MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
FADU • UBA
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A través de un recorrido por las tapas más representativas del rock local, se descubren las distintas historias detrás del diseño. La gravitación del diseño gráfico en la cultura rock —en plena emergencia disciplinar durante la década de los setenta— abarca un corpus de cuarenta tapas de los álbumes más emblemáticos del período. En un estudio sobre las revistas musicales de la época emergen con claridad la trayectoria de diseñadores y sellos específicos, en especial los casos de Juan Gatti y el sello Mandioca: ambos consideraron al diseño como el eje central de su comunicación gráfica. El papel que ocupó el diseño comunicacional en la industria discográfica nacional osciló en un contrapunto entre el “diseñador artista” (o amateur) y el “diseñador profesional”.
Almendra, de Almendra (RCA Vik, 1969). Izq.: Manal, de Manal (Mandioca, 1969).
En las primeras tapas del rock nacional, se observan variaciones gráficas importantes en apenas tres años: sus estéticas y estilos cambian y también se comienza a perfilar —aunque con oscilaciones— la figura de un profesional idóneo a cargo de las tareas de diseño. En 1969, la banda Almendra lanza su disco homónimo, uno de los álbumes históricos del rock argentino y también una de sus primeras manifestaciones gráficas. Formada en 1967 como la fusión de Los Esbirros y Los Larkins, sus integrantes eran Luis Alberto Spinetta, Edelmiro Molinari, Emilio del Guercio y Rodolfo García. En 1968 llegó el primer simple, el Tema de Pototo y El mundo entre las manos, con un estilo poco común y tratamiento lírico libre que contrastaban con la rítmica más rígida y estructurada de la música beat de, por ejemplo, Los Gatos.
La ilustración de carpeta de Almendra fue un dibujo de Spinetta que no se entendía a simple vista y que los especialistas, como Sebastián Ramos, llaman “críptico” (2015: p. 8). Como se explicó anteriormente, el cantante quería lograr una imagen metafórica sobre la tristeza encarnada en la lágrima que derrama Fermín. La discográfica RCA Vik no estuvo de acuerdo con la imagen del disco y querían seguir con el clásico uso fotográfico —como en Los Gatos, que contenía el mítico tema “La balsa”—, con el objetivo de lograr una máxima popularidad y ventas. Según los propios músicos, insistieron con el dibujo de Fermín precisamente para romper con el estándar de cubiertas que se veía por entonces. En este punto, es preciso señalar que los sellos discográficos tenían un gran peso en las decisiones de “arte de tapa”, las firmas apuntaban a lo obvio y a no tomar riesgos: poner una fotografía de la banda era lo que aseguraba las ventas.
Ese mismo año, el sello Mandioca —de Jorge Álvarez, Pedro Pujó, Rafael López Sánchez y Javier Arroyuelo— lanzó Manal, del grupo Manal, integrado por Alejandro Medina, Claudio Gabis y Javier Martínez. Esta banda combinaba los aportes del blues, el jazz, el tango y el candombe. La tapa era una bomba de tiempo realizada con técnicas de collage con las fotografías de los músicos, un trabajo de Daniel Melgarejo y Rodolfo Binaghi. Con ellos, se inicia la serie de los primeros profesionales de oficio dedicados a las tareas del diseño discográfico. Como muchos de su generación, Melgarejo no era precisamente un “diseñador”, sino un artista plástico, caricaturista, ilustrador y animador autodidacta. Años más tarde, participaría en algunos cortometrajes de Disney y en animaciones para una película de Madonna. Melgarejo, bajo la órbita del sello Mandioca, ejerció cierta influencia en la estética de los inicios de la gráfica rockera argentina. Según Martínez, Melgarejo y Binaghi habían podido captar “cierto clima opresivo” a fines de la década de los sesenta durante la dictadura de Onganía: “Manal era una bomba a punto de explotar por la atmósfera que se respiraba en ese momento de agitación… que terminó explotando” (Ramos, 2015b).
