MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
FADU • UBA
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DISEÑO COMUNICACIONAL
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En estos días, en San Pablo, he recibido una nueva notificación de la empresa que está intentando recuperar todos los datos de mi ordenador los cuales se han corrompido luego de la accidental caída de uno de mis discos duros.1 Archivos de foto, música, videos, escritos personales están por el momento en un limbo virtual. Este accidente personal, es en pequeña escala, una paradoja que remite a la confianza de un entorno museístico en la digitalización, considerando la compulsiva informatización de bienes culturales sobre la cual estuvimos compartiendo experiencias, ideas e investigaciones. Recordemos la obra Time Capsule (1997), realizada hace casi dos décadas en San Pablo por Eduardo Kac2 en la Casa de las Rosas que está sobre la Avenida Paulista. En aquella performance, el artista carioca se insertaba un chip en su pierna izquierda en la escena de un evento mediático que combinaba video, TV, Internet, performance dentro de una instalación en que el improvisado quirófano estaba circundado por antiguas fotos de los ancestros de la familia Kac en Europa. La conciencia personal del artista, la del chip y las fotos blanco negro colgadas confrontadas como variables de un teatro de la memoria donde confluían archivos analógicos y virtuales en soportes húmedos y secos. Algo similar ocurre con esta presentación al relacionar mis archivos personales perdidos —de los cuales tengo conciencia y recuerdo— y sus vestigios numéricos sobre los que están trabajando técnicos informáticos.
El entusiasmo en la conformación de repositorios de obras mediáticas es parte de una ola digitalizadora que se ha venido modificando radicalmente a partir de los cambios en los procesos informáticos vinculados a la producción de imágenes, su circulación y almacenamiento. Los medios en general, sus soportes y las comunicaciones han variado la concepción clásica del acervo museístico y de su archivo, en su materialidad, esencia e ideología. La aparente homogeneidad de esta conversión numérica plantea un debate que aún no ha sido ejercido en toda su amplitud y que este Seminario plantea como un análisis relevante al considerar un complejo estado de situación que viene de la mano del efecto de globalización. El mismo concepto de archivo —como producto cultural en sus particularidades significativas e implicancias— permite trazar un estado de situación que focalizamos en la cuestión del uso de las tecnologías en los espacios museísticos. El campo de las imágenes técnicas en su materialidad, conservación y usos creativos nos remite a su funcionalidad y su instalación en relación con una memoria histórica que implican los acervos a nivel nacional y regional, en especial en América Latina, nuestro centro de interés. El origen y el relato sobre el archivo a lo largo del tiempo remite a un valor de memoria cultural y política que ha variado su significado según la historia de los medios de comunicación, sus usos y soportes en el ámbito museístico. En este último tiempo, hemos desarrollado una investigación y estudio de campo en relación a lo que puede implicar hoy pensar el uso de las tecnologías en las instancias expositivas, de conservación de archivos y de diálogo con el usuario en galerías y museos elocuentes, por la diversidad de criterios de las instituciones. Es a partir de una historia desarrollada en el siglo pasado y de una exploración presente que hacemos esta presentación.
El Centro de Investigación y Formación – SESC SP (Centro de Pesquisa e Formação – SESC SP), en el edificio Szlacman, y la Pinacoteca de San Pablo con su Centro de Documentación, responden al concepto que se discutió durante el IV Seminario,3 al que nos referiremos más adelante.
Centro de Pesquisa e Formação – SESC SP.
A lo largo del tiempo, el término archivo ha determinado en sus variables un alcance específico y operativo que remite a la historia del hombre como el lugar de custodia de documentos modulados por una economía de la información vinculada al sistema de poder. En la actualidad, el término archivo se cristalizó en usos que no suelen evidenciar las implicancias que sostiene a nivel político en su vínculo con los aparatos ideológicos de las corporaciones privadas y del estado. Desde nuestro ámbito pensamos al archivo en sus funciones como un espacio de custodia, consulta e investigación de acceso público como una forma de mediación en la denominada sociedad de la información que está imponiendo, al menos en el audiovisual, la eliminación de los archivos materiales analógicos y objetuales, una pérdida irreparable considerando lo volubilidad de los repositorios digitales. Una praxis y una acción vinculada a lugares reales e imaginarios, de almacenamiento de objetos, marcas y vestigios vinculados entre sí conformando un texto que vincula, de manera interdisciplinaria, dominios del arte, la ciencia y el conocimiento. El archivo audiovisual ha dejado de tener especificidad en sus soportes, desde el momento en el que forma parte del magma numérico, resultado de su conversión al procesamiento digital. El dato informático ya es un «sí mismo», una variable de reflexión para el arte contemporáneo en sus usos formales y en las políticas institucionales de conservación, catalogación, curaduría, programación y exhibición de obras que deberían el valor de archivo y dispositivo originales, a estas nuevas relecturas que los reivindican y ponen en cuestión.
