine sufrió la presión de la industria para estandarizarse. ¿En qué sentido?: acercarse a la visión “natural” del ser humano, a una visión “más normal”… este es el sentido de normalizar. Esto nos dice la historia del cine; y nos dice que hubo, al mismo tiempo, lucha y resistencia… (Evidentemente es mucho más difícil trabajar el fuera de campo en Cinemascope que trabajarlo en 1:1.33. En 1:1.33, el fuera de campo esta ahí, inevitablemente; en el Cinemascope hay que construirlo… es una batalla que hay que llevar). Esta es la historia del cine, la historia de esta lucha entre los elementos cinematográficos —que son siempre elementos de frustración— y el espectáculo —que quiere tomar todo el terreno y transformar el cine en mirada humana—.
Y podríamos decir lo mismo para el sonido: la aparición del sonido que, ante todo, primero reinserta al cine en lo audiovisual… Nosotros somos seres audiovisuales, todo es audiovisual, pero el sonido en el cine se trabajó de manera tal que parece restituir algo así como una escucha estereofónica que existe en la realidad, pero con menos intensidad que en el cine. El espectáculo cinematográfico exageró de manera enorme la estereofonía… hay una amplificación de la dimensión estereofónica que acusa también las malas intenciones del espectáculo: nos llena la vista y nos llena los oídos. Mi reflexión es que cuando estamos del lado de lo lleno, estamos del lado del espectáculo y la mercancía; y cuando estamos del lado de “lo menos”, de la sustracción, estamos del lado de la escritura. Esta es la lucha que debemos llevar adelante: lo lleno y lo vacío, más y menos.
NAAG y AB: Para hablar de esta lucha, usted analiza el origen del cine… a sus pioneros. En esos films encuentra la dualidad, la doble condición de espectáculo y escritura. Había en esos realizadores, sin embargo, una voluntad de poder, de dominación… cuando cruzaban el continente para exponer sus vistas a otros países o registrar vistas del exotismo de sus colonias… Es decir ¿no fue la vocación de poder lo que tuvo (y tiene) como efecto la hegemonía del espectáculo?
JLC: Digamos que en el invento del cine está la actualización de una voluntad de poder, por supuesto. El cine fue inventado para hacer al hombre más poderoso, no hay duda, capaz de proyectar imágenes en todas partes, capaz de hacer existir la misma imagen en muchos lugares del mundo… (porque no es Internet la que inventó esto, es el cine). La misma película puede pasarse en Londres, en Tokio y en Buenos Aires el mismo día… Entonces la ubicuidad, la capacidad de difundir, el estar en todas partes al mismo tiempo… esto es propio del cine. Antes del cine no era posible; el cine trajo esto. El fantasma de refuerzo del poder humano, existía mucho antes del cine (el Golem no es solamente un film, ¡es un mito! del que luego se hizo una película). La historia de las imágenes fabricadas, artificiales, moldeadas por la mano del hombre…. las imágenes que no son las que Dios hizo, de las que se apropia el hombre para manifestar su poder —su poder creador—… es una historia muy antigua. Y el cine es un punto de llegada. Así, el cine se tramó mucho antes del cine… lleva esta historia, es su heredero, es el producto.
Noche y niebla (Nuit et Brouillard, 1955), de Alain Resnais, es retomada por Comolli en varios de sus films (gentileza: Festival International du Film d'Amiens)
Hubo historiadores que trabajaron mucho sobre los años que precedieron el invento del cine, y uno se da cuenta que hay una multiplicidad de experiencias audiovisuales o visuales increíbles en todas partes, en el mundo entero, en Rusia (que todavía no era la Unión Soviética), en Estado Unidos, en Francia, en Inglaterra, en Australia… Centenares de investigadores trabajaron sobre el tema como si fuera una necesidad absoluta. Es esto lo que hay que ver —y que está en el origen del cine—: este deseo de poder sobre las imágenes, con imágenes y a través de imágenes. Por supuesto que el cine transporta esto, lleva esto, y diría que es una manera de redefinir, de volver a expresar la dualidad que está en juego en el cine: está la voluntad de poder, la voluntad de expansión ilimitada, la explotación de la dimensión espectacular del mundo, el sueño, las fantasías… pero también el cine trajo la idea de que todo esto está encuadrado, que es necesariamente una reducción, y que no puede ser de otra manera… El cuadro es una castración de lo visible y particularmente de la pulsión escópica. Esta contradicción está activa desde el principio, porque cuando los hombres soñaron con domesticar a las imágenes no pensaron que tenía que ser encuadrada.
