MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
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Cine (y digital), modo de empleo

La cuarta entrega de los apuntes de Cátedra del Seminario, "Arte, Diseño, Medios Audiovisuales" (diCom), reseña la última publicación en la Argentina de Jean Louis Comolli. El análisis de Gabriel Boschi profundiza en la obra de Comolli vinculándola con el medio digital, el diseño audiovisual y el documental.

Por Gabriel Boschi | Publicado en diCom 2018

“Hemos entrado en un nuevo tiempo en el que sentimos que hay más riesgos y entonces más desafíos, artísticos y de los otros, en la pobreza que en la riqueza. Desde el amateur al artesano, eso se sabe y se vive.”1

Jean-Louis Comolli, Cinéma Documentaire, Fragments d’une Histoire (2014). © mubi.com. El retrato de Jean-Louis Comolli que aparece en la Home también pertenece al sitio MUBI: cine del bueno © mubi.com

En poco más de un año, el teórico, cineasta y docente francés Jean-Louis Comolli se ha hecho presente en la actividad editorial vernácula a través de tres libros: Cuerpo y cuadro,2 La cámara opaca,3 y Cine, modo de empleo.4 Nos encontramos, en cada uno de ellos, con diferentes maneras de estructurar el despliegue de su pensamiento. Por su parte, Prometeo edita Cuerpo y cuadro en dos volúmenes, el primero en 2015 y el segundo aún en preparación. Comolli sigue aquí la misma propuesta de Ver y poder,5 es decir, una organización cronológica de la producción escrita separada por año. Ver y poder cubre el período 1988-2003 y Cuerpo y cuadro los siguientes ocho años (el volumen I, 2004-2006; el volumen II, 2007-2010). Para cada año, presenta una reseña de los principales hechos políticos y repasa los proyectos audiovisuales que ha llevado adelante. Los textos seleccionados y la imbricación de dichas reseñas dan forma a un virtual y sugerente diario personal donde el pensamiento sobre la máquina-cine y el lugar del espectador —temas nodales que atraviesan estas publicaciones— adquiere matiz extra a la luz del panorama político, económico y social.

En marzo de 2016, El cuenco de plata publica La cámara opaca. Estamos aquí frente a una selección de textos de varios autores, en los que Comolli tiene un lugar de eminencia. La tarea fue llevada adelante por Emiliano Jelicié y el recorte temporal bien definido: 1969-1971. La idea compilatoria da cuenta del campo de batalla que se inicia con Jean-Louis Baudry y los efectos ideológicos inherentes a la cámara y el proyector cinematográficos; un litigio teórico que en Francia tiene varios frentes: Cahiers du cinema, Cinéthique, Jean-Patrick Lebel. Recordemos que Comolli era jefe de redacción de los Cahiers desde 1966 —se la había transferido Jacques Rivette— y que, después de la intervención decisiva de la redacción entera ante el intento estatal de remover a Henri Langlois de la Cinemateca Francesa en abril de 1968 y después de la celebración de los Estados Generales del Cine en mayo del mismo año, se produce un giro editorial hacia el maoísmo. Las turbulencias del Mayo Francés resuenan en cada una de estas páginas.

Y para Comolli, estos tres años servirán de laboratorio teórico para engendrar un texto fundamental, Técnica e ideología,6 que aparecerá después del recorte operado por Jelicié: entre 1971 y 1972, años ciertamente más aplacados. Por último, en abril de 2016, Manatial presenta Cine, modo de empleo. La estructura de este libro, en principio, parece desconcertante. Comolli propone un manual de usuario compuesto por los principales términos de la praxis audiovisual —teoría y práctica forman una misma trama— ordenados de manera cronológica, en el que lo fotoquímico y lo digital se modulan y se enfrentan en cada entrada. Este manual está destinado a aquellos que, hoy en día, quieren filmar —profesionales y especialmente amateurs— o reflexionar sobre el cine. Pero, además de una impronta pedagógica, hay un sentido político. Para Comolli, en lo amateur y en lo artesanal, la tecnología digital puede ser desvestida de sus presupuestos industriales.