La historia del archivo audiovisual se constituye en un antecedente significativo y específico en el que el cine suele ocupar un lugar central desde su ontología, aparato, lenguaje, circulación. Una problemática que involucra los variados campos de la producción artística, la academia, las cinematecas y que se concentra, en parte, en la práctica museística moderna. En los denominados nuevos medios, establecer un panorama, comparado y comprensivo, histórico y contemporáneo del audiovisual tecnológico sigue siendo muy complejo debido a la falta de criterios en la conformación de colecciones abarcadoras, nacionales y regionales, de obras de cine y video e instalaciones. Esta dificultad, se presenta como un desafío al considerar la gran cantidad de centros de imagen, cinetecas, fundaciones, festivales, museos, escuelas y universidades dedicados al cine, al arte contemporáneo y a los estudios visuales cuyas políticas de acervos son variadas según la institución, algunas de las cuales se han expuesto en este IV Seminario, dedicado a indagar las cinematecas brasileña y chilena.4 Por su parte, la reciente creación de la Cinemateca Nacional, en Argentina, siempre en retardo en estas cuestiones de acervo y patrimonio, ha generado variadas expectativas.5
Es la práctica del metraje encontrado, found footage o desmontaje6 que viene señalando un quehacer artístico que desde el cine y el video proponen una reflexión profunda sobre la temática del archivo audiovisual a partir de los usos creativos de los diversos repertorios de imágenes en movimiento. Por un lado, el montaje como característica fundacional de las operaciones cinematográficas; por el otro, el collage como institución artística central en la renovación de las artes plásticas durante su desarrollo posmoderno. El desmontaje propone otras maneras de leer la historia de las imágenes, diversas a la función del espectáculo entretenimiento del mercado y a la del relato canónico académico sobre el cine y el video. Las imágenes cinematográficas son revisitadas y proponen nuevas escrituras sobre una memoria de la historia del cine. Estas revisiones restituyen trayectos uniformes a partir de reconfigurar fragmentos, para un montaje, cuyos conceptos e ideas surgen de una manipulación de archivos ajenos cuyas imágenes son reconfiguradas ofreciendo nuevas versiones y sentidos.
Afiche Cinema Novo, 2015.
Por este motivo, quiero hacer mención al último film de Eryk Rocha, Cinema Novo (2015), que he visto en San Pablo, el evidencia estos mecanismos creativos revisionistas eludiendo el relato cronológico y anecdótico para proponer otra lectura de esta entelequia que marcó la historia del cine del continente como fue el Cinema Novo. Rocha busca motivos y versiones en una estructura que descubre otros vínculos escénicos, de espacios y locaciones, de rostros, palabras y miradas a partir de reciclar materiales inéditos y otros muy vistos, en una versión diversa, abierta y heterogénea de ese movimiento atípico, difícil de sistematizar, referencia fundamental del cine latinoamericano.
En América Latina es difícil de encontrar una sistemática de trabajo con los acervos audiovisuales y las artes tecnológicas. El archivo de películas de largometraje —de mucha mayor visibilidad y reconocimiento— está aún disperso e incompleto, siendo su estado de relevamiento y conservación, crítico. Gran parte de la producción fílmica del continente del siglo pasado está definitivamente perdida, particularmente del cine mudo. Del cine experimental, de vanguardia y underground, el videoarte, las instalaciones y las variadas prácticas en soportes digitales, ni siquiera existe un relevamiento comprensivo. Esta problemática regional excede cualquier recorte geográfico o nacional y se presenta como un desafío en todas las latitudes. La posibilidad de acceso, consulta y exhibición pública de estos materiales es central para abordar el estudio de las artes audiovisuales, para intentar constituir una memoria de sus más significativas manifestaciones a lo largo del tiempo.
La conformación de archivos provenientes del acopio de prácticas artísticas contemporáneas excede el campo específico del cine y se encuentra en un momento de compleja transición debido a la especificidad de los dispositivos fotoquímicos y electrónicos analógicos, en vías de desaparición absoluta. Así es como esta crisis se instaló con elocuencia tras la conversión a procesos informáticos, modificando de manera radical toda la producción, consumo y acopio audiovisual. La noción de archivo digital abre la posibilidad de un nuevo paradigma frente a la concepción tradicional que lo concibe como lugar y soporte físico objetual, para devenir un sitio virtual de transferencia de información.
El concepto visionario de Stan Vanderbeek y el manifiesto legendario de Gene Youngblood7 sobre un cine expandido hacia otros soportes electrónicos y digitales vino a sistematizar conceptos sobre una producción que en los años sesenta ya excedía la producción cinematográfica tradicional. El estadio de hibridez del cine fue una opción elegida por muchos artistas y realizadores durante más de medio siglo. En los tiempos actuales toda la producción cinematográfica, se ha convertido en un estadio informático.
El campo del arte contemporáneo intenta contener, y hacerse cargo, de una serie de manifestaciones audiovisuales que amplían el dispositivo específico del cine como la sala oscura, la proyección, la pantalla blanca, las butacas. Por su lado, la producción industrial, las escuelas de cine, las filmotecas, entre otros, se han visto descolocados frente a lo que podría haber sido un concepto de cine puro. Los desarrollos tecnológicos y corporativos afianzan las ideologías dominantes y se afirman en la segunda década del tercer milenio por la definitiva transferencia del audiovisual a una diversidad de máquinas digitales cuya principal característica es la inmaterialidad, su difícil compatibilidad y la rápida obsolescencia. La homogeneización informática se ofrece como un reemplazo poco durable, al menos hasta el momento. La homologación de los formatos de registro audiovisual sigue siendo una promesa, aunque poco deseada por las corporaciones que dominan el negocio de la producción de hardware y software audiovisual. El desvío, y simulación, de la materialidad de los soportes de registro, manipulación y consumo de imágenes, ha determinado una coyuntura donde un fotógrafo, un autor de video, un cineasta, un director de TV o un artista de «nuevas tecnologías» usan la misma máquina basada en el procesamiento matemático de datos.
