MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
FADU • UBA
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Este breve escrito surge de la lectura de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Artes Digitales (MEACVAD 2007), particularmente del seminario desarrollado en esa oportunidad por Jean-Louis Comolli.1 Sin duda, la mayoría de las nociones expuestas por Comolli2 en esa ocasión —y, en líneas generales, en buena parte de su producción escrita— giran, cual si fuera un eje que atraviesa la totalidad de sus reflexiones, en torno al cine documental. Sin embargo, tales reflexiones no sólo tienden a extenderse al terreno del cine de ficción (de hecho él mismo se encarga de problematizar las categorías documental-ficción), sino que “resuenan sobre la misma definición y alcance de lo que es el cine”.3
John Wayne en Más corazón que odio (The Searchers), de 1956. Esta película de John Ford es considerada uno de los mejores westerns de la historia del cine
Además, como dispositivo de enunciación, con toda su potencia significante, el cine es “hablado” por Comolli, fundamentalmente desde el lugar del espectador. Tal es su enfoque privilegiado. Y no se trata sólo ni tanto del espectador empírico y su lugar “real” frente a la pantalla en la sala oscura, sino de aquel espectador entendido como instancia o “lugar” construido por cada discurso fílmico. Es todo ese enfoque el que nos tentó a transpolar algunas de las nociones vertidas por Comolli desde el terreno (¿específico?) del cine hacia el terreno de la didáctica.
Otras varias instancias que conformaron la MEACVAD 2007 son llamadas en este texto —más o menos explícitamente— a dialogar entre sí, y con nosotros. De hecho, claramente, desde el punto de vista a través del cual pretendemos acá leer la MEACVAD, toda ella deja de ser sólo una “muestra” (a pesar de su nombre), para constituirse en una reflexión en torno a un estado de situación del campo del diseño audiovisual contemporáneo que invita, sin duda, a repensar el espacio didáctico en el que se enseñan-aprenden disciplinas relativas a ese campo.
Entonces la MEACVAD 2007 en su totalidad, y particularmente el Seminario dictado allí por Jean-Louis Comolli, son convocados aquí bajo una pregunta concreta acerca de la posibilidad de pensar en una didáctica de la ambigüedad.
En términos de Eliseo Verón, el conocimiento es un efecto de sentido. La creación cognitiva supone entonces la posibilidad de otorgar significación a partir de un acto de puntuación que ordena, no sólo sintagmática sino también paradigmáticamente, un número de significantes que, a su vez, guardan alguna clase de relación con referentes de la realidad (entendiendo acá “realidad” en su acepción más corriente —aunque no por ello libre de ambigüedades—).
No intentaremos ahora discutir acerca de la naturaleza de la relación entre significante y referente. Tal tarea resultaría, por lo menos, ardua y sin dudas excesiva dado el alcance de nuestra reflexión. Sin embargo, sabemos que esa relación es crucial a los fines del análisis del dispositivo cinematográfico y, muy particularmente, del cine documental —concebido tradicionalmente por oposición al cine de ficción— al que se le pide cierta condición de “documento fiel de la realidad”; vehículo transparente de acceso a un mundo que suele ser comúnmente pensado como exterior y anterior al hecho cinematográfico. Al respecto, Comolli en su artículo “¿Qué argumentos para lo real?” (2007) propone que la realidad que se trata de cinematografiar no es enteramente previa ni enteramente posterior al trabajo cinematográfico. Más aún, interroga:
Lo que nombramos ‘‘real’’ ¿no es una suerte de trampa, una serie de trampas? ¿No es aquello que nunca está donde creemos, que se desplaza, escapa, huye, atrás, al costado, debajo, a la inversa, en el adentro del adentro? Lo real, como una carta robada ¿no es esa mariposa que se posa exactamente donde no se la ve?4
El cine (y no sólo el cine documental), entonces, se dispone a llevar adelante una especie de eterno juego de seducción con una realidad siempre escurridiza, in-decible, in-visible. Pero hay cines y cines.