Aquí, por un lado, Comolli sigue con la prerrogativa baziniana de aunar crítica con pedagogía para otorgar al lector las herramientas de abordaje analítico en el cine: el escalpelo con el cual separar la escritura del espectáculo; Bazin está también presente desde otro flanco: hay una necesidad urgente de actualizar la pregunta ¿qué es el cine?, ante la proliferación de las tecnologías digitales. Por otro lado, mucho le debe a Gilles Deleuze la elección del alfabeto como patrón organizativo. Aunque no lo explicite, suponemos que se remite a L’Abécédaire de Gilles Deleuze, serie televisiva de casi ocho horas, en la que el filósofo es entrevistado entre 1988 y 19897 según un plan temático de veinticinco palabras claves ordenadas alfabéticamente. Las nociones filosóficas están desplegadas con una intención pedagógica, de la cual Comolli toma la posta.

Más allá de su producción escrita y la labor como incansable docente, podemos encontrar dos proyectos audiovisuales que ya encarnan esta intención pedagógica. Les raccords au cinema (2010) es un DVD interactivo sobre el gesto y el pensamiento del montaje en donde a partir de un menú de siete tipos de raccords accedemos a distintos fragmentos de películas sobre los que escuchamos la voz de Comolli dando cuenta de sus características formales. En Cinéma documentaire, Fragments d’une histoire (2014), tenemos a Comolli, ahora dentro del cuadro y de espaldas, hablando de las imágenes proyectadas sobre una pared que dispara, él mismo, desde su computadora: propone así una lectura de la historia del documental tan personal como lúcida.

La urgencia por una pedagogía, suponemos, está marcada por las mutaciones tecnológicas de las imágenes maquínicas que definen un nuevo mundo que hay que poner al día. La idea del momento contemporáneo como un hiato en la historia del cine es fuerte; la hegemonía del digital sería la causa y su ideología, el borramiento del trabajo del cálculo y la programación en pos de una hipertransparencia entre la cosa y su representación. Ante este nuevo (viejo) embate de las máquinas de imágenes, sus modos de empleo, tal como aparecen en estas páginas, deben luchar contra la ceguera y el automatismo en el uso.

Acceder, en tan breve lapso, a estas tres publicaciones es una oportunidad única y avasalladora. El alcance del pensamiento de Comolli, además, se intensifica con las variantes de las propuestas formales: el diario personal y la agenda política, el manual de usuario y la compilación “retro”. Nuestra intención es pensar cómo lo digital puede, asimismo, modularse, en potencia, en estado embrionario, en su violencia fáctica, a lo largo del derrotero conceptual que presentan estas obras. Haremos foco sobre la noción que más pone en juego el cine y que, justamente hoy, está más en juego: la inscripción verdadera. Nuestra hipótesis es que las tecnologías digitales obligan a Comolli a  posicionarse en un lugar de tensión aún irresuelto: verdaderamente el digital desmonta la inscripción verdadera —y así lo propio del cine— aunque también podría tener un germen libertario en cierto uso amateur de lo low-tech.

En los agradecimientos de Cine, modo de empleo aparece Jean-Pierre Beauviala, un referente de las tecnologías audiovisuales. El crítico Jean-Michel Frodon8 plantea que la cosa más destacable del Mayo Francés para la historia del cine no implica una película en particular, sino la invención de tecnologías audiovisuales de registro para satisfacer las necesidades de un nuevo cine. El responsable de estos desarrollos tecnológicos fue Jean-Pierre Beauviala, quien, en 1968, era un joven ingeniero francés que daba clases de electrotecnia en la Universidad de Grenoble. También era, por partes iguales, un apasionado de la militancia política y del cine. Decide fundar su propia compañía para fabricar cámaras de cine. Su capital inicial no era precisamente el dinero, sino las ideas revolucionarias en el diseño de dispositivos tecnológicos para la práctica cinematográfica emergente y, para su fortuna, contaba con el apoyo de amigos que eran reconocidos directores de cine: Jean Rouch, Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Louis Malle, Jean-Luc Godard, entre otros.

Pierre-André Boutang, L’Abécédaire de Gilles Deleuze (1988-1989).

Tras esfuerzos económicos enfocados al desarrollo de un prototipo, nace la firma Aaton en 1971 presentando un producto novedoso: una cámara 16 mm liviana cuya estabilidad en la utilización sobre los hombros debida al logro ergonómico y a la distribución de los pesos relativos del aparato no se había logrado —o buscado— antes jamás; se la conoció como cat-on-the-shoulder. Hasta hace poco, Aaton estaba desarrollando el prototipo Aaton Delta digital. Para Comolli, esta cámara digital proponía un equivalente a lo cinematográfico “en cada punto” en tanto introducía variables aleatorias en el cálculo de la imagen. Pero este proyecto quedó trunco: Beauviala tuvo que cerrar el área de su empresa dedicada a la fabricación de cualquier tipo de cámaras. La Aaton cat-on-the-shoulder y la Aaton Delta son el inicio y el fin de un periodo en el que lo tecnológico fue doblegándose cada vez más a los intereses del Capital y a la espectacularización del mundo.