El espacio de la sala oscura teatral va feneciendo y está siendo reemplazado por los ordenadores, las redes y los dispositivos móviles. Los proyectores, fotoquímicos y electrónicos, están siendo sustituidos por el símil de una base de datos y los monitores de plasma. Este desplazamiento contemporáneo de la esencia, el sustento y la especificidad del audiovisual analógico han puesto en crisis la conformación de archivos audiovisuales. En parte, debido a esta situación, el museo moderno intenta seguir ocupando un lugar central en la problemática de la expansión del cine fuera de la sala teatral y la conservación de acervos audiovisuales. La institución museística contemporánea alberga salas de cine, espacios expositivos, filmotecas, archivos mediáticos. La influencia del trascendente rumbo marcado por el MoMA de Nueva York, desde mediados de los años treinta, además de una leyenda, sigue siendo una referencia. Una historia que se inicia cuando el director del museo, Alfred Barr, convoca a Iris Barry para crear la biblioteca y el departamento de cine.8
Iris Barry y Alfred Barr en la década del treinta.
Luego, en el transcurso del siglo, se ampliarían las actividades hacia el video, las instalaciones y las nuevas tecnologías con variados criterios. El proceso de adquisición, conservación y exposición de películas, incorporó la enseñanza y la educación, a partir de las muestras itinerantes que comenzaron a realizarse desde la década del treinta a partir de materiales preparados especialmente, que incluían las películas en 16 mm y material didáctico que circulaba en las universidades. Actualmente, los museos contemporáneos poseen colecciones audiovisuales propias de las cuales una mínima parte se ofrece en exhibición, las cuales sufren diversas suertes según el equipo que las tenga a su cargo.
En América Latina, diversos entes como las cinematecas, museos del cine o de imágenes y sonidos, como se denominan, siguen la misma tendencia aplicada para sus colecciones armadas con variados criterios curatoriales y de acuerdo a variadas estrategias de acopio, que se caracterizan por ofrecer un lugar poco importante a las artes audiovisuales, prácticamente ausentes dentro de sus compilaciones. Por su parte, un curador, estudioso, programador o cualquier interesado en la producción audiovisual debe plantearse, desde el principio, un trabajo de campo para rastrear materiales que se encuentran dispersos. Siempre es curioso el caso argentino, pues fue en agosto de 2010 cuando se firmó un decreto que propiciaba la creación del CINAIN, Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional en Argentina. Un hecho tardío, nunca concretizado, que a su vez está vinculado con la historia de la Cinemateca Argentina, un ente privado que a lo largo de los años ha venido desarrollando una importante tarea de programación pero que ha tenido serias dificultades para mantener sus actividades por la falta de apoyo estatal.
Estos organismos, al que debemos sumar el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales, el Museo del Cine, Pablo C. Ducrós Hicken y la recién creada Cinemateca Nacional no conciben, aún en su patrimonio, materiales de cine experimental, videoarte o instalaciones salvo alguna rara excepción, determinada por directores de cine que se dedicaron en algún momento a producir obras más vanguardistas. Es así como los medios tecnológicos experimentales encuentran en el museo un lugar para la conservación y exhibición de materiales que se suelen situar en el amplio espectro de las artes audiovisuales y que en el caso argentino es un tema a resolver. Los materiales en soporte electrónico, o digital, excepto que sean simulaciones del fotoquímico, no registran su existencia en ningún ente de conservación audiovisual público o privado. Las cinematecas han quedado como un reservorio arqueológico del cine de largometraje comercial. Las cinematecas de Argentina, Brasil, Colombia, México y Uruguay tienen una larga historia preservando el patrimonio fílmico nacional e internacional. Aunque el problema de fondo es diverso, debido a esta coyuntura marcada por el amplio espectro de las manifestaciones audiovisuales. La compulsiva digitalización de los patrimonios fílmicos no conciben otro tipo de acervos, que ofrezcan un repertorio amplio de las vertientes experimentales, en cualquiera de sus soportes y dispositivos.
Consideremos entonces algunos ejemplos de casos de lectura y recuperación de obras que marcan parte de la historia del audiovisual en el continente, producidas en diferentes momentos del siglo XX. A partir de estos procesos podríamos trazar una arqueología sobre la conservación y el archivo, considerando los orígenes tecnológicos y la circulación de las obras a lo largo del tiempo por diversos ámbitos, soportes y acervos. Se trata de filmes, videos e interactivos referenciales cuya recuperación, conservación y acceso plantean serias cuestiones sobre los acervos audiovisuales de América Latina. Recientes muestras y curadurías brindaron un panorama de las artes experimentales en el continente logrando recuperar importantes cortometrajes en cine y video a través de un largo trabajo de campo.9 Por otra parte, los escasos archivos de cine clásico de largometraje, se están nutriendo de obras fundamentales del período mudo, que por lo menos en algunos casos ahora circulan en DVD.10 Se trata de versiones híbridas que, aunque más no sea, posibilitan un visionado de los materiales a partir de su transcripción a este soporte digital cerrado.
