MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
FADU • UBA
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Tapa de la revista La Noografía, año 1, Nº 1, 1899.
Mucho antes de la fecha fundacional del Instituto Argentino de Artes Gráficas (IAAG), el 11 de mayo de 1907, las ideas que inspiraron su creación circulaban entre aquellos pioneros que soñaban con el avance del «arte tipográfico»1 en Argentina. En las diversas organizaciones del sector, tanto obreras como patronales, era recurrente la preocupación por la formación y el perfeccionamiento técnico de los trabajadores gráficos, así como el interés por el desarrollo cultural y el avance del arte gráfico en general. Una institución pionera en estas inquietudes fue la Sociedad Tipográfica Bonaerense, fundada el 25 de mayo de 1857 por obreros gráficos animados por la necesidad de crear una asociación que velara por el bienestar y la protección de los trabajadores gráficos. Inspirada en el espíritu mutualista, se constituyó en la primera sociedad de socorros mutuos del país, que entre sus objetivos fundacionales se proponía «propender al adelanto del arte tipográfico.»2 Su fundador, Adolfo Cárrega, era un joven tipógrafo argentino que había hecho sus primeras experiencias gráficas en Estados Unidos y Brasil, donde entró en contacto con las ideas basadas en los principios de solidaridad de las organizaciones mutualistas y gremiales.3
El equilibrio entre el perfil sindical y el perfil más técnico con carácter mutualista separado de cuestiones gremiales fue siempre un tema conflictivo y de discusión al interior de la Sociedad Tipográfica Bonaerense. Esta misma ambigüedad fue la que hizo posible que la Sociedad auspiciara la formación de agrupaciones sindicales como la Unión Tipográfica Bonaerense, fundada en 1877; la Sección Unión Gráfica en 1904, que en 1907 se fusionó con otras organizaciones sindicales para conformar la Federación Gráfica Bonaerense; y también la creación de asociaciones patronales, tales como la Sección Artes Gráficas de la Unión Industrial Argentina, en 1904, que pasó a ser la Cámara de la Industria Gráfica de la UIA en 1943. Más allá de las actividades de corte gremial, la Sociedad se abocó a la creación de una Biblioteca en 1871 —la primera de una sociedad obrera, y una de las doce primeras bibliotecas públicas no oficiales del país—; a la organización de concursos tipográficos, que tuvieron una importante participación de sus socios: el Primer Concurso Tipográfico de la Sociedad Tipográfica Bonaerense fue lanzado en 1878, para cuatro especialidades: 1º Composición corrida; 2º Corrección en plomo; 3º Composición de títulos y 4º Composición corrida para aprendices de año y medio.4 Asimismo, la Sociedad se ocupó de la publicación del Boletín de la Sociedad Tipográfica Bonaerense, que además de oficiar como órgano informativo de la institución, difundía artículos técnicos y temáticas de interés para el sector. El Boletín se comenzó a publicar en septiembre de 1901 y en 1936 pasó a denominarse Gutenberg. Con esta intensa actividad, la Sociedad Tipográfica Bonaerense buscaba «propender al arte tipográfico haciendo salir de sus prensas las obras de arte, lo más perfectas posible», así afirmaba el Acta de la Sociedad Tipográfica Bonaerense. Este argumento fundamentó entre otros la creación de una imprenta propia, el 10 de agosto de 1862.5
Por otro lado, desde los intereses patronales, otra asociación iba a bregar por el avance del sector: la Sección Artes Gráficas de la Unión Industrial, creada en 1904 bajo el auspicio de la misma Sociedad Tipográfica Bonaerense nucleando a los propietarios de establecimientos gráficos. Esta institución también —desde su fundación y tal como aparece en su primera carta orgánica—, se preocupó por «propender al mejoramiento y adelanto de la clase obrera y armonizar los intereses de patrones y obreros…».6 Años más tarde, cuando en 1943 esta Sección de la Unión Industrial pasó a conformar la Cámara de la Industria Gráfica, explicitó entre sus objetivos: «…obtener el perfeccionamiento de los conocimientos técnicos de los obreros en sus talleres, y el mejoramiento de su situación; mantener estrechos vínculos con instituciones análogas; organizar exposiciones y congresos gráficos argentinos y sudamericanos y certámenes tipográficos editoriales y literarios, formar una biblioteca especializada y un archivo de las publicaciones antiguas y actuales, costear estudios sobre las artes gráficas […]; recompensar anualmente a los alumnos de los institutos dedicados a la enseñanza gráfica; establecer cursos que persigan el perfeccionamiento técnico y artístico de los obreros…».7
Estas inquietudes compartidas por distintos actores del sector se veían reflejadas asimismo en sus propios boletines y órganos de difusión, y también en las publicaciones especializadas. En la revista Éxito Gráfico, contemporánea a la fundación del IAAG, era frecuente encontrar referencias a la preocupación por la formación y perfeccionamiento del personal gráfico en las notas editoriales y en artículos presentados por representantes tanto del sector patronal como de los trabajadores gráficos. Como explica Fernández, entre los representantes de cada sector, se destacaron quienes expresarían con más vehemencia esta preocupación: «Pablo Coni por la corporación patronal y el Sr. Spandonari por los obreros ilustrados», en una editorial de julio de 1906.8
Tapa de la revista mensual de artes gráficas, Éxito Gráfico, Nº 89, 1914.