Ambas tapas utilizan diferentes tipos de imágenes y recursos. En la de Almendra, se identifica un lenguaje poético, mientras que en la de Manal, uno más persuasivo y anclado en una idea más política. Y al interior de las decisiones discográficas, el tratamiento del mercado y la audiencia también fue distinto: si en el caso de Spinetta, RCA Vik se oponía al uso de una ilustración realizada por el mismo músico, en el caso de Manal, Mandioca había dado total libertad de acción, con una especial valoración por las cuestiones del “arte de tapa”: había decidido dejar de lado las acciones de marketing y consagrarse a las acciones de los artistas y músicos. Estas primeras decisiones radicales y casi punks que había llevado adelante Mandioca pronto la posicionaron como el sello discográfico de vanguardia.1
Tres de ellos fueron editados por Mandioca.)) Mandioca era “la madre de los chicos”, así llamados por considerarse los primeros “que verán nacer a los demás”. Por ser el primer sello independiente, Mandioca logró diferenciarse por su concepto innovador, en especial por recortarse de las demandas del mercado y por tener una línea propia, con una atención particular al diseño de las portadas. Mandioca se caracterizaba —a diferencia de las otras discográficas— por confiar en el trabajo de sus artistas sin interponerse en lo estrictamente musical o en lo visual.
Izq.: Mandioca Underground, artistas varios (Mandioca, 1969). Izq.: Rock de la mujer perdida, de Los
Gatos (RCA Vik, 1970).
Mandioca Underground, editado por Mandioca (1969) reunía a varios artistas de la época, todavía más beat que del rock. Integraban el staff Miguel Abuelo, Los Abuelos de la Nada (sin su líder, Miguel, pero con Pappo), Vox Dei, Moris (con su mítica versión del tema “El oso”) y Manal. Como explica Ramos (2015a: p. 10), esta tapa también traduce el malestar político. Su negro pleno era una forma de “duelo” frente a las políticas represivas de la dictadura de Onganía, asimismo de rebeldía. En el centro, el dibujo de un ojo acentuaba la mirada que trasluce una “toma de posición”.
Para la tapa del Rock de la mujer perdida (1970), de Los Gatos, todos los miembros del grupo quisieron la imagen de una mujer fuera de un canon de belleza rubia, delgada y occidental, sino más bien la de una mujer de la bohemia, si se quiere “decadente”. Para el diseño de portada, se convocó al fotógrafo Oscar Bony, que optó por un modelo tomado de la vida real, una mujer común y corriente que trabajaba en un local de ropa en una galería de la calle Florida. Para Nebbia, la “bohemia” era un concepto cargado de ideología, que consistía en “hacer lo que te gusta yendo en contra de lo común” (Ramos, 2015a: p. 16). Nebbia encontraba en esta mujer una alternativa a los parámetros de la moda del momento, una respuesta de esa bohemia ideológica. La gráfica se apoya fundamentalmente en la fotografía acompañada por un tratamiento tipográfico manual y orgánico.2
Miguel Abuelo fue líder de los Abuelos de la Nada y pionero del rock argentino. Para esta investigación, no se hallaron registros que —como sí ocurrió en los otros casos— muestren su interés por la gráfica de sus discos específicamente. Así, la idea para su primer simple solo buscó dar jerarquía al artista, como ocurría en todas las tapas de Mandioca. Y como el mismo sello decía, había que acceder a todos los pedidos del artista, aunque pidiera delirios. En este caso, Melgarejo había solicitado un “delirio” (por costos y realización): ilustrar un desplegable a todo color, con el dibujo del Obelisco que, para Melgarejo, era el lugar de encuentro de los jóvenes. La técnica y su formato de tríptico fueron inéditos para ese tiempo. Por el color y la vegetación, insinúa una jungla en el medio de la ciudad.
Izq.: Tapa de Miguel Abuelo, Miguel Abuelo (Mandioca, 1970). Ctro.: Tríptico desplegado de Miguel Abuelo. Der.: Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, de Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll (Music Hall, 1971).