Las peripecias de la película brasileña Límite, de Mario Peixoto (Brasil, 1931) son testimonio elocuente de la conservación de una obra central para la historia del cine mundial, un caso de referencia por ser considerado un filme temprano de vanguardia en América Latina que se aparta en forma pionera del mainstream instaurado por el modo narrativo, institucional y comercial. De hecho, son pocos los que pudieron ver durante el siglo XX este filme memorable, incluso en Brasil. La alianza de varias cinematecas de América Latina, durante los años noventa, logró rescatarlo y restablecer una versión de la película en 16 mm y una edición en VHS. Posteriormente, una edición en DVD sería reconstituida, con Walter Salles al frente de la iniciativa. Finalmente, la World Cinema Foundation que preside en forma honorífica Martín Scorsese, elige el filme de Peixoto como la primera película latinoamericana a ser restaurada por la institución a partir de un difundido proyecto conjunto con la Cinemateca Brasileña.11
Límite fue recuperada en un negativo 35 mm, soporte considerado por las mencionadas instituciones como el más perdurable según el método de restauración que se utilice, en cualquier caso se trata de un tema polémico.12 A pesar de culminar la tarea en una copia de 35 mm, los procesos intermedios fueron manipulados digitalmente y los resultados finales pueden discutirse según el caso particular, pues la copia restaurada poco se parece al original considerando la limpieza digital a la que fue sometida, luego de su paso por el scanner. Todo un tema, que ha sido debatido ampliamente, considerando un grado cero de autenticidad en las obras, una vez informatizadas. Algo similar ocurrió al confrontar los resultados de dos películas de referencia recientemente restauradas. Macunaíma (1968) de Joaquim Pedro de Andrade y Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha. Los expertos aclaran que ambos filmes no responden —en su textura y valores cromáticos— a los originales. Curiosamente, el filme de Erick Rocha al que hice referencia al inicio de este artículo y que se acaba de estrenar en Brasil, Cinema Novo, contiene imágenes de todos estos filmes, pero en otra instancia de desmontaje o comentario, que permite cierta licencia en la manipulación de esos archivos.
El cine ha monopolizado el discurso sobre los archivos lo que puede ser operativo para resguardar un patrimonio que es parte de la cultura del continente. Sin embargo, esta uniformidad no le ha dado relieve a una problemática mayor como la de la preservación de todo lo que podríamos denominar «audiovisual expandido». Es por eso que quería referirme a un caso, único y emblemático, como el de J. S. Bach,13 de Juan Downey, un láser disc considerado uno de los primeros interactivos de la historia del audiovisual en América Latina. Debido a la nobleza del soporte, la obra resulta aún visible para el que posee el hardware del LD. Una de las distribuidoras del notable artista chileno, Electronic Arts Intermix, no lo tiene en su catálogo de obras, aunque ofrece el video lineal del mismo nombre, pero que es una obra diferente. Otras instituciones lo hacen figurar en sus archivos, ofreciendo la posibilidad de visionarlo en su sede, pero no de prestarlo. En la mayoría de estos acervos figura el video homónimo, un trabajo trascendente, por más que sean pocos los que registran y catalogan esta obra histórica interactiva.
Algo similar ocurre en una muestra dedicada a Downey que tuvo lugar en Buenos Aires,14 en la que se ofrece en exhibición solamente el video monocanal que propone diversos recorridos por la obra de Bach, a partir de un relato basado en la superposición de imágenes en cuadro, configurando varias interpretaciones en las que se destacan la voz y el pensamiento de Downey. Pero el láser disc, se articulaba en el diseño de un menú que propone al usuario su intervención sobre la estructura compositiva de la Fuga 24 en si menor de Bach en la opción de diversas variables para su ejecución. Para los que aún poseen el aparato original, ya fuera del mercado, esta obra de Downey funciona a la perfección (varias instituciones y algunos coleccionistas individuales conservan una copia de este trabajo). La fortaleza del soporte, a pesar de su gran costo, revalora el LD como una máquina confiable a lo largo del tiempo pero no funcional a la obsolescencia calculada que necesita el mercado.
Menciono otros ejemplos —que en este caso remiten a algunas de las primeras obras interactivas digitales en el continente— como Fotografío para recordar15 y Mentiras y verdades16 del fotógrafo mexicano Pedro Meyer. En el momento de su edición fueron difíciles de ver, al poco tiempo de haber sido terminados. Luego de que la empresa editora, la recordada Voyager, cerrara sus puertas en los Estados Unidos, Meyer, tras un largo y oneroso proceso, reconvierte aquel primer CD-ROM en una obra online ahora disponible en su sitio Zona Cero.17 Estas obras interactivas de Meyer —que ha marcado la historia de las artes mediáticas en América Latina— estarían definitivamente perdidas de no haber sido por la preocupación de su autor. Un elocuente testimonio de la temprana dificultad para concebir criterios de producción, archivo, conservación y exhibición de obras interactivas. Como veremos más adelante, la necesidad de restaurarlas, a pesar de sus pocos años, lleva a pensar en posibles soluciones. Por ejemplo, la creación de lenguajes de programación compilatorios a partir de la escritura de códigos que garanticen la lectura y supervivencia de obras informáticas que demuestran ser de una vertiginosa obsolescencia.
Esta creación de metadata, a su vez, debería llevar a la conformación de archivos supranacionales comparados, algo que está muy lejos de ser una realidad. Esto contradice las leyes que rigen el consumo de información en las redes globales que se presentan como extraterritoriales. Las colecciones nacionales de las instituciones, suelen combinarse con panoramas históricos internacionales donde paradójicamente no existen lecturas vinculadas de las obras que contienen. Las instituciones encargadas de los patrimonios artísticos no han sabido impulsar un diálogo que, para el caso regional, podría sentar las bases de la conformación de acervos más abarcadores. Esta falencia que en América Latina es muy evidente se suele justificar bajo la pretensión de que esta tarea pendiente sea realizada por instituciones internacionales o los mencionados museos de arte contemporáneo de las grandes metrópolis.
La avidez patrimonial de los museos metropolitanos sigue siendo significativa, como parte de un sistema económico que opera a través de sus aparatos ideológicos bajo la idea de poseer supuestos patrimonios culturales. Por otra parte, el proceso de cambios en la materialidad de las artes tecnológicas cuestiona la idea del espacio museístico como contenedor del patrimonio audiovisual o de las artes mediáticas, al menos en sus soportes originales analógicos. La anunciada sociedad de la información, cuyas promesas y beneficios globales tardan en llegar —y quizás nunca lo hagan— presenta un marcado letargo en ofrecer variables interesantes frente a esta necesidad de proponer otro tipo de lectura de la información numérica.