En 1970, el famoso texto de Jean-Louis Baudry “Cine: efectos ideológicos del aparato de base” —publicado en La cámara opaca— salía a la luz. Se proponía allí que la especificidad cinematográfica remite a un trabajo, es decir a un proceso de transformación. Si ese trabajo es mostrado, su consumo producirá un efecto de conocimiento. Si ese trabajo es disimulado, su consumo producirá una plusvalía ideológica. ¿Cuáles son los efectos ideológicos específicos?, ¿cómo puede hacerse legible el trabajo en la inscripción? El cine quiere ser un sistema de escritura constituido por una base material y un contra-sistema (ideología/idealismo) que utiliza al primero disimulándolo. El espectador se identificaría menos con lo representado que con aquello que no es visible pero hace ver, obligándolo a ver aquello que ve. No es casual que al año siguiente surja Aaton y Comolli empiece a escribir su Técnica e ideología. La imbricación entre ideología, tecnología y pensamiento crítico le daba nueva forma al cine en la estela del Mayo Francés que cuarenta y cinco años después encontramos totalmente desmantelada, como desmantelado ha quedado el prototipo Aaton Delta; en cambio, la cámara Sony Cine Alta F65 parece ser el nuevo estandarte con su resolución 8k.

Otra figura sobrevuela las páginas del manual: Cine, modo de empleo está dedicado a Jean Rouch, uno de los primeros en usar la cat-on-the shoulder y un artesano-amateur. El modelo que se desprende de su práctica es el que debemos celebrar, sugiere Comolli, pues “si la creación artística es una brasa que no podemos sostener sin quemarnos los dedos, el amateur es aquel que no tiene guantes”.9 Si hay que imbricar la ideología, la tecnología y el pensamiento crítico en el digital habría que desgajar-desgarrar las capas de “industrialidad” que lo visten sin costuras.

Retomemos entonces el concepto de inscripción verdadera, piedra basal del cine en el pensamiento de Comolli. Por definición, es el registro resultante de la copresencia de, al menos, un cuerpo y una máquina-cine en una relación temporal irrepetible. Es, ante todo, una inscripción temporal que remite a la verdad de ese instante registrado. La práctica cinematográfica es algo que se efectúa en presencia y manifiesta una relación verdadera entre la duración real que se desprende del instante y el espacio que el encuadre recorta. Esta relación es un segmento de realidad y la interdependencia entre los elementos que lo conforman lo hacen inmodificable. La inscripción verdadera es de carácter rígido (irreversible), como, para Comolli, lo es también la política, lo jurídico y la violencia; es, ciertamente, otra versión del aura benjaminiana. Paradójicamente, esta rigidez  asegura que algo propio del cine no pueda ser controlado: si bien es cierto que hay todo un plano de consciencia en lo que las máquinas y los cuerpos nos brindan, también aparece siempre algo de impensado desde la máquina y algo de involuntario en los cuerpos. Este plano inconsciente, esta parte maldita, contingente y aleatoria tan propia del cine es resistente a la manipulación gracias a la rigidez de la inscripción verdadera. Lo que aparece sin desearlo no podemos sacárnoslo de encima.10

Lo que adviene del inconsciente, esta harina de otro costal, no es modelizable y horada los intereses del Capital, es decir, el cálculo y el diseño en la producción de efectos. La inscripción verdadera, como representación, opera sobre la cosa presentada según una dinámica de carencias y suplementos imposible de prever. Es lo que define la brecha entre lo presentado y lo representado; eso de más y eso de menos que nos obliga a volver a ver, es decir, para Comolli, ver verdaderamente. Todo el andamiaje teórico de Comolli está construido con dualidades constitutivas: escritura-espectáculo, ficción-documental, campo-fuera de campo, etc. Consideramos la dupla rigidez-aleatoriedad como un nuevo frente: para ir de lo fotoquímico a lo digital, es un operador analítico de primer orden. Entonces, la inscripción verdadera tiene esa dualidad constitutiva de lo rígido y lo aleatorio; no puede mentir pero tampoco puede prever sus verdades. Este comportamiento está signado por ciertas especificidades del fotoquímico y el fotograma es su precisa encarnación.