Según Pujó, esta tapa representa todos los acontecimientos artísticos que se respiraban en 1970: “Una ebullición en el ambiente intelectual que incluía a figuras del pop, como Roberto Jacoby, Copi, Pablo Suárez, Marta Minujín, Oscar Bony y todo lo que ocurría en el Instituto Di Tella” (Esmoris, 2012). Estos aportes del arte pasaban al campo musical y a las manifestaciones juveniles de la música popular. Como explica Ramos, las nuevas generaciones no querían juntarse a conversar en un café, como hacían sus padres, sino que querían vivir las veinticuatro horas: la vida libre era una obra de arte (2015a: pp. 14-15).
Billy Bond y la Pesada del Rock and Roll (1971) fue el primer disco de Billy Bond, productor y fundador del local de música La Cueva, espacio de encuentro de los músicos durante la década de los sesenta y setenta. Bond le encomendó la tarea del diseño de su disco al fotógrafo José Luis Perotta, que lo retrató con los nombres tatuados de sus amigos (Spinetta, Pappo, Vitico, Lebón, Zaguri, Black Amaya, Martínez). Esta idea expresaba un mensaje: “No había rivalidades y todos los músicos del rock tienen el mismo propósito” (Esmoris, 2012). En términos de Longinotti (sobre los dispositivos de comunicación y sus aspectos materiales y técnicos), Bond había construido una “máscara” de músicos fabulosos con fotografías para dar cuenta de la “veracidad”, para patentizar la idea de que se trataba de algo “real”, es decir: la cara de Bond garabateada en una foto.
Esta pequeña muestra de tapas históricas del rock nacional reúne un breve análisis de los primeros ejemplos del rock que sirve para presentar ciertos vínculos al interior del género de la música popular y para dar cuenta de la situación de la gráfica destinada al mercado musical. Asimismo, sirve para introducir los temas de la contracultura de los años cincuenta y sesenta no solo en el país, sino en los Estados Unidos. Estas bases permitirán articular las expresiones del rock local con las del internacional, en el contexto de las tendencias contraculturales de la época.3 A través de estos ejemplos, se advierte la expresión de las aspiraciones de un grupo social marginal: esa primera generación de jóvenes rockeros preocupados por descubrir una identidad, cultural y política, que ni la sociedad ni la institución familiar les proporcionaba (Urresti, 2002: p. 46).
Mientras tanto, en la cultura anglosajona habían despuntado unos años antes, inspirada por los iniciadores de la revolución contracultural, los beatniks: Ginsberg, Kerouac y Burroughs, que sentaron las bases del movimiento hippie unos años después (O’Sullivan et ál., 1995: p. 84). Manifestaciones contraculturales de este tiempo son el cómic underground, surgido en Estados Unidos, y la música pop con sus artistas muertos en plena juventud (Janis Joplin, Jimi Hendrix y Jim Morrison). Así llegamos al icono discográfico que resultó Revolver (1966) y a la apertura que iniciaron Los Beatles, como veremos a continuación.
Poynor explica cómo el diseño inglés de los años setenta, en especial la obra de Peter Saville, retomó las nociones gráficas del futurismo italiano en un procedimiento, definido por el autor como “apropiación” (2003: p. 70). Con esta referencia, a continuación se cotejarán las tapas del rock inglés y estadounidense con las argentinas, para advertir si hubo apropiaciones y recepciones, continuidades y rupturas, de la gráfica local sobre los modelos internacionales. Los Beatles renovaron el mundo de la canción. La banda, creada en Liverpool en 1960 estuvo formada por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr. Sus novedades traían las técnicas del pop negro de los años cincuenta más los rasgos distintivos de sus timbres y las funciones musicales asignadas a cada miembro. La beatlemanía pronto se difundió por Europa, luego por Estados Unidos y más tarde por el resto del mundo. Así, se impuso el idioma anglosajón asociado a no solo al rock, sino también a la cultura juvenil y a la moda (Pujol, 2007: p. 64).