Sin duda esta problemática excede el contexto regional y no es relevante a menos que se plantee en un ámbito internacional más amplio. Entonces, nos encontramos frente a la cuestión principal: ¿cómo se plantea constituir archivos de obras tecnológicas18 considerando la coyuntura de su estado informático en sus posibilidades específicas de programación, conservación y transmisión? Estas son cuestiones cruciales que hacen a la documentación y a los archivos, que han sido tratadas de manera relevante por algunos conferencistas en el IV Seminario. Reconsiderando la total desaparición de los soportes analógicos del mercado, se podrían concebir formas más significativas para intervenir sobre la desbordante información numérica, considerando sus especificidades matemáticas y posibilidades de manipulación. Las lógicas dudas en cuanto a la calidad de la documentación de las simulaciones analógicas audiovisuales, desde los diversos transfers de soportes originales, se relativizan si consideramos la concepción de archivos virtuales programados que podrían organizarse a partir del diseño de interfaces operativas que favorezcan lecturas interpretativas de las bases informáticas de datos. Así relevamos dos problemáticas concretas para la conformación de estos bancos de datos numéricos, según la accesibilidad, circulación e interpretación de la información que contienen. Ya hay una variada cantidad de organismos y organizaciones dedicados a catalogar obras audiovisuales en vistas de su conservación. Para el caso de las transferencias de los soportes analógicos de cine y video, la tendencia, aún hoy, es seguir fiándose de la calidad de un negativo —el citado caso de la World Cinema Foundation y la mayoría de las cinematecas en el mundo— o de una cinta magnética.
Consideremos que la mayoría de las instituciones y centros de documentación han optado por organizar sus colecciones de medios audiovisuales y arte tecnológico siguiendo la forma del catálogo bibliotecológico, proveniente del arte clásico, a partir de las colecciones de las obras adquiridas, clasificadas según criterios cronológicos, enciclopédicos y temáticos. La realidad es que tratamos con soportes efímeros cuya materialidad está determinada por información que resulta del cálculo científico posible gracias a un espectro tecnológico y de programación, variable e impredecible en cuanto a la perdurabilidad, uso y circulación de su información en un mercado en permanente cambio. La aparente homogeneidad digital resulta perversa, pues en verdad requiere soportes, hardware y software que no son uniformes ni confiables en el tiempo.
El aparente e inevitable traspaso a la conservación digital plantea cuestiones relevantes vinculadas a la economía de la información numérica en la manera de concebir su manejo a partir de una metadata. La cuestión crucial ya no sería simular, con los nuevos soportes, el archivo y conservación de los medios analógicos, sino las maneras de poner en juego, una relación conceptual entre esas bases de datos.19 La información como tal necesita una economía no solamente para evaluar las cantidades de almacenamiento o tráfico, sino para ser interpretada.20 El proceso de producir nueva información resultará fundamental cuando sea concebido como producción de nueva información aplicada a la información misma. Es decir, una metadata clasificatoria, un proceso de economía,21 que resultará en diversas opciones, entre ellas la lectura crítica comparada de los datos; por lo tanto, información de lectura sobre el archivo mismo.
Recordemos que la mayor parte de las instituciones dedicadas a las tareas de conservación y exposición, desde museos a cinematecas, han iniciado un elocuente proceso de digitalización compulsiva de sus adquisiciones: cine, video, multimedia, entre otras. Parte de ese acervo figura como información pública bajo la forma del consabido archivo online a través de una página web. Catálogos simulados que se caracterizan por ocultar su materialidad y eludir la especificidad de las redes. En su orden clásico, histórico o alfabético, suelen proponer elencos de obras y autores donde está ausente cualquier lectura interpretativa del conjunto del archivo sustentada en su informatización. Esto, es decir, a través de una programación algorítmica que recree la base de datos, pero traducida desde diferentes lugares de análisis y lectura comparada. Es a partir de un lenguaje, una verdadera compilación informática según la acepción del término, como se podrían generar diversos cotejos y asimilaciones de los datos almacenados. Los sitios y blogs relacionados con estos centros dedicados a las artes y los medios se limitan a brindar información lineal sobre estos archivos, apoyados en una resolución gráfica en forma de banner 2D. Un modelo de puesta en página discutible, pues no coteja bajo ningún aspecto la recopilación patrimonial convertida en una base de datos numéricos que pueda ser desentrañada, explicada, intervenida y recorrida de diversas maneras a partir de la programación y la creación de un lenguaje compilatorio.
La desmaterialización de los soportes tecnológicos del audiovisual cuestiona la posesión de obras y las colecciones permanentes y sus archivos por parte de las instituciones. Una acción museística poco relevante frente al desafío de la digitalización de los medios y de los acervos. A partir de patrimonios, incompletos y fragmentados, se proponen panoramas comprensivos, históricos y contemporáneos, donde predomina la catalogación a partir de esos muestrarios enciclopédicos, desarrollos cronológicos, la enumeración patrimonial de piezas y obras de las colecciones. En todo caso, aún no hay propuestas de archivos que desarrollen un panorama crítico comparado de las artes audiovisuales a partir precisamente de su novedoso estadio numérico.