Hay un cine espectáculo —en términos de Comolli— que simula ser transparente y cuya metáfora —doble—es la de la ventana y el espejo. Ventana (sin marco) abierta al mundo, y espejo (plano y brillante) del mundo. Se trata de un cine que pretende que “todo lo dice” y “todo lo ve” en una suerte de precisa plenitud; un cine que promueve una sólida impresión de realidad. Hay también, por otro lado, un cine que pone en evidencia su opacidad, un cine que Comolli llama escritura. Es el cine que, en definitiva, sí cuenta cómo la realidad “no termina nunca de esconderse”; el cine que sí manifiesta (a veces incluso privilegiándola notablemente) su propia práctica, poniendo en evidencia su carácter de constructo, su condición fragmentaria, sus “fallas”, sus fisuras a través de sus suturas.
Ciertamente, se trata sobre todo de dos modos de escritura cinematográfica diferentes (el hecho de que Comolli llame sólo a una de ellas escritura “en contra” de la otra llamada espectáculo, es indudablemente una elección en absoluto inocente que incluye otras tantas consideraciones respecto del modo de entender el quehacer cinematográfico): por un lado, una escritura que “reniega de sí misma” y tiende a esfumarse tras la “realidad” que presenta y, por otro lado, otra que después de todo —o ante todo— reflexiona sobre sí misma y su coqueteo siempre errante con la realidad, evidenciándose entonces como simulacro, como re-presentación.
De entre ellas, no cabe duda de que Comolli toma partido especialmente por una: “No hay que esperar del cine —aunque sea documental— que diga la verdad sobre lo ‘real’. Sino que diga algo de las trampas que nos tiende nuestra relación con lo real. El cine dice la verdad sobre lo falso”.5 Cabe en este punto reconocer —junto con Comolli—, recuperando la idea inicial de que todo conocimiento es un efecto de sentido y procurando localizar las operaciones significantes propias del cine, que el acto de conferir significación a ese entramado complejo de materiales que configuran lo audiovisual es posible sólo considerando el lugar del espectador como parte del universo finalmente siempre ficcional. Ese espectador que “se introduce a medias (parte en la butaca, parte dentro del film) en el espacio abierto por la pantalla”.6
Así como la “realidad” no es del todo exterior ni del todo interior al hecho cinematográfico, el espectador tampoco lo es. Sin duda, cada film configura un “tipo” particular de espectador que se podría delinear acá a partir de la diferencia propuesta por Comolli entre un cine espectáculo y un cine escritura. Correlato de cada uno de estos cines, se avizora con relativa facilidad cierta “clase” de lugar del espectador en cada caso:
Al comienzo del filme, cuando las luces bajan en la sala, sería sorpresivo que el lugar del espectador no sea un buen lugar. Ese espectador habrá deseado, más o menos, pero de cualquier modo, la película que va a comenzar (…); estará pues listo para dejarse deslizar en el sueño despierto que se proyecta sobre la alfombra mágica de la pantalla. Este buen lugar es aún el del —si puedo permitírmelo— espectador de espectáculos. El espectador de cine es un menos buen lugar…7
El “buen lugar” que configura el espectáculo no exige, según Comolli, “nada más que la disponibilidad (relativa) del espectador, una espera o una atención apenas más intensa que las que pasea la curiosidad del mirón. (…) La lógica del espectáculo remite a llenar esta espera pasiva”.8
Del otro lado del espectáculo, en la escritura, es posible entonces pensar en un espectador que se encuentra frustrado en su deseo de “verlo todo”. El suyo es entonces un lugar que podríamos sugerir como “incómodo” en tanto requiere, por lo menos, del esfuerzo inicial de tolerar la paradójica presencia de lo no-visible, de lo no-dicho, insistiendo sobre una pantalla que —de manera evidente— oculta más de lo que muestra. Así, el sentido cinematográfico se construye involucrando diferentes instancias que, de algún modo, se cruzan en el entramado material que es propio del cine. La realización (el/los realizador/es), las “realidades”, la visualización (el/los espectador/es), se configuran al encontrarse y des-encontrarse en el interior espacio-temporal del simulacro que los convoca.