Izq.: Revolver, de Los Beatles (EMI, 1966). Der.: Aquelarre, de Aquelarre (Trova, 1972).
Revolver cambió para siempre el modo en que los músicos se enfrentaron al hecho de producir y de grabar discos (Graziano, 2016).4 Con este álbum, se quebraron las reglas sobre la idea de que cada instrumento sonara como un instrumento diferente. Para muchos especialistas, se trata de uno de los discos más significativos de la historia del rock mundial: no solo marcó un nuevo rumbo en la música, sino también en la gráfica. La tapa fue diseñada por el bajista y artista alemán Klaus Voormann, amigo de la banda. Voormann propuso una portada con técnicas de dibujo y collage más la inclusión de las fotos personales de la infancia de los músicos. Para realizar la ilustración, se basó en el tema “Tomorrow Never Knows”, ya que se trataba de una de las canciones más experimentales del disco.5
Su propuesta fue aceptada inmediatamente por el grupo y por EMI. Pipo Lernoud comenta el impacto que tuvo Revolver no solo en Inglaterra, sino también en Brasil, Estados Unidos, Uruguay y Argentina. Revolver fue el primer disco que hizo pública la afirmación de un pensamiento alternativo: “Nuestra generación dijo: ‘Iniciamos un viaje diferente’. Revolver marcó la partida del barco y con Sgt. Pepper ya estábamos en alta mar” (Graziano, 2016).6
Cinco años después de la salida de Revolver, el grupo Aquelarre, lanzó Aquelarre (1972), con un estilo denominado “más duro”. El dibujo de tapa tenía que transmitir algo de eso a través de las técnicas de dibujo y el trabajo manual desde las tramas creadas con Rotring, en sintonía con las técnicas de línea en blanco y negro que tenía Revolver y que abandonaron el color e implementaron la ilustración. Emilio del Guercio, como en el caso de Spinetta, oficiaba de “diseñador” al hacer él mismo las portadas y los afiches de sus discos, incluso los dibujos de tapa: el personaje —probablemente el guitarrista— de Del Guercio se devora los instrumentos (Ramos, 2015a: p. 22). La tapa de Aquelarre mostraría ciertas operaciones de copia —de apropiaciones, según Poynor— en la que se emula la ilustración hecha en lápiz de Revolver con figuras en Rotring y la utilización del mismo procedimiento: la inclusión de la figura humana en el mismo plano. En ambas tapas, el dibujo representa a un integrante del grupo.
En Estados Unidos, el pop art fue un movimiento artístico hegemónico que se caracterizó por el empleo de imágenes de la cultura popular y la utilización de lo cotidiano para construir una nueva estética que criticara la sociedad de consumo.7 del Instituto Di Tella aglutinaba las tendencias locales e internacionales a través de la experimentación con materiales visuales y audiovisuales que luego desembocó en una gráfica autónoma (2009: p. 295), en la industria discográfica local aún no se había plasmado semejante grado de innovación. Más bien, se trataba de una decisión espontánea frente a cada álbum que se lanzaba, con la intervención o no de la discográfica de turno. Salvo Mandioca, que sí ejercía más control sobre la gráfica de su sello.
Izq.: The Velvet Underground & Nico, de The Velvet Underground (Verve Records, 1967). Der.: Pidamos peras a Mandioca, de autores varios (Mandioca, 1970).
Warhol fue el mentor de la banda The Velvet Underground, que en 1967 lanzó su primer disco. Este álbum mostraba un alto grado de experimentación que luego se canalizó en otros géneros, como el glam rock, punk, new wave, rock gótico y noise rock. Se destacó por la incorporación de elementos de jazz y música avant-garde dentro del contexto de la música pop y rock, además por sus letras que tocaban temáticas referidas al uso de drogas y al sadomasoquismo. El mismo Warhol pintó la tapa, que queda subrayada por la firma. Su idea era interpelar al oyente con la consigna: “Pelarlo lentamente y ver qué hay adentro”. El disco demoró su salida por problemas de censura debido a su contenido y por la carga sexual de la imagen de tapa.