Considerar la conformación de archivos tecnologicos nos lleva a recuperar proyectos trascendentes enunciados durante el siglo pasado y que ahora han retomado sentido: el Atlas Mnemosyne,22 el museo imaginario,23 el anarchivo.24 Se trata de propuestas de sistemas compilatorios sobre las artes visuales, basadas en cartografías y sistemas personales, alejados de las clásicas historias del arte o de la estética. Estos hitos resultan eficaces como opciones conceptuales y operativas y son extensibles a toda la problemática de la conservación de las artes tecnológicas. La idea de Foucault desarmaba la concepción del archivo clásico y comprensivo, proponiendo desvíos subjetivos y desórdenes para el acopio sistemático del saber crítico y su información. Esto también nos recuerda la propuesta del museo imaginario de André Malraux,25 que resulta fascinante, pues desplaza a los centros y espacios museísticos como contenedores de los patrimonios artísticos. El recurso de la fotografía que proponía Malraux, como reemplazo de la obra de arte, convertida en un testimonio operativo. Ya no es la transferencia, sino la dimensión analítica de este proceso que propicia una lectura confrontada de las obras como instancia de su comprensión.
Un antecesor de estos sistemas de transcripción fue el modelo de Aby Warburg, quien propuso el Atlas Mnemosyne, como una forma visual de conocimiento que trascendía el acopio material de un acervo, proponiendo un dispositivo gráfico de relaciones entre las obras de arte. Un método de combinación e interpretación, que reconfigura la idea de archivo, y así concebir otras historias. La manipulación que la computadora es capaz de hacer sobre el acervo histórico a partir de la programación de interfaces navegables y autogenerativas tiene resonancias del proyecto integrador de Aby Warburg (Atlas Mnemosyne) y del de André Malraux (Museo Imaginario). Se trata de trabajos pioneros en la búsqueda de mapas cognitivos compuestos por imágenes técnicas. Las características de la programación digital, aún lejos de ser exhaustivamente exploradas, se vislumbran como privilegiadas a la hora de encarar nuevos modos de acceder, administrar y conservar archivos/imágenes. Una nueva forma de hacer memoria está a punto de surgir, en la cual es preciso ajustar el funcionamiento de la interfaz hombre-máquina.
Cito dos modelos de recomposición de archivos la historia de las artes visuales, son los ofrecidos por Historia(s) del Cine (1988-1998), de Jean-Luc Godard, y El arte del video, de José Ramón Pérez Ornia (1989/1991), posibles respuestas a estos desafíos por configurar otro orden de pensamiento. Dos series de videos, cuya estructura y composición de cuadro contienen una elaborada revisión del tiempo. La ruptura en el concepto del montaje, permite configurar un hipertexto que altera la historia clásica del cine y del video experimental, respectivamente. Estas sagas de Godard y Ornia —a pesar de la linealidad del soporte de video que utilizan— plantean una antología de la historia del audiovisual, que interpela los relatos clásicos a través de una forma que piensa el cine y el video. Esta visión heterogénea hace añicos el relato uniforme sobre el cine y el video, proponiendo una revisión crítica a partir de un método heurístico. La conversión electrónica y digital de los archivos deviene en la manipulación compulsiva de las películas y los videos de la cual surgen nuevas combinatorias que no respetan la propedéutica tradicional ni el orden de las cosas. La reconfiguración de esos materiales analógicos expande el recurso de la cita hacia una composición incesante de los fragmentos en una reconfiguración del orden del espacio y del tiempo, de las obras mismas, y de esta nueva propuesta.
Así, la cláusula para la referencia textual es la confrontación de archivos. La variación de la cadencia de los fotogramas en el tiempo, el uso de la imagen detenida y los recortes en el interior del cuadro funcionan operativamente desde una estructura en capas, para el caso de Godard. Ornia a su vez, prefiere relacionar los fragmentos de la historia del video en su combinatoria sintagmática. Podríamos además considerar un espectro más amplio de un audiovisual expandido que ahora se sitúa bajo el abarcador paraguas del arte contemporáneo, que incluiría piezas y prácticas artísticas con tecnologías móviles locativas, entornos interactivos concentrados en las redes, los denominados artes húmedos, bioarte o arte transgénico, la robótica, las instalaciones inmersivas, entre otras.
El Arte del video, Historia(s) del Cine.
La informatización del audiovisual y la combinatoria experimental de archivos pueden ser ahora más radicales, considerando la posibilidad de manipulación numérica de la imagen y su transmisión. Esto lleva a concebir otras ideas de colección, y eventualmente de museo, sobre la base de conceptos distintos de los clásicos para la conformación de archivos. La posibilidad de replicar los materiales, y las obras, y la creación de programas de compilación26 se constituye como un concepto, al convertirse la escritura de los códigos matemáticos en una interpretación comparada de la información. La lectura de la base de datos ya implicaría una visión analítica y crítica de los archivos de las artes tecnológicas. La oferta a través de las redes, de materiales audiovisuales por parte de centros, instituciones, museos, distribuidoras, hackers y sitios alternativos es otra novedad significativa que influye en el panorama de la producción audiovisual. Estas obras, enteras o fragmentadas, bajo definiciones diversas suelen ser visionadas en la pantalla del ordenador. La desmedida oferta de contenidos audiovisuales en la red, para adquirir, visionar, transmitir y apropiarse individualmente, funciona como una efectiva vidriera donde todo estaría disponible, lo cual, sin dudas, ha cubierto un espacio importante frente a la habitual dificultad de acceso a los materiales.
Paradójicamente, esta posibilidad real de contar con estos archivos virtuales todavía está lejos de producir algún proyecto de experimentación para este atlas comparado del audiovisual excepto dos experiencias únicas que han tenido lugar en Brasil a las cuales me voy a referir más adelante. Los referidos proyectos de Warburg, Langlois, Godard son trascendentes pues se desvían del interés del archivo patrimonial superando el acopio de obras originales, tan caro a los museos y cinematecas, para transformarlo en un conjunto accesible de materiales heterogéneos. Esta hibridez de afinidades electivas —como las interpreta Didi-Huberman—27 conlleva un método heurístico donde la impronta personal, poética, mística suele eludir lo institucional para proponerse incluso como un proyecto de investigación personal. Las películas almacenadas en el baño de Langlois o en el estudio de Godard en Rolle, la serie de fotografías del museo imaginario de Malraux, son un aspecto crucial de proyectos de vida donde se establece una nueva praxis de archivo.
