El diseño después del fin del diseño

© Revista IF — Jazmín Tesone

Enrique Longinotti nos invita a conversar en un lugar luminoso de su casa: la sala de lectura, llena de libros (entre los que no falta alguno de Aubrey Beardsley) y textiles de guardas geométricas que cuelgan de la pared. Dos jaguares de madera en el piso custodian la entrada y fueron la excusa para que nos hablara de su amor por los objetos, el arte, la música antigua y, en especial, los animales con manchas en la piel: “Si son pintitas y rayas, mejor”, comenta. También aparecen lupas viejas que todavía guarda de cuando era un niño filatelista, cuando su padre le regaló las primeras estampillas. En un rincón asoman dos banquitos de la India que alegran la sala con colores y flores dibujadas a mano. Del conjunto, Macarni es el objeto más curioso. Genera sorpresa porque es muy parecido al mismo Longinotti. Según nos cuenta, tiene más de quince años y lo armó con sus hijos en un taller para niños del Centro Cultural Recoleta. Cuando lo bautizaron en honor al beatle, la pronunciación infantil dejó al muñeco sin la t.

Mientras cursaba el segundo año de la carrera de arquitectura en FAU (la Facultad de Arquitectura y Urbanismo antes de 1985, cuando todavía no se habían incorporado las carreras de Diseño), Longinotti descubrió que estaba más interesado en el dibujo de sus planos que en las maquetas de sus proyectos. Al final de los 80, se acercó al diseño gráfico como docente de las materias Morfología, a cargo de Liliana Forbes, y Tipografía, de Coni Molina. Pronto, se convirtió en profesor titular de ambas asignaturas, de las que ya no se separaría más.

Longinotti es sensible a la música y al diseño, así como devoto de sus afectos, su esposa violagambista y sus tres hijos, dos diseñadores y un arquitecto. Su espíritu ecléctico lo llevó a participar de la dirección editorial de la revista Raf, de Ediciones de la Urraca; así como del rodaje de la película Highlander II, que se filmó en Buenos Aires. La construcción de escenografías sobre andamios en altura fue una experiencia que nunca olvidó y que, incluso, dice haberlo ayudado a curarse del vértigo.

Durante la entrevista, Longinotti reflexiona sobre “diseño y tiempo”, centrándose en el tema de la enseñanza, un área que conoce muy bien, después de veinte años al frente de sus cátedras en FADU y a cargo de la Maestría en Diseño Comunicacional (diCom), desde 2002. Hoy, su tarea docente alterna entre universidades argentinas y del exterior. Entre los libros apilados que quedan en la mesa donde ubicamos los grabadores, asoma una de las tantas tapas que Tschichold hizo para Penguin. Longinotti quiere tener a mano sus apuntes. Prende su iPad y empieza.

Camila Offenhenden, Nadia Horta y Omar Grandoso: En nuestro país, la enseñanza del diseño se dio en tres etapas: primero, con la apertura de la carrera en las universidades de Cuyo (1958) y La Plata (1963); luego, en la Universidad de Buenos Aires (1985) y, por último, en las universidades nacionales y privadas que se abrieron en los últimos diez años. ¿Cómo definirías estos paradigmas educativos?

Enrique Longinotti: En Cuyo y La Plata, el diseño nació en el seno de las facultades de Bellas Artes. Este fue un paradigma diferente al de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU/UBA) donde apareció en el marco de la arquitectura, muy vinculado a la noción proyectual “maldonadiana” y también a la democracia, sobre la conciencia fundadora del arquitecto Guillermo González Ruiz acerca de un espacio universitario específico para el diseño gráfico.

Otra marca de la carrera de 1985 fue que muchos de sus docentes eran idóneos y referentes legitimados en el ámbito profesional, preocupados por enseñar en la universidad pública. Luego llegó “el auge de los 90” con la primera era digital y la explosión de las prácticas de branding que se hicieron fuertes en la Argentina.