Pidamos peras a Mandioca es una clara apropiación de la banana de Warhol, pero con condimentos locales. Álvarez, Pujó y Melgarejo eran confesos peronistas. Y así, Billy Bond explica que esta “es una gran pera, pero más bien es un Perón” (Ramos, 2015a: p. 10). Frente a la dictadura de Onganía, el compilado que editó el sello de Álvarez jugaba con una sutileza desde la tapa. En este caso, además de Melgarejo, Bond también participó de la idea. Otra vez, como Spinetta y Del Guercio, Bond integraría el grupo de diseñadores amateurs a cargo de las portadas de sus discos. Bond y Melgarejo pensaron en una fruta con tipografía manuscrita. En la clave de Poynor, se evidencian las apropiaciones que Bond y Melgarejo hicieron de la obra de Warhol, sea por el tratamiento morfológico —una fruta en la zona central—, sea por el tipográfico —ambas recurren a la letra script—. También en el mismo sentido, se explican las influencias gráficas: la imagen de Mandioca retoma el pop art estadounidense (Warhol) en los inicios del rock argentino (Mandioca).
Izq.: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de Los Beatles (Parlophone Capitol, 1967). Der.: Litto Nebbia, de Litto Nebbia (RCA Vik, 1970).
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), de Los Beatles, sigue la propuesta de una gráfica fuerte, similar a la de su primer álbum, Revolver, es decir, una toma de partido con alto grado de innovación en relación con los estándares del momento. Revolver se había alejado de las tapas del rock convencional al incorporar elementos poco comunes como los rostros dibujados y sus fotos de infancia. En otra línea, Warhol interpelaba al público con una retórica más sexual y explícita. Como en Revolver, en Sgt. Pepper’s… las decisiones finales las tomaban Lennon y McCartney, ellos habían elegido a Voormann para sus dibujos y, en esta ocasión, al artista Peter Blake. Aquí, la intención era representar la banda en un concierto en el parque junto con sus celebridades históricas favoritas.
Los cuatro están disfrazados de soldados, vestidos con retazos militares bajo las órdenes del sargento Pepper. El criterio de portada era innovador para los parámetros gráficos de 1967 al incluir collage, escultura, instalación y fotografía. En cuanto se lanzó el disco, se convirtió en un icono tanto musical como gráfico (López, 2002b: p. 48). Litto Nebbia, tres años más tarde, publicó su Litto Nebbia (1970). La tapa creada por Oscar Bony mezcló fotografías con collage en la línea de Blake para mostrar las mil y una facetas del cantante. Como había pensado Blake en el caso de los Beatles, que son acompañados por sus personajes favoritos, Bony decidió hacer lo mismo y poner a la madre de Nebbia, que aparece en el centro, como un homenaje a quien le había enseñado a tocar el piano por primera vez.
Figuras centrales —sea por la vía histórica, sea por la personal-familiar—, en ambos álbumes hay otros personajes que acompañan a los músicos. Bony aprovecha el recurso del collage con fotografías de Nebbia, que también está al aire libre, como en el caso de Los Beatles, que simulan estar en un jardín. Bony remata con el nombre del disco compuesto en una tipografía serif ornamentada en mayúscula, un revival de las capitulares medievales.