Elaborar estos acervos implica la confección de Atlas, Imagotecas, Historia(s) del Audiovisual, Anarchivos, para una ciencia de la archivística, que sería la tarea pendiente para proponer museos imaginarios accesibles a través de los reservorios digitales y las redes, junto a un acceso directo a las obras conservadas, transcriptas y compiladas. Una propuesta alejada del monopolio del museo clásico por poseer obras únicas, derechos de autor, patrimonios corporativos pero que deberían conformar nuevas lecturas comparadas, particularmente del audiovisual de nuestro interés como es el campo del audiovisual, focalizado en América Latina. Hago una mención especial, al notable proyecto que lidera la investigadora francesa, Anne-Marie Duguet, ya retirada de su puesto docente en la Sorbona I, quien viene produciendo una serie de obras en formato digital interactivo, que son un modelo a tener en cuenta considerando la lectura crítica de archivos, en este caso de importantes artistas, realizados por los mismos interesados, a partir de una propuesta particular de puesta en escena, diseño de contenidos e interfase como parte central del proyecto.
Anarchivos: Muntadas, Fujihata, Nakaya Fog, Kuntzel.
Relacionado con el proyecto original multimedia de Chris Marker, Immemory (1997), que marcó un punto de inflexión y que fue resultado de una larga historia de Marker con los medios, el señala un camino de relectura de su obra de fotografía, cine, video, vinculado a un arte de la memoria que implica no solo revisitar parte de su trayectoria y producción, sino también generar un discurso autorreflexivo sobre sí mismo y el medio que luego se complementaría con todo un proyecto para Internet, desde Second Life hasta otros que no llegaron a ser acabados. Así es como Muntadas Media Architecture (1999), Digital Snow (2002), TK Title Thierry Kuntzel (2006), Jean Otth… autour du Concile de Nicée (2008), Fujiko Nakaya Fog (2012) y Masaki Fujihata (2016) van elaborando una serie de relatos de su propia obra la cual implica también un recorrido por diversos soportes digitales y su rápida obsolescencia en sumarios compilatorios de realización de interactivos que implican una reflexión sobre el medio y el dispositivo de exhibición vinculado al ordenador y luego a tecnologías portátiles, como es el caso del último proyecto de Fujihata que solamente está disponible para el visionado de las obras para aplicaciones de iPad o iPhone que se dispara desde el libro a través del celular o la tableta.
Desde el primer Anarchive, el CD-Rom de Muntadas, a la última edición impresa que ofrece una realidad aumentada, inscriben una década de trabajos sobre archivos informáticos de propuestas compilatorias de una alta calidad conceptual y formal pues toman en cuenta la programación como un eje que determina el recorrido a partir de vínculos muy elaborados que constituyen el análisis de la obra de cada artista.
Pinacoteca de San Pablo, Memoria en escena.
Encontramos una lógica archivista dentro de las prácticas del arte contemporáneo que se han consolidado como estrategias de apropiación para concretarse como instalación dentro de un espacio expositivo. Precisamente es aquí en Brasil donde se viene desarrollando una praxis desde el ámbito arte y el museo en que esta necesidad de apropiación y cita enrraizadas como nuevo constructo muchas veces responde a una intranquilidad frente a la saturación de información y a la imposibilidad de crear algo nuevo. Para investigar este conocimiento se vuelve preciso una vez más problematizar el concepto de archivo. Vale señalar el cambio radical en la noción de archivo que proponen las prácticas que pone en funcionamiento el arte contemporáneo al hibridizar cine/literatura/escultura/arquitectura mediante estrategias de apropiación y cita para un lenguaje expandido que invoca el nacimiento de un nuevo modo de escritura y también de recepción/expectación. La investigadora Ana Pato presenta en este evento un recorrido por la obra de Dominique González-Foerste28 desde el arte contemporáneo como lectura crítica frente a la saturación de imágenes y mensajes mediáticos. Sus obras son su aliciente frente a la intranquilidad producida por el magma de la información.
De esto se desprende una visión del mundo como biblioteca en la acción del artista contemporáneo como nuevo archivista. Pato señala que es preciso que este archivista rompa la relación de superstición que mantiene con los objetos del reservorio cultural para librar nuevas significaciones y cadencias de vínculos en la memoria colectiva. Es de referencia el trabajo de Pato en Videobrasil y en la Bienal de Arte de Bahía cuando propuso una acción artística que ponía en la escena de Salvador una lectura sobre un espacio museístico del pasado.29
Una referencia notable la constituye todo el proyecto Mapa das Artes y la exposición Arquivo Vivo liderado por Priscila Arantes, de una concepción del archivo como dispositivo abierto y pasible de presentar nuevas proposiciones sobre una memoria del arte a partir de veintidós obras de artistas contemporáneos. La idea curatorial de Arantes se presenta como espacio de reflexión en torno al archivo, a los procedimientos y estrategias de construcción de la memoria e historia en la cultura contemporánea que trasciende el arte objetual y el arte de la presencia en que los vestigios/trazos/documentos residuales pasan a formar parte de operaciones intrínsecas de la propia obra. No se trata de reducir la obra a sus documentos, sino de percibir que existe cierta operación archivística inherente al arte. Arquivo Vivo30 es un caso paradigmático que permite pensar la cuestión del archivo como un prisma que refracta múltiples planos integrados. Por un lado, se trata de un compendio de obras de arte contemporáneo, su conservación institucional, y además, una discursividad sobre los procesos de archivo en su propia materialidad, constituyéndose así en una meta-exhibición y un meta-catálogo31. Se trata de una acción enmarcada en el perfil de una institución de arte como el Paço das Artes que no posee acervo ni edificio propio y cuyo objetivo es la preservación de una memoria institucional y su consiguiente legitimación al carecer de colección permanente, por cierto todo un museo imaginario.