La publicación pionera en la difusión de estas ideas había sido La Noografía, que si bien había tenido una vida efímera entre los años 1899 y 1900, fue visionaria en plantear de manera conceptual y fundamentada las ideas que iban a inspirar la creación del IAAG, siendo su director quien fue fundador del Instituto: Antonio Pellicer Perayra. Él mismo desde las páginas de esta revista instaba a los trabajadores gráficos a superarse en su práctica y para ello a: «asociarse con sus compañeros para promover la creación de una escuela práctica del arte, en la cual no faltarían, con toda seguridad, expertos obreros que les explicaran sus reglas y demostrasen sus aplicaciones y metódicamente les iniciaran en las bellezas artísticas, excitando su entusiasmo.»9 Estas ideas circulantes constituyeron un terreno fértil en el que iban a prosperar las iniciativas de creación y posterior consolidación de una institución específica para la formación gráfica, abonadas asimismo por las inspiraciones provenientes de ejemplos europeos y norteamericanos. Quienes dieron forma pragmática y discursiva a estas ideas fueron dos de los pioneros ya mencionados: en primer lugar, uno de los espíritus más activos en la concreción de este proyecto, Antonio Pellicer Perayra; y secundándolo Joaquín Spandonari, uno de los «obreros ilustrados» con inquietudes que trascendían su práctica técnica.
Antonio Pellicer Perayra10 nacido en Barcelona en 1851, se radicó en Buenos Aires en 1891, luego de un intenso recorrido en el oficio gráfico en su España natal, México, Cuba y Estados Unidos. Iniciado en el oficio de tipógrafo a muy temprana edad, ejerció la profesión en Barcelona y en sus viajes, mientras que al tiempo de instalarse en Buenos Aires se dedicó a la tarea de corrección. Desde joven, sus inquietudes políticas lo llevaron a integrarse a las filas de la Primera Internacional española, formándose en las ideas anarquistas al servicio de la organización obrera. A partir de estos intereses y de su compromiso con la lucha por la mejora de las condiciones laborales de los trabajadores gráficos, colaboró asiduamente en diversas publicaciones anarquistas y sindicales, tanto en Europa como en América. Entre las publicaciones en las que participó Pellicer Perayra, se pueden mencionar El Oprimido, Ciencia Social y El Rebelde (Buenos Aires), Futuro (Montevideo), Natura (Barcelona) y Tierra y Libertad (Madrid).11
También cultivó la escritura de aspectos técnicos del oficio gráfico, colaborando en publicaciones especializadas tales como el Boletín del Instituto Catalán de las Artes del Libro, de Barcelona, el Boletín de la Sociedad Tipográfica Bonaerense y El Gráfico de Buenos Aires. Fue también director de dos publicaciones fundamentales para el campo gráfico local, ya mencionadas: La Noografía, que codirigió junto a Pedro Tonini, y la revista Éxito Gráfico, publicada por Curt Berger y Cía., y que dirigió hasta su muerte el 21 de abril de 1916. Su mayor aporte a la profesión gráfica fue, sin embargo, la creación del IAAG, que presidió en tres oportunidades, siendo uno de los redactores del primer estatuto, y fundador de la revista Anales.
Detalles de impresión de la revista mensual de artes gráficas, Éxito Gráfico, 1908.
Joaquín Spandonari12 era un obrero gráfico nacido en Buenos Aires en 1876, de gran compromiso y vocación por la mejora de las condiciones de las artes gráficas locales. Había comenzado su carrera en la gráfica siendo un niño, y pasó a través de los años por varios talleres ejerciendo el oficio de tipógrafo, entre ellos las imprentas El Cosmo, Pomás, la Compañía General de Fósforos y Luis Gotelli. El vínculo con la gráfica lo llevó también a interesarse por la escritura y el periodismo, colaborando con notas técnicas y también reflexiones conceptuales en La Noografía, Éxito Gráfico, El Obrero Gráfico y la propia revista Anales. Desde comienzos de siglo XX, Spandonari había sido un activo animador de voluntades para la creación del Instituto, dictando conferencias, organizando reuniones y encuentros entre gráficos en busca de adhesiones, hasta que logró reunir al grupo fundacional que firmó el acta de creación del IAAG en mayo de 1907.
De este modo, el IAAG cristalizó el pensamiento de los primeros intelectuales tipográficos —Antonio Pellicer Perayra, Joaquín Spandonari, Pablo Coni y Pedro Tonini, entre otros—, así como las nuevas ideas que venían desde Europa en relación con la Nueva Tipografía impulsada por Jan Tschichold. Sus publicaciones, revistas y boletines son valiosos documentos para rastrear las huellas del pensamiento progresista argentino. Su ideario seguía las consignas de los intelectuales de izquierda congregados en la Sociedad Tipográfica Bonaerense, la institución que desde mediados del siglo XIX supo canalizar el pensamiento libertario en un vasto legado nacional de arte tipográfico.
Este texto es un fragmento de la Tesis de Maestría en Diseño Comunicacional, dirigida por la Dra. Sandra Szir (ver abstract).