Desde el inicio del siglo XXI hasta hoy, la educación es un tema en expansión, pero también ostenta cierto debilitamiento: con la especulación tecnológica se fue más lejos pero se perdió intensidad y precisión, se perdió foco. Por otra parte, la oferta privada ha clonado los programas de las instituciones públicas, con un resultado que no es ni el de las escuelas de arte ni el de las facultades de diseño. Incluso, han incorporado el diseño cuando ya existía la arquitectura sin ninguna articulación entre ambas disciplinas.

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CO, NH y OG: Después de dos décadas ejerciendo la docencia, ¿cómo ves la formación en la UBA y qué pensás de su futuro?

EL: Hay un aspecto que me preocupa, el de la didáctica del diseño y lo proyectual. En este sentido, a algunas carreras las veo críticamente. En el caso de Arquitectura, las grandes cátedras, muchas veces afiliadas a los grandes estudios del país, se enfocaron más en el quehacer profesional que en el enseñar a proyectar. Hay poca discusión verdaderamente teórica y metodológica. Con la restauración democrática volvieron los “referentes”, que lideraron el discurso profesional. Entonces, las áreas de Historia y Teoría quedaron pedaleando en el aire, como resultado de una división entre quienes “hacen” y el resto. Esta fragmentación impregnó la carrera de un clima que nunca compartí y que me alejó de la enseñanza de la arquitectura.

Diseño Gráfico, quizá, está quedando marginado —o automarginado— en el afán por definir su propio campo, por precisar sus incumbencias a costa de perder universalidad, diversidad y hondura. Diseño de Imagen y Sonido nació con un nombre eufemístico, quizá, para evitar llamarlo “cine” o para conjeturar un campo nuevo. Empezó como una carrera mixta asociada a la facultad de Filosofía y Letras. Era raro. Tuvo dos sedes hasta que se consolidó en la FADU. Sin embargo, le quedó una marca de origen interesante. En la maestría diCom, cuando recibo alumnos de esa carrera, noto cierto abordaje teórico más grande que el de los estudiantes de los otros diseños. Diseño de Indumentaria creció muchísimo y se está consolidando en su “respetabilidad”. En cambio, Diseño Industrial siempre la tuvo, y ha sido constante en términos demográficos. Por alguna razón, la cantidad de sus alumnos parece previsible.

En líneas generales, hay cierta desactualización “natural” en lo académico. Y digo natural porque la universidad no puede absorber la velocidad de lo que está pasando afuera, a no ser que sea una institución orientada a generar innovación. Y la FADU no la ofrece en el sentido tecnológico; por lo tanto está relegada en relación a otros espacios en los que pasan muchas cosas y muy rápido. Esto no significa un problema pero implica una forma de comprender la disciplina y la profesión.

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CO, NH y OG: Hay una tensión entre quienes ven necesaria la integración de las distintas ramas del diseño en un “único” diseño y quienes enfatizan sus diferencias. ¿Cuál es tu posición?

EL: Creo, paradójicamente, que el paradigma bauhausiano ha sido bastante nocivo en nuestra facultad. He tenido muchas discusiones sobre este tema. La cuestión de un “tronco común” conlleva la idea de una formación básica similar para todos los diseños que luego se completa con las especializaciones, que son los diseños en su especificidad. Creo que es un paradigma que no funciona, sobre todo en el aspecto didáctico. No es factible. Sí creo que hay un núcleo común, sin embargo, “lo común” no se da al inicio de los estudios universitarios. Es imposible, desde la didáctica, que una persona de dieciocho o veinte años comprenda la “esencia del diseño” y, sobre todo, que pueda metabolizarla para, finalmente, ver qué elegir.

Me pregunto, entonces, ¿cuál es esa esencia en términos de formación básica? No creo que exista. ¿Lo básico es lo general? Esa es la cuestión… En mi opinión, el momento de establecer las conexiones generales se da más adelante, no al principio. En el inicio, el alumnado no tiene la madurez suficiente. ¿Cómo hago para que los estudiantes perciban lo esencial antes de que experimenten algún tipo de producción concreta? Estoy convencido de que hay una teoría común a todos los diseños, seguro, y es vastísima. Pero requiere de un acercamiento crítico y no fundamentalista… Definir desde ahora y para siempre qué es “el” diseño, sería caer en un fundamentalismo.