En primer lugar, encontramos en el fotograma una emulsión (cristales de haluros de plata suspendidos en la gelatina), aplicada sobre celuloide (una superficie flexible de poliéster). Estos cristales forman microestructuras irregulares que llamamos granos y que están aleatoriamente distribuidos en cada fotograma. La síntesis que opera el proyector y nuestro cerebro genera el movimiento de las cosas representadas en las imágenes, pero implica también un movimiento del grano. Para Comolli, lo aleatorio está en el centro de la imagen como algo vivo —un hormigueo del grano— que lo define como materia en tanto percibimos la imagen como presencia física —además, “la materia es un indicio fuerte de la realidad”—11 y la estructura fractal del grano “permiten llenar más fácilmente las formas orgánicas de lo viviente”.12

El desorden de los granos escapa a las leyes de la lógica; así, las escorias, las inestabilidades y las impurezas propias del cristal definen una poética del fotoquímico donde el “ruido” se asocia a la realidad y la química se disocia de la ciencia. La relación realidad-grano está entonces modulada por la estocástica, un término ahora recurrente en el léxico de Comolli y que refiere a comportamientos no deterministas y al azar. Dentro de esto, la naturaleza de la gelatina provee un factor extra: es la resultante de la transformación del colágeno de tejidos celulares de origen animal. Recordemos que el colágeno es una proteína, por ende, producto de lo viviente y nunca ha podido ser sintetizada.

En segundo lugar, el fotograma es una imagen fija, una unidad discreta identificable en sus límites materiales. Siendo un conjunto cerrado, los rayos de luz que han hecho precipitar los cristales en su interior provienen de un mismo y único instante, salvo que se practiquen múltiples exposiciones, como en el cine experimental. El fraccionamiento cadenciado de la escena y su síntesis son claros y límpidos. El fotograma es temporalmente irrevocable: la luz que incide sobre su emulsión responde solo a ese instante dado. Por eso no hay lugar a la mentira y sí hay efectos de trucado, ellos serán siempre manifiestos, denunciables en la materialidad misma de los granos puestos en juego. En el fotograma, nada hay ajeno al instante, participando así como su huella dactilar.

Jean Rouch, Jaguar (1967).

Es cierto que Comolli había empezado tempranamente a abordar el cine desde la conceptualización de los procesos tecnológicos que lo constituyen. Podemos encontrar en la selección de Jelicié algunos de estos intentos, claro que orientados hacia una evidenciación de la cámara cinematográfica como dispositivo altamente ideológico tal cual lo entendía Jean-Louis Baudry. Técnica e ideología es la expansión de estas perspectivas en tanto Comolli considera insuficiente la mirada de Baudry solo sobre la cámara como aparato de base. Se debían incluir absolutamente todas las instancias tecnológicas involucradas en la producción y consumo de las películas. Estaríamos entonces hoy en la culminación de este camino pues hemos llegado, microscópicamente, a la estructura del cristal que nos devuelve a la discreción del fotograma: azar y rigidez.

Pero antes de pasar al digital, podemos problematizar algunas cuestiones en relación al video analógico. Comolli escribe en 1988: “Lo que el video permite profundizar son cuestiones relativas al cine, a la significación… El video como útil que precisa, desarrolla, ahonda las posibilidades de la cinematografía. Se trata de cinematografía en video, no se trata del soporte”.13 La “parte analógica” de la señal electrónica aseguraría la inscripción verdadera. Tenemos ahora en lugar del fotograma, otra cuadratura: el mosaico —target, chip, sensor, según su desarrollo tecnológico—, una retícula geométrica de celdillas fotosensibles. La luz, después de pasar por los sistemas ópticos de la cámara, incide sobre ellas, que almacenan una carga eléctrica proporcional a la intensidad lumínica. Un cañón electrónico dispara un haz de electrones que barre el mosaico de arriba abajo y de izquierda a derecha. Hay un intercambio de electrones entre el mosaico y el haz que produce una corriente eléctrica que es la base de la señal, ya que tiene codificada analógicamente la información de la intensidad de la luz de cada celdilla.