Entre Close to the Edge (1972), de Yes, y Cristo Rock (1972), de Raúl Porchetto (1972), también se dan operaciones de apropiación, especialmente tipográficas. Con su disco, Yes ofrece una versión instrumental con reminiscencias a los efectos de sonido de una corriente de agua, ruidos de aves y mantras de la India asociados al interés religioso de Jon Anderson. Este disco tiene el logo clásico de Yes, diseñado por Roger Dean, un diseñador y arquitecto inglés que luego se dedicó al rock progresivo. La portada pintada está resuelta con un difuminado de dos tonos y una tipografía expresiva en sintonía con los experimentos tipográficos del estadounidense Herb Lubalin (1918-1981). Las letras entrelazadas sin principio ni fin parecen aludir al patrón formal de la música progresiva que suena como un continuo. Este abordaje se podría resumir como el rechazo de la filosofía funcionalista tipográfica de los europeos —encarnada en la Helvética como su máximo exponente— en favor de un estilo ecléctico y exuberante.
Izq.: Close to the Edge, de Yes (Atlantic Records, 1972). Der.: Cristo Rock, de Raúl Porchetto (Microfón, 1972).
Cristo Rock fue el primer disco del músico Raúl Porchetto. El enfoque, como en el álbum de Yes, era conceptual. La elección de la imagen de tapa es la de un hombre en penumbras que carga una guitarra eléctrica y representa a un Cristo desnudo que canta canciones de protesta. Para la imagen, se recurrió a la fotografía de Oscar Bony, que contó con el asesoramiento de un joven diseñador, Juan Gatti, pionero de la disciplina en el país. Porchetto quería una portada blanca que estuviera acompañada de un lápiz para que el oyente imagine su propia historia a medida que escuchaba el disco. Esta idea fue descartada por la discográfica, ya que era inviable en términos de mercado. Cristo Rock utiliza la misma técnica de difuminado que Close to the Edge y disminuye la intensidad de color de modo progresivo, que en ambos casos funden a negro: hay un foco de luz que irradia desde el centro —en el caso de Porcheto— y desde abajo —en el de Yes—. Para el título, se recurrió al mismo estilo tipográfico que la portada inglesa, con remates redondeados y ubicado en la parte superior para el nombre de la banda y el cantante.
Para finalizar, se incluyen ejemplos de la gráfica del período psicodélico, muy extendido también por esos años. Are You Experienced? fue el álbum debut de The Jimi Hendrix Experience, lanzado en 1967, el mismo año de la publicación de Magical Mystery Tour, de Los Beatles. Un año después, la escena del arte local veía su primera muestra psicodélica de la mano de Marta Minujín: Importación-Exportación articulaba la música y las artes visuales más el aporte de la música de Ravi Shankar (Fernández Bitar, 2015: p. 37). Cinco años después, la portada de Pappo’s Blues, de la banda homónima, también utilizaría los recursos del arte psicodélico.
El arte psicodélico nació como una manifestación de protesta en los Estados Unidos, en 1960, que se oponía a los acontecimientos políticos y al conflicto bélico de la guerra de Vietnam, sumado a los movimientos que luchaban a favor de la liberación de la mujer y los derechos civiles de la población afroamericana. Las principales influencias de esta gráfica fueron el art nouveau (que se evidencia en las sinuosas y fluidas curvas de sus imágenes) y el op art (con su disposición de bloques de colores y efectos de ilusión óptica de movimiento y vibración). Si bien, en un comienzo, la psicodelia tenía un fuerte componente político, la apropiación local en nuestro país se vació ese sentido para quedar solo como una estética de la psicodelia. Al igual que en los casos anglosajones, el consumo de drogas era un tema central. Precisamente, se trata de un movimiento artístico-musical que expresa los efectos de las sustancias alucinógenas. Pappo’s Blues se volvió un clásico del rock argentino, el álbum representativo de una banda que marcaba su resurgimiento.
La tapa también fue una imagen con la que la banda se sentía identificada. Creada por la artista plástica y escenógrafa Cristina Villamor, muestra a un mago-hechicero en medio de un sueño alucinógeno de drogas y delirio (Ramos, 2015a: p. 24). Esta tapa se vale de formas turbulentas y tipografías deformadas: al resignar la legibilidad, gana en desempeño visual, donde el contraste de colores es clave. Tanto en Magical Mystery Tour como en Pappo’s Blues se repiten los recursos de las estrellas, los destellos y la perspectiva a un punto de fuga.