Intentemos ahora transpolar estas nociones al terreno de la didáctica en el que la relación enseñanza-aprendizaje surge como proceso tendiente a la construcción de conocimiento, o sea, al efecto de sentido. Retomemos para ello algunas nociones vertidas también en el marco de la MEACVAD 2007: “La enseñanza es, definitivamente, un constructo ideológico, y toda didáctica es siempre un simulacro, una puesta en escena —una retórica— de una hipotética realidad material o conceptual, de la que es signo y discurso”.9
Nos encontramos aquí con una didáctica que claramente se plantea como una suerte de espacio ficcional que, nuevamente, sin duda involucra distintas instancias que son configuradas por él. Como el sentido en el cine, el conocimiento es construido en el espacio didáctico como efecto del entramado que se conforma —en este terreno— entre docentes, alumnos e “hipotéticas realidades materiales o conceptuales”. En tanto simulacro, puesta en escena, discurso, nos permitimos pensar —con cierto cuidado y en carácter de hipótesis— que la didáctica podría también adoptar la forma del espectáculo o bien la forma de la escritura (ciertamente, los términos espectáculo y escritura resultan poco afortunados en este terreno).
Lo que pretendemos pensar, en definitiva, es que la didáctica podría tender a ocultar su propia práctica (por la que se deciden “determinados aspectos de lo valioso, de lo más importante, de lo fundante, donde se los clasifica, se los organiza y se los reproduce metodológicamente”),10 o bien podría dar evidente cuenta de ella. Es decir, podría proponerse como vehículo transparente de saberes que se pretenden del todo exteriores a ella o, en cambio, “sincerarse” en su carácter de dispositivo opaco que tanto muestra como oculta, y siempre manipula aquello que convoca.
Lo preocupante de este planteo surge cuando podemos suponer, entonces, que cada “tipo” de didáctica —siguiendo con la transpolación ya iniciada— configura un particular lugar del alumno. Y cabe interrogarse ahora si podemos hablar de “buen lugar” y “menos buen lugar” en la medida en que nos refiramos, en cada caso y respectivamente, a un alumno al que la didáctica le pida la actitud de una suerte de cántaro ávido de ser “llenado de saberes” o le exija, por el contrario, el esfuerzo grande de tolerar la imposibilidad de “saberlo todo”, relanzando su deseo de saber hacia la penumbra de un impreciso más allá.
En síntesis, suponemos que es sobretodo la forma misma de la didáctica —su modo de presentar/se— y no tanto su contenido (si fuera posible separar estas dos nociones) la que configuraría la “comodidad” a-crítica o la “incomodidad” crítico-reflexiva del lugar del alumno.
Comolli abre una pregunta que ahora se hace necesario plantear: “¿Más espectáculo y menos escritura? ¿O a la inversa? ¿Satisfacer sin esfuerzo ni daño la avidez ‘escópica’ del espectador? ¿O bien correr el riesgo y la pena de una frustración, en la perspectiva (incierta) de otra forma de goce?”.11 El desarrollo del Seminario dictado por Comolli en la MEACVAD 2007 se montó, básicamente, sobre una serie de oposiciones que fueron mucho más allá (o mucho más acá) de la oposición inicial entre espectáculo y escritura. Tal modo dicotómico de hablar sobre cine (y también sobre televisión y otros medios) tiene, en él, una clara razón de ser:
El presente es irreal, el espectáculo está en todas partes, la forma espectacular de la alienación nos invade: resulta que el goce alienado (el placer de dejarse someter) no estaría tan ligado al consumo, a los bienes materiales, a la mercancía, sino, desde ahora y ante todo, al espectáculo, mucho más eficaz, mucho más político que la mercancía en sí. Por eso surge la necesidad de oponer las lógicas cinematográficas (las lógicas de la escritura) a la dominación del espectáculo.12
Tal es la razón de Comolli. Y tal su posición, que “podría denominarse como propia de un trabajo de resistencia”.13 Sin embargo, apenas formulados y explicados los supuestos extremos opuestos, Comolli plantea que el dispositivo cinematográfico, desde siempre, los entraña y los conjuga en su propia “naturaleza” material y simbólica. Ni estrictamente espectáculo ni estrictamente escritura, el cine ofrece la inevitable combinatoria de ambas dimensiones.
