Los íconos revelados

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Conocemos la importancia de Aby Warburg como coleccionista de libros y manuscritos, alma mater de la gran biblioteca que lleva su nombre y que se convirtió en uno de los institutos de investigación filosófica y artística más importante de Europa. Si bien el Instituto Warburg, que hoy depende de la Universidad de Londres, bastaría para mantener viva la gratitud de los historiadores hacia su figura, en la década 1991-2000 ha renacido el interés por sus ideas y ensayos, breves, eruditos, repletos de perspectivas de análisis asombrosamente actuales en los comienzos del siglo XXI.

Aby elaboró, a partir de su estudio de las artes y de la vida en el Renacimiento, cuatro nociones básicas sobre los mecanismos de la transmisión cultural, que hoy parecen haber alcanzado una validez mucho mayor que la de aquel horizonte de la primera modernidad europea para el cual fueron acuñados. Estos son:

—El concepto de una “vuelta a la vida de lo antiguo”, que explica los fenómenos de rescate de experiencias eclipsadas y latentes, que implican el retorno en plenitud de formas estéticas y de las emociones que estas desencadenaron, desde un pasado dormido hasta un presente al que la misma irrupción de lo olvidado convertiría en un campo transido de conflictos y sembrado de nuevas esperanzas. El Renacimiento era la época por antonomasia en la que Warburg descubrió esa operación cultural tan amplia e intensa que había despuntado como búsqueda en los eruditos y hombres de letras, todos ellos lanzados a la caza de textos antiguos y perdidos en las bibliotecas de monasterios y conventos. Muy pronto esa curiosidad había desembocado en un movimiento de recuperación de lo antiguo que determinaría los modos del sentir, del ver y del conocer el mundo entre los hombres más dinámicos y activos de una Europa en expansión económica desde 1400 hasta 1600.

Tales formas del pensar en sentido amplio —antiguas y novedosas al mismo tiempo— chocaron a menudo con los hábitos perceptivos y cognitivos transformados en sistema después de más de un milenio de cristianismo en Occidente. Y de esa colisión de dos horizontes mayores de civilización nacieron, por un lado, intentos serios de conciliación de las visiones pagana antigua y medieval cristiana (por ejemplo, la antropología histórica de Pico della Mirandola, la filosofía neoplatónica de Ficino y de Bovillus, los programas pictóricos de Rafael en Roma) o, por el otro lado, brotó el estado de desasosiego, inestabilidad e indecisión frente al dilema del enfrentamiento de horizontes, que habría de caracterizar el ánimo de los intelectuales, de Petrarca a Kafka. Así, en una carta familiar, Petrarca escribe: “No amo más lo que solía amar; diré mejor: lo amo, pero menos; y también miento de este modo: lo amo, pero con más vergüenza y tristeza; y finalmente he dicho la verdad. Pues es exactamente así: amo lo que no querría amar, es más, lo que desearía odiar; amo, pero de mala gana, obligado, dolorido, triste y lloroso”.

Poco después, Leonardo se debatía entre la búsqueda de la perfección corporal y anímica del hombre eterno, dentro del círculo y el cuadrado, y la representación, bajo la forma de diluvios y cataclismos, de la catástrofe que esa criatura podía suscitar en la naturaleza. Hacia fines del Renacimiento, Montaigne sostenía en sus Ensayos: “Jamás estamos en casa, siempre estamos más allá. El temor, el deseo, la esperanza nos lanzan hacia el futuro y nos quitan el sentimiento y la consideración hacia lo que es, para que nos divirtamos con lo que ha de ser, aún cuando ya no estemos”.

—El concepto de “fórmula de pathos”, o fórmula emotiva. Se trata de una organización estable y elemental de formas sensibles y significantes (palabras, imágenes, gestos, sonidos), destinadas a producir una emoción y un significado, una idea acompañada por un sentimiento intenso que, se entiende, han de ser comprendidos y ampliamente compartidos por quienes participan en un mismo horizonte de cultura. Así, toda “fórmula de pathos” tiene un origen histórico preciso, un tiempo en el cual se construyó y obtuvo su configuración más sencilla, eficaz y precisa, más un devenir que la despliega en la larga duración y la ubica en el ámbito geográfico y cultural de una tradición civilizatoria. Warburg estudió, por ejemplo, la aparición de la fórmula emotiva de la Ninfa en la Grecia arcaica, su persistencia manifiesta en el mundo helenístico o larvada en el Medioevo y su “vuelta a la vida” en la pintura renacentista.