El televisor, que recibe esta señal electrónica, a través de su propio cañón, dispara los electrones en una grilla que es en sí la pantalla. Ella tiene un material electro-luminiscente, que al ser estimulado con electricidad, genera luz, actualizando la imagen. Pero la cuestión que nos interesa es la forma concreta del barrido, que pone en crisis la inscripción verdadera. Tanto en el mosaico como en la pantalla, la exploración se lleva adelante, primero, por las líneas impares de la grilla y luego por las pares; es decir, un barrido entrelazado. La imagen electrónica es un suceder de puntos de luz que se prenden y apagan que no responde a la rigidez del instante como lo hace lo fotoquímico. El instante queda desflecado en líneas pero sobre todo dislocado en el entrelazado de los campos pares e impares. La inscripción verdadera, en este contexto tecnológico, se debilita en una temporalidad no tan irreversible. Con la imagen digital, el barrido se hará progresivo —de las líneas impares se pasa a las pares en un continuo de tiempo— para aparentemente recuperar la irrevocabilidad del instante. Veremos que la dislocación vendrá por el lado de la compresión digital.

En Ver y poder y en Cuerpo y cuadro, el video analógico funciona como un relevo o herramienta de estudio de los parámetros cinematográficos. La inscripción verdadera no es propuesta desde sus condición temporal sino principalmente desde el carácter presencial de los cuerpos y las máquinas. El abordaje del digital pasa, es esta etapa, por la imagen sintética generada en ausencia de captura por parte de una cámara. En 1994,14 Comolli empieza a desarrollar sus ideas sobre la imaginería sintética y su ideología: el plus de realidad es determinado por un plus de espectacularidad tecnológica, que no está muy alejado de la ideología del cine; ambos comparten la producción de la transparencia. Y al año siguiente, en ese breve texto-manifiesto que es “Elogio del cine-monstruo”,15 no llama la atención el párrafo que le dedica a la imagen numérica.

En el año de los festejos del centenario de la invención de los hermanos Loumière, Comolli la destierra del cine. Este tipo de imagen, al carecer de registro, al prescindir de las cosas del mundo y la capacidad de dejar huellas, al desechar la inscripción verdadera, no altera los códigos sino los mismos parámetros constitutivos: es una verdadera experiencia de los límites que corta con el cine; las vistas no son tomas. La ausencia de cuerpos asegura que nada involuntario se inserte subrepticiamente en la imagen y el cálculo que generan los algoritmos controla que ningún aspecto impensado se manifieste: la imagen sintética no tiene inconsciente. Este mundo no es otro que el del cartoon y tiene que ver con la historia de las artes gráficas. Esta cuestión es problemática pues nos obliga a pensar la animación del precine como una genealogía extraña, otras líneas teóricas consideran al cine del live-action un género particular.16

Pero el digital termina absorbiendo la captura para apropiarse de la inscripción verdadera: hay copresencia de cuerpos y una máquina digital-cine. Esta situación no es una extensión de lo que sucedía con el viejo video analógico. Pues Comolli refuerza en Cine, modo de empleo su mirada microscópica, que ya había ejercido sobre los granos, para aplicarla ahora sobre los píxeles. Tenemos, por fin, un programa integral para esta tecnología: la toma sin vistas —ya desarrollado en extenso previamente— y las tomas de vistas con dispositivos digitales —en un abordaje tan detallado como lo hiciera con el cine en Técnica e ideología—. Datos, metadatos, unidades de memoria, algoritmos, sensores, compresión, escaneo progresivo, etalonaje digital, resolución, fotodiodos, etc., son términos recurrentes y pensados en profundidad sin dejar de trazar relaciones con el cine; en este contexto, la dupla rigidez-aleatorio toma nuevo ímpetu.

Todo pasa por el cálculo. La imagen es calculada y el trabajo del cálculo quiere ser disimulado. El píxel no es aleatorio y termina modelizando al mundo en la programación de sus algoritmos. Además se carece de una unidad discreta y material como el fotograma; el control sobre su interior se hacía difícil por ser él mismo un análogon (rigidez) y estar conformado por la vida estocástica de los granos (aleatoriedad). El píxel es susceptible de control absoluto; se tiene dominio no solo sobre cada punto de forma la imagen sino que además, y esto es fundamental, puedo componer imágenes con impunidad. La truca, siempre “in fraganti”, es sustituida por la composición digital. Aunque haya registro, la imagen resultante puede llevar tantas modificaciones —”fluctuación generalizada de signos independientes de los signos que lo rodean”—17 que solo da cuenta de un mundo desligado y separado, es decir, globalizado.