La fotografía es lo que trajo el cuadro —no es la pintura, es en la foto—. Pero el cuadro en la foto no es tiempo, en el cine es tiempo, esa es la diferencia. La foto no es un arte temporal, el cine es un arte temporal. Lo que el cine inventó es una reducción de lo visible en la duración… y eso cambia todo. El cine va en dirección totalmente divergente de la foto, es un arte del tiempo porque la toma se desarrolla en una duración, es su razón mayor… Pero también es un arte del tiempo porque esta duración es impuesta al espectador. La foto no impone duración al espectador, puedo mirar una foto un segundo, o un minuto, o diez minutos… la misma foto no cuenta mi tiempo. El cine cuenta mi tiempo. Esta es la diferencia, una diferencia mayor porque el tiempo, el tiempo que pasa es la muerte que trabaja, es eso lo que esta en juego siempre. Si el cine se transformó en la forma mayor de la resurrección de los cuerpos es porque filma el tiempo que pasa, filma la muerte, puede resucitar cuerpos porque filma la muerte.
NAAG y AB: Y este doble juego… esta apuesta a la ambigüedad (vida/muerte, cuadro/fuera de cuadro, dar a ver/frustrar la pulsión…) es explorada y explotada, fundamentalmente, por la escritura, por el cine reflexivo…
JLC:No sé si se puede ir hasta ahí, tengo cierta reticencia a seguir ese razonamiento. Creo que este pasaje de la vida a la muerte y de la muerte a la vida es constitutivo de toda la operación cinematográfica cualquiera que sea. En todas las películas, sin excepción. Felizmente, porque si no las películas espectaculares saldrían del cine y no, son solamente la exacerbación de una tendencia. Titanic,4 por ejemplo, sigue siendo cine… no importa lo que diga, es mal cine… pero es cine (ríe). Así que todo film, desde los orígenes hasta ahora y desde hoy hasta un futuro más lejano, va a contar esta historia: que la muerte no es definitiva, que la muerte es reversible… es una de las historias fundamentales que cuenta todo el tiempo el cine. Si el cine se hubiera detenido cuando los primeros actores murieron, no se hablaría más (ríe). Pero el cine siguió… la gente real está muerta pero el cine sigue; lleva toda esta historia de muertes, de muertos que no están muertos. Estamos perseguidos por estos fantasmas del pasado… El cine, la televisión, todo lo que es figuración de la figura humana animada… Esto es global, antropológico, no estamos en cuestiones estéticas sino antropológicas.
NAAG y AB: En este sentido, ¿cómo juega en esto el lugar del espectador?5
JLC: La denegación “sé-pero-de-todas-maneras…”((Sé-pero-de-todas-maneras… Aquí Comolli se refiere a la doble condición del espectador: oscilando permanentemente entre la duda y la creencia, entre la certeza de la representación y la ilusión de realidad)) se aplica también en este caso: “Sé muy bien que Marilyn Monroe está muerta, pero creo que está viva en la pantalla, tiene una forma de vida en la pantalla”. Entonces la denegación “sé-pero-de-todas-maneras…” es el mecanismo mental que permite exceder a la muerte, allí la muerte no es definitiva porque sobrevive algo que está en la pantalla, que se llama Marilyn Monroe, y que es muy vivaz. Y eso (lo que está filmado), por otra parte, es más vital que lo que no está. El cine agrega vida, hace la vida más intensa.
El cineasta francés Jean-Louis Comolli (gentileza: Festival International du Film d'Amiens)
NAAG y AB: Retomando un poco lo iniciado hace un rato: ¿Está de acuerdo en que si pensamos en las dos vertientes antagónicas de cine espectáculo y cine escritura, desde los Lumière el cine optó, fundamentalmente, por la línea (hegemónica) del espectáculo?