“Nacimiento de San Juan Bautista” (1486-1490), Ghirlandaio (Florencia, Santa María Novella); detalle (derecha)

Aby consideraba la Ninfa una de las formas fundamentales y más tenaces de sensibilidad europea, que sintetizaba la experiencia de la vida joven y en movimiento, exultante y alegre o desgarrada y eventualmente trágica, aunque siempre dinámica y contagiosa de la expansión o agitación esenciales que anidan en todo ser humano. Algunas versiones renacentistas de la Ninfa, bellas, explícitas, algo misteriosas en los contextos cristianos donde aparecen, son la mujer con su canasta de frutas en el fresco del “Nacimiento de San Juan Bautista”, el cuadro de Ghirlandaio (Florencia, Santa María Novella), la portadora de agua en el fresco del “Incendio del Borgo” diseñado por Rafael (en el Vaticano). Multiplicada en todas las modalidades imaginables del movimiento, desde la progresión calma hasta el desenfreno, la Ninfa es la Venus majestuosa, la Primavera sonriente que avanza, las Gracias danzantes, la Flora que huye despavorida del Céfiro en “La primavera” de Boticelli.

“Incendio del Borgo” (1514), Rafael (Museo del Vaticano); detalle (derecha)

“La primavera” (1477), Boticelli (Florencia, Galería Uffizi); detalle (derecha)

—El concepto de la esquizofrenia inevitable de toda cultura, que Warburg verificó una y otra vez en el Renacimiento y que se asienta en la dualidad emocional contradictoria de las fórmulas emotivas, porque cada una de ellas lleva consigo la posibilidad de desencadenar una emoción y su opuesto, merced a los mecanismos de compensación psíquica. Así, la Ninfa despliega el movimiento vertiginoso de la danza y evoca a la vez la distensión del necesario reposo; se exhibe de modo maníaco y concluye depresiva. “La Bacanal” de Tiziano (Madrid, el Prado) es un buen ejemplo de esa dualidad: una muchacha vestida con una túnica azul baila, extasiada y feliz, la cara radiante casi frontal y apenas sombreada en su lado izquierdo, mientras deja ver un hombro redondo y luminoso, un muslo de geométrica y sensual regularidad. Debajo de esta ninfa y del hombre que la acompaña, otra mujer yace en primer plano, completamente desnuda, aislada y dormida de agotamiento.

“La Bacanal” (1519-1520), Tiziano (Madrid, el Prado); detalle (derecha)

—La noción de “espacio para el pensamiento”, es decir, la distancia necesaria que implica todo proceso de relación, de conocimiento y de manipulación de los hombres con los seres de su entorno. La magia establece un primer umbral de esa distancia, el mínimo necesario para que los hombres inicien la construcción del medio de una experiencia común y transmisible a través de las generaciones. Religión y ciencia implicarían nuevos in crescendo de aquel umbral. El arte habría acompañado cada fase evolutiva mediante un refuerzo de las ampliaciones sucesivas del espacio para el pensamiento mediante el ejercicio de sus poderes sobre la sensibilidad. Las fórmulas de pathos proveyeron los mecanismos para revelar, experimentar y conocer las principales perturbaciones de la vida, que actúan, por ejemplo, en la figura de la Ninfa. Sin embargo, la preservación de la potencia de las emociones, en las distintas variantes de las fórmulas emotivas, también permitió un camino inverso: cuando la crisis de las sociedades precipitó la disolución de los umbrales cognitivo-técnicos de la vida, las artes colaboraron en la reedición activa de umbrales más estrechos: los de la religión primero, los de la magia en último lugar.

Las formulas de pathos exhibieron entonces su seducción sensible con el fin de presentar la intensidad de los sentimientos más elementales y mantenerla siempre en una cota soportable, es decir, compatible con el espacio mínimo del pensamiento (el mágico) sin el cual no podría haber una sociedad ni un fenómeno humanos específicos.

Para empezar a conocer a Warburg, hasta tanto sea traducido, se puede consultar de Ernst Gombrich, Warburg. An intellectual biography, en Phaidon, 1986 (existe una edición de Alianza Forma). También de Georges Didi-Hubeman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Warburg, editado por Minuit.