La temporalidad del instante no tiene la rigidez que exige la inscripción verdadera; se vuelve elástica en un “tráfico de píxeles”18 que hace estallar el aquí y ahora del registro. El mundo y los cuerpos forman un conjunto unido en su interdependencia que queda dislocado en el carácter modular de la composición; tan consustancial es esta cuestión, que para Comolli el cuerpo separable no debe entenderse como un cuerpo filmado. La manipulación sin resistencia de los píxeles desvincula la realidad volviéndola blanda (soft) y no hay ya responsabilidad en las posiciones relativas de los elementos que la componen. Todo puede ocupar cualquier lugar. El retoque de las imágenes, un delito que no deja pruebas, es una actividad primaria en el digital que lo desmarca del cine. Recordemos que esta alteración del registro no está librada al azar; es una transformación dada por la intervención programada en los píxeles.

Jean-Louis Comolli, La Cecilia (1975); primer filme del director.

El montaje virtual, es decir, la puesta en acción de determinados programas, aligera aún más la flexibilidad: el display de las imágenes como líneas de tiempo no es otra cosa que la espacialización de la duración, necesaria para hacerla reversible. Y el reencuadre practicado en esta instancia, este “decoupage a posteriori”, convierte la puesta en escena en una puesta en página, domesticando cualquier salvajismo que aún quede latente. Para Comolli, esto significa acabar con “los caprichos fundamentales de la inscripción verdadera”.19

La composición digital y el montaje virtual hacen lo suyo con los píxeles, pero hay algo que afecta a la imagen en su misma formación. Por un lado, están los sensores. Recordemos que en los sensores CCD, la imagen es capturada por los fotodiodos en su totalidad en un mismo instante para luego ser codificada según algoritmos de código binario. Hay en estos sensores una etapa “analógica”: la exposición completa de su superficie a la luz; luego viene la codificación, es decir, la etapa digital. En los sensores CMOS, la descarga de la información de la imagen se hace píxel a píxel; la idea de una imagen completa unida a su propio instante jamás es requerida: no hay etapa analógica, la digitalización se efectúa en el sensor mismo y el concepto de huella jamás es requerido. Si algunas cámaras tratan, en la captura, lo menos posible el registro realizado, ciertamente las que poseen un CCD lo hacen con más éxito. Arriflex, Red, Canon y Sony, o sea, el grueso del mercado, optaron por el CMOS.

Por otro lado, está la exploración del sensor. Ya habíamos visto que en las primeras etapas analógicas, el escaneo era entrelazado, lo que nos llamaba poderosamente la atención en los efectos que producía sobre la temporalidad de la inscripción verdadera. En la actualidad, se ha vuelto hegemónica la exploración progresiva que lineariza el recorrido de los píxeles dejando de lado la alternancia entre campos impares y pares. La lectura de la línea par progresa hacia la impar consecutivamente, sin saltarla ni diferirla. Pero la dislocación en la temporalidad no desaparece; solo cambia su punto de aplicación: la compresión digital. Lo que se comprime es el volumen de datos en función de su redundancia. Para un instante determinado tengo una grilla de muestreo compuesta por píxeles; un código especial detecta la información que se mantiene igual de un instante a otro, de un muestreo a otro muestreo, y la replica. O sea, un pixel generado en un instante determinado puede ser utilizado para instantes posteriores si no hay cambio en los datos que contiene. La adherencia temporal del píxel se vuelve incierta y dependiente de las decisiones calculadas de un programa. Desde este lugar, la inscripción verdadera quedaría mortalmente horadada.