Der.: Are You Experienced?, de The Jimi Hendrix Experience (Polydor, 1967). Ctro.: Magical Mystery Tour, de Los Beatles (Parlophone, 1967). Izq.: Pappo’s Blues, de Pappo’s Blues (Music Hall, 1972).
En este primer capítulo, se esbozaron algunas ideas sobre la música popular argentina desde los primeros años del siglo XX hasta la década de los setenta a través de los géneros del tango y el rock. Mientras el tango fue una expresión transversal a todas las clases sociales (Kohan, 2010: p. 9), el rock solo interpelaba a la juventud desde la práctica de la ejecución hasta su recepción y audiencia. El rock además trajo la consigna “ser joven” en oposición al mundo de los adultos (Pujol, 2007: p. 41). De los años transitados en relación con la gráfica, la experiencia de Mandioca fue interesante desde la concepción visual que un sello independiente y de vanguardia le ofreció al campo de la música popular argentina. Mientras, Music Hall, Microfón y RCA Vik se mantuvieron más ligados a los designios del mercado en un proceder que no abrió vías para la exploración visual y gráfica del rock argentino. Como el acceso a la grabación y edición de los grupos era restringido, los sellos grandes no apostaron a las novedades y más bien observaron lo que ocurría afuera para aplicar las mismas recetas adentro. En este sentido, Mandioca es una rara avis del mercado local.
A lo largo de este primer recorrido, se intentaron establecer ciertas diferencias con un mercado internacional donde el rock estaba completamente consolidado gracias a la oferta y a la demanda de un público masivo que Argentina aún no tenía a fines de los años sesenta. La efervescencia de las audiencias juveniles en Estados Unidos, a partir de la década de los cincuenta, muestra un nuevo nicho de mercado: la juventud, que amplía la industria del entretenimiento y define así una cultura visual con sus lógicas de productores y consumidores que apelan a la imagen, a la moda y a la nueva oferta cultural.
Una década más tarde, en Argentina, aparecían los primeros discos de rock en español que captaron estilos musicales heterogéneos a cargo de músicos amateurs en el oficio del diseño, artistas plásticos, fotógrafos e ilustradores. Sin embargo, ninguna de estas tapas locales fue diseñada por diseñadores profesionales, a pesar de que, por entonces, ya había destacados actores del diseño que llevaban adelante distintos proyectos de envergadura. Hacia los años sesenta, si bien aún no había un campo totalmente consolidado para el diseño gráfico profesional, sí había referentes en cada una de las especialidades del diseño: en el Departamento de Gráfica del Di Tella —con Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana—, en la agencia de publicidad Agens, a cargo de la imagen de SIAM —trabajaban, entre otros, el mismo Fontana y Carlos Méndez Mosquera— o en el diseño editorial de la revista summa —a cargo de Sara Torossian—, solo por mencionar algunos diseñadores que se asumían como tales en aquellos años, pero que aún no habían logrado penetrar en el mercado discográfico, como ocurrirá décadas más tarde.
En especial, nos referimos al caso de Alejandro Ros, Rocambole y Sergio Pérez Fernández que —como diseñadores profesionales— se perfilan con una mayor autonomía en relación con las artes plásticas, escenográficas, fotográficas y la ilustración, a diferencia de quienes comandaron las tapas del rock entre 1970 y 1980. Si bien se puede trazar un linaje específico del diseño rockero en el país que comienza con Daniel Melgarejo o Juan Gatti, estos no se asumían como “diseñadores in toto”, sino más bien como “artistas integrales”, capaces de abordar la visualidad de la moda, la ilustración y el cine.
Este texto es un fragmento de la Tesis de Maestría en Diseño Comunicacional, dirigida por la Mg. Marta Almeida (ver abstract). El libro de Sebastián Ramos, A todo volumen. Historias de tapas del rock argentino (2015), fue una fuente bibliográfica clave en el contexto de esta investigación.
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