Esa dualidad se vuelve por completo clara en la propia obra fílmica de Comolli y en las películas y los directores a los que llama para ejemplificar sus construcciones teóricas. O. Welles, J. Ford, F. Lang, A. Hitchcock son algunos de los nombres que Comolli refiere para, en definitiva, poner en crisis la tradicional (y aún arraigada) polaridad entre lo que él llama espectáculo y escritura. Ciertamente, en el terreno del medio, entre lo uno y lo otro, se despliega la tensionada geografía —tanto más compleja y fecunda— de la ambigüedad de la que el cine (pero no sólo el cine) puede hacer gala. Se trata de una “categoría de películas que sin optar por la opacidad y el lenguaje rupturista, era capaz de desplegar las indicaciones suficientes para una lectura autocrítica de sus propios códigos constitutivos, fuera a nivel temático como en el plano de la representación”.14
Esta otra “categoría” de películas, por supuesto, también tiene su correlato en la configuración del lugar del espectador. Entre la asimilación “ciega” de la abundancia del espectáculo y la frustración analítica de la mirada posada sobre a la escritura, el espectador de la ambigüedad cinematográfica, se ve, al mismo tiempo, alentado y frustrado en su deseo de “verlo todo”. Relanzado ese deseo cada vez, siempre hacia delante, el espectador de la ambigüedad asiste a la doble condición que le es propia: la vocación de creer y la necesidad de dudar.
El espectador, y tal es su lugar, desea verlo todo y aún más, pero en ese deseo se esconde otro deseo: el de enceguecerse a sí mismo y no verlo todo. Mantengo un rechazo frente a lo que el cuadro me presenta, mantengo una reserva, un no-visto perforando de negro la escena visible. Es como si el ojo todo-poderoso no pudiera abrirse sino sobre su propia insuficiencia, desbordar él mismo sobre la moda de lo demasiado-lleno.15
Siempre hubo (y nada indica que en algún momento dejará de haber) grandes industrias del espectáculo, fórmulas de un pretendido probado éxito que han sabido repetirse, reciclarse, “vestirse a la moda”. Y también hubo (hay, y por qué no suponer que habrá) la ruptura de aquello, la experimentación formal, la utilización reflexiva de dispositivos y lenguajes, la escritura. Los unos presumen sus grandes espacios altamente transitados y pretendidamente confortables. Los otros sufren (¿o también presumen?) sus pequeños espacios —acaso incómodos— transitados por unos pocos. En el medio de ambos extremos, el terreno complejo de la ambigüedad pocas veces es considerado como posible de ser transitado, aún cuando aparenta “saldar las deudas” de los otros dos en tanto su geografía se adecuaría más ajustadamente a la “naturaleza” ambigua que, según Comolli, es propia del cine.
Volvamos ahora al campo de la didáctica para preguntarnos si, entre la posibilidad de “satisfacer sin esfuerzo ni daño” la avidez de saber del alumno (y tal vez, más aún, de saber-hacer) y la de “correr el riesgo y la pena de una frustración” en virtud de la intención de promover en él la actitud crítica-reflexiva, tales extremos correrían la misma suerte que los extremos cinematográficos… Y si así fuera, ¿podríamos pensar en una didáctica de la ambigüedad? ¿Qué forma debería adoptar para volverse “capaz de desplegar las indicaciones suficientes para una lectura autocrítica de sus propios códigos constitutivos?’’
Ni la multiplicación a-crítica de un saber-hacer, ni la reserva para unos pocos de la contestación crítica de aquello; la puesta en escena que es la didáctica debería intentar siempre, cada vez, ir tras la pérdida de la inocencia.
Comolli, Jean-Louis, Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007.
Russo, Eduardo, “Cine: una puesta en otra escena” en: Groisman, M. y La Ferla, J. (comp.) El medio es el diseño. Estudios sobre la problemática del diseño y su relación con los Medios de Comunicación, Eudeba, Buenos Aires, 2000.
Longinotti, Enrique, “Diseño, tecnología y enseñanza. ¿El ocaso de los profesores?” en: Jorge la Ferla (compilador), Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007.