JLC: Lo que digo es que los parámetros fundamentales del dispositivo cinematográfico fueron planteados en las películas de Lumière y siguen siendo válidos siempre. Hay un cuerpo filmado, una máquina que filma, un cuadro que determina, y tiempo, una duración del registro, es esto. Esto es cierto para los Lumière y es cierto para todas las películas de hoy ¿Cuándo no es más cierto? No es más cierto cuando se pasa al cuerpo de síntesis por ejemplo. Ahí ya no es cierto porque no está la co-presencia de un espacio común, en una duración común, entre el cuerpo y la máquina cinematográfica. Cuando se está frente a la computadora (o lo que sea) se fabrica un simulacro —más o menos realista, mas o menos bien hecho—, pero ya no hay esta co-presencia. La co-presencia es fundamental. ¿Por qué es fundamental? Porque lo que está filmado es la relación que se establece en un momento dado, y en un lugar dado, entre cuerpo y máquina… los dos tienen que ser reales y tienen que estar presentes. Si el cuerpo está ausente, o la máquina está ausente, o si el cuerpo o la máquina son simulaciones, entonces no hay cine. Salimos del cine… es otra cosa… es animación, imagen de síntesis, o lo que quieran, pero para mí sale de los parámetros de la operación Lumière. Para mí, las películas Lumière (sin sospecharlo ellos) establecieron las condiciones de existencia del cine, y que son las mismas, no cambiaron… Lo que cambió es la pantalla rectangular, el color llegó, las lentes focales llegaron, los movimientos del aparto y demás… Y, de cierta forma, la presión de la industria empujó a los ingenieros a inventar nuevos dispositivos que tuvieron como efecto acercar la imagen del cuadro cinematográfico a la visión “normal”… cosa que no tiene ningún interés. Si se acerca a la visión “normal” no es más cine…
NAAG y AB: A la luz de las que llamamos nuevas tecnologías, el cine aparece en el televisor, en el celular, en la computadora, en la web… esto cambia por completo la configuración del lugar del espectador…
JLC: El cine es la idea de ver, entre muchos —aunque uno estuviera sólo, se es varios en potencia—, en la oscuridad, una película que se desarrolla sin que yo pueda detenerla. La película es más fuerte que yo, no puedo detenerla, no puedo volver atrás, no puedo fijar la imagen… El espectador esta desprovisto, despojado, en estado de debilidad. El espectador en la sala de cine consiente su enfermedad, lo cual no es el caso del espectador que mira televisión o que mira la película en un monitor; es distinto.
El espectador de cine consiente su enfermedad y la acepta, al pagar la entrada o entrar en la sala, acepta no moverse (salvo que quiera ir al baño —ríe— pero en general no se mueve), en general tampoco habla (aún si cada tanto hace un comentario, está el de atrás que lo hace callar —ríe—). Entonces se pierde la movilidad, la motricidad y la palabra, se acepta ser enfermo, imposibilitado. ¿Por qué?… para exaltar, tensar al máximo la mirada y la escucha. En realidad uno se da cuenta que, de los cinco sentidos de que disponemos, el cine activa dos y congela tres: la dimensión háptica((Háptico, aquí, refiere al conjunto de percepciones no visuales ni auditivas que puede experimentar un individuo)) no es eficaz en el cine. Hicieron falta algunos cineastas que hicieran películas para demostrarnos que no se puede abrazar la imagen que está en la pantalla (ríe), entonces se acepta esta situación de incapacidad.
Esta incapacidad encuentra eco —de manera abstracta, no en la realidad por supuesto— en la situación de la primera infancia (en la infancia donde no se tiene palabra, no se puede hablar —se puede gritar pero no se puede hablar—, y uno no se puede mover solo). Esto está en el cine y, tal vez, es evocado o despertado por el cine. La otra cosa que es verdad (pero me avergüenza decirlo) es que en el cine los cuerpos que veo en la pantalla son más grandes que yo. ¿Cuál es el momento de la vida en que los cuerpos que se miran son más grandes que uno? ¡Es en la infancia! Es el punto de vista del niño… levanto la vista para ver gentes gigantes. Son cosas muy simples, la teoría es muy simple, no hay que complicarse la existencia, son cosas elementales y evidentes, todo el mundo lo comprende.
La otra cosa que no dije y que está en relación directa con esto es que si no me puedo mover, no puedo hablar y el mundo que se presenta frente a mí es más grande que yo, ¿qué puedo hacer? Puedo proyectarme mentalmente… y entonces puedo delegar a los cuerpos filmados las capacidades a las que renuncié. El que está en la pantalla puede caminar, puede hablar, puede hacer muchas cosas que yo no puedo hacer cuando estoy en la sala. La proyección es una proyección elemental… lo que no puedo hacer lo puede hacer el otro. Proyecto mi potencia impedida, imaginariamente, en la potencia del otro. Es el sistema de base de la proyección, por eso digo siempre que en realidad, entre la sala y la pantalla, entre el cuerpo del espectador y el cuerpo filmado, hay un diálogo: el cuerpo del espectador reconoce al cuerpo filmado como su punto de llegada, su perfección.
Las imágenes fueron gentilmente cedidas por el Festival International du Film d’Amiens, Fipa – Festival international des programmes audiovisuels, Cinéma du Réel.