Este factor fundacional impulsa una relación especular entre las coordenadas curatoriales que organizan la exhibición de esta serie de obras y el marco institucional en el que se concretan como objetivos culturales. El espacio conceptual de la institución integra el perfil curatorial y el discurso conceptual de las obras de los diversos artistas que proponen estrategias innovadoras desde la praxis del arte para una noción del proceso de archivo para un museo de sede itinerante. El compendio de obras que integraban la exposición, además de haber estado expuesto, es incluido en un catálogo —Archivo Vivo— que registra y reinterpreta aquella exhibición, enmarcándola en una propuesta editorial a medida. En este sentido podemos decir que el archivo, se consolida en una segunda instancia, que también materializa una crítica meta-textual a los tradicionales modos de catalogación y preservación del mercado museal tanto como de las cuestiones de hábitat edilicio, que se vuelve secundario. Así es como el tercer nivel del archivo se convierte en un banco de datos, que se concretiza para este proyecto de Arantes, en el MaPA: Memoria Paço Das Artes, un sitio que ofrece online este hipertexto vinculado con la historia del lugar.
Las configuraciones que implica la aleatoriedad e interconexión de la reserva semántica y el papel del artista como permutador, irrumpen en el ambiente del arte y la historiografía. Estas obras trasponen tiempo y espacio en codificaciones tecnológicas. La memoria de las imágenes técnicas se vuelve material experimental: su obsolescencia, su interconexión, su degradación, su informatividad, su referencialidad. El Paço Das Artes ha vuelto, al menos por un tiempo, a la sede del MIS de Avenida Europa 158 en la ciudad de San Pablo. Ante la ausencia de un espacio físico propio, la institución se sostiene en su memoria a través de una presencia que es sostenida por este relevamiento y lectura de su archivo vivo.
Publicaciones de Videobrasil en el Centro de Pesquisa e Formação – SESC SP.
Finalmente, quería hacer referencia a Videobrasil con cuya labor estamos muy ligados y hemos tenido varios contactos. Para una institución en la que el archivo ha sido un factor fundamental y no solamente un acervo notable de obras de cine y video, sino su propia archivística a lo largo del tiempo. La visita programada que realizamos a la Pinacoteca de São Paulo y al Centro de Pesquisa e Formação revelaron parte de las razones de estos Seminarios de Serviços de Informação em Museus desde la tarea de dos instituciones preocupadas desde hace tiempo en la praxis de archivos de sus propias actividades y acervos. Esta asociación prolonga la alianza histórica que mantiene el SESC con Videobrasil a lo largo de las últimas décadas. De hecho, SESC mantiene vigente la documentación sobre Videobrasil que por su parte viene desarrollando un trabajo sistemático a partir de un atlas de archivos. Su catálogo de obras es uno de los tesoros más apreciados a nivel mundial sobre video arte a partir del cual se puede trazar parte de una historia del video y del arte contemporáneo. Diversas organizaciones —entre ellas la BBC— han anunciado la total conversión de sus archivos a bases de datos numéricos, mientras que otros entes, como Videobrasil, retrasaron esta reconversión frente a la falta de garantías sobre la durabilidad de estos archivos en su convergencia programática digital. Videobrasil, por cierto, es el mayor acervo de video arte argentino como, obviamente, lo es del video brasileño.
Así fue como a lo largo del tiempo, se fueron planteando diversas opciones para un problema siempre vigente, de la cual participaron organismos extranjeros como la Fundación Prince Claus (Holanda) y Docfera (Argentina) quienes aportaron ideas y fondos, según el caso para ir considerando opciones de conservación de archivos que son únicos por su calidad y cantidad. Por esto es que Videobrasil, constituye toda una referencia continental pues marca la diferencia por el largo tiempo que viene dedicando al tema al que llega con mucha historia y experiencia y no de manera coyuntural como se observa en muchas instituciones, para quienes la problemática del archivo y la metadata informativa es algo reciente. Este largo proceso histórico con la praxis de archivos, ha sido parte de la problemática de Videobrasil que incluye variables fuera de lo común en las maneras de ponerse en escena como institución, información y patrimonio. Fue quizás en el año 2013 cuando esta búsqueda alcanzó un punto culminante, a partir de la instalación Treinta Anos, que ocupó un lugar central durante toda la edición del 18º Festival de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil.
Treinta Anos, Videobrasil, SESC Pompeia, 2013.
Un display de dos centenas de pantallas, conformaban una instalación de gran tamaño, donde estaban dispuestos fragmentos de obras en competición, reportajes a artistas, documentación variada sobre performances, presentaciones, testimonios para un hipertexto inconmensurable que era posible recorrer de muchas maneras, en que el cuerpo, la mirada y las reiteradas vueltas sobre el mismo iban constituyendo algo que en esta ocurrencia brillante solo era posible poner parte de la historia de Videobrasil a partir del arte de la instalación. Los acervos analógicos y digitales de las obras, el sitio y las publicaciones hacen de Videobrasil una institución modelo en el continente.32 Terminamos este texto con otro correo que acabamos de recibir.33