La alta resolución es la causa de la compresión de las imágenes digitales pero éstas no tienen necesariamente que cumplir ese destino que ya alcanza los 8k. Hay un umbral en este hiperrealismo hipercalculado que suspende el efecto de lo real, ya que la realidad se basa en el ruido, puerta de acceso a la libertad. Para Comolli, “la libertad del sujeto se convierte ciertamente en la de no ver lo que se le quiere hacer ver a la fuerza; es más que nunca la libertad de ver de otra manera, con otros instrumentos que los formateados para él”;20 por eso, muchos realizadores que quieren correrse de la ideología del canon high-tec —que en el contexto profesional adquiere mayor poder normativo— no dudan en sacar provecho de las tecnologías amateurs. La proliferación de los instrumentos baratos para hacer y distribuir películas con costos nimios funda el reino del artesanado; en realidad, es una revolución que convierte a este reino en una democracia audiovisual como nunca existió y en donde es posible dar cuenta de situaciones jamás abordadas. No olvidemos que Jean Rouch, en el cine, inauguró una línea afín. Comolli nota que en el espacio donde esta democracia más naturalmente tendría que instaurarse, es decir las escuelas de cine, domina aún la ideología high-tec: “como si la performance de las máquinas implicara la fuerza del filme”.21

Pero con Internet y otros formas de distribución de un cine hecho fuera de la industria gracias a las ventajas del digital se abre otro panorama. Es cierto que muchos parámetros del cine serán trastocados, en especial sus condiciones de visionado, pero este campo emergente no está contaminado por la doxa del Capital y la imposición de los formatos y formateos no es automática. “Obtener nuevas imágenes tal como nunca las hemos visto, se hace, paradójicamente, con cámaras de ‘baja gama’ que se pueden comprar en centros comerciales”.22 La “balsa de los filmes pobres”23 —obras digitales low-tech en circuitos alternativos— puede así tomar el rumbo hacia otro puerto que no sea el de la lógica del espectáculo hiperreal.

La inscripción verdadera ha sido embestida por el digital; no por eso hay que expulsarlo del cine. Se debe revisar su condena; ver en qué espacios tiene “buena conducta” para que así salde su crimen. Retomando las características de la fallida Aaton Delta, Beauviala había trabajado la noción de píxel aleatorio al mover físicamente el sensor mismo, manteniendo la tecnología CCD en detrimento del CMOS. Quería mantener algo de la rigidez y la estocástica de la inscripción verdadera en el fotograma. Dentro de lo planteado, debemos pensar el significado del siguiente hecho: la noción de sensor en movimiento ya ha sido incorporada a la cámara digital del iPhone 6.

Notas
  1. El título de este artículo “Cine (y digital), modo de empleo” hace mención no solamente a Cine, modo de empleo —última publicación de Jean Louis Comolli en la Argentina—, sino también a Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, La Ferla, Jorge, Manantial, Buenos Aires, 2009, otra publicación de referencia. La cita inicial se encuentra en Comolli, Jean-Louis; Sorrel, Vincent, Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital, Manantial, Buenos Aires, 2016, p. 269. []
  2. Comolli, Jean-Louis, Cuerpo y cuadro. Cine, ética, política. Volumen 1: La máquina-cine y la obstrucción de lo visible, Prometeo, Buenos Aires, 2015. []
  3. Comolli, Jean-Louis et al., La cámara opaca: Mayo Francés: el debate cine e ideología, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2016. []
  4. Comolli, Jean-Louis; Sorrel, Vincent, op. cit. []
  5. Comolli, Jean-Louis, Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. []
  6. Comolli, Jean-Louis, Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), Manantial, Buenos Aires, 2010. []
  7. Deleuze acepta este proyecto televisivo imponiendo una cláusula llamativa: la emisión del programa debía hacerse después de su muerte. []
  8. Frodon, Jean-Michel, Construire politiquement. L’age moderne du Cinéma Français. De la Nouvelle Vague à nos jours; disponible en Aaton []
  9. Comolli, Jean-Louis; Sorrel, Vincent, op. cit., p. 49. []
  10. Si bien la inscripción verdadera es común a la práctica de la ficción como al documental, es en este último campo donde lo impensado/involuntario se vuelve radicalmente constitutivo. []
  11. Comolli, Jean-Louis; Sorrel, Vincent, op. cit., p. 55. []
  12. Ibid., p. 189. []
  13. Comolli, Jean-Louis, Ver y poder, op. cit., p. 69. []
  14. Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja”, Ver y poder, op. cit. []
  15. Comolli, Jean-Louis, Ver y poder, op. cit. []
  16. Ver Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Paidós, Buenos Aires, 2006. []
  17. Comolli, Jean-Louis; Sorrel, Vincent, op. cit., p. 21. []
  18. Ibid. []
  19. Ibid., p. 195. []
  20. Ibid., p. 160. []
  21. Ibid., p. 78. []
  22. Ibid., p. 132. []
  23. Ibid., p. 94. []