CO, NH y OG: ¿Entonces, existe algo “específico” en oposición a otras disciplinas?

EL: Es una pregunta que me hago seguido. En principio, diría que el diseño no es tanto “disciplinar” sino, más bien, “transdisciplinar”. Tiene una ubicación conceptual e incluso taxonómica en la división del trabajo mental y productivo que es difícil de circunscribir. Es fácil saber cuándo se necesita un técnico. Sin embargo, es complicado saber cuántas veces y de qué manera tiene que participar un diseñador en un proceso productivo. En ese sentido, el diseñador atraviesa situaciones en distintos niveles de requerimiento y va cambiando de aptitudes y de expertise.

Otra especificidad es la forma, en el sentido más profundo del término. Podría llamarla, también, “la configuración”. Ese saber acerca de la organización estructural y perceptiva, funcional y significativa del universo en el que se está trabajando. La forma está muy malversada, asociada a la apariencia externa. En cambio, se trata de algo profundo. La forma es más que su aspecto —y no creo que haya que despreciar tampoco esta acepción—. Se piensa en la apariencia como algo despreciable pero es una instancia clave. Es algo serio.

Los procesos de diseño difícilmente se pueden traducir a otros procesos conocidos. Esta es otra especificidad. No creo, sin embargo, en los procedimientos irracionales, porque el diseño implica procesos de un refresh racional indispensable aunque exista un componente intuitivo. Me interesa esta idea: “el diseño es un proceso de incertidumbre decreciente” porque supone que a medida que se avanza, el panorama es menos incierto, aunque nunca se llegue a la certidumbre total. El diseño no es optimizable, es decir, nunca se puede demostrar la mejor solución, algo que sí sucede en la ingeniería, entre otros campos.

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CO, NH y OG: ¿Cuál es la relación ideal entre teoría y práctica?

EL: La respuesta conlleva un problema, el mismo que tienen todas las carreras de diseño del mundo. El afán por separar teoría y práctica es casi universal. Una división —muy problemática— del trabajo intelectual que implica, antes que nada, una actitud despectiva hacia la teoría, al tiempo de segregarla de la práctica, como si ésta fuera posible o deseable sin el enfoque teórico. Una práctica sin teoría es una práctica torpe. Una buena convivencia entre ambas supone que la dimensión conceptual del diseño esté presente más allá de la concreción final de una producción determinada. No estoy de acuerdo con una “docencia artesanal” (digo artesanal en el mal sentido) donde el profesor le indica al alumno qué modificar para alcanzar un objetivo. El docente, en cambio, tiene que hacer un trabajo conceptual y enfatizar un plano más abstracto del proceso creativo. No me refiero a un determinado tipo de teoría sino a la enunciación conceptual del propio proceso de diseño.

Una buena manera de unir teoría y práctica es la autoconciencia del proceso de producción: que la didáctica haga consciente un mecanismo que parece inconsciente. Es cuestionar cierto discurso implícito en la enseñanza que sugiere que hay “una” solución óptima para los problemas. Creo que se trata de una cuestión filosófica que va más allá de encontrar una —única— solución. Tengo, por momentos, la sensación de que la práctica le ganó a la teoría. En los años 90 circuló con fuerza una idea pragmatista del diseñador que me parece nociva y que se ha robustecido en los últimos años. Un diseñador “adaptado” al mercado implica creer que las condiciones de producción de época definen la propia disciplina, y esto no es así…

¿Existe el diseño cuándo no hay una persona que lo encarga? Yo digo que sí. Podemos comparar esta situación con la del arte, que durante siglos fue una práctica social vinculada al encargo, fuese del estado, de un particular o de un mecenas. Hasta mediados del siglo XIX a ningún artista, pintor o arquitecto se le ocurría hacer nada sin que se lo pidieran. En pocas décadas, el arte como tal, como institución, se terminó. Curiosamente, al deshacerse del “cliente” y de un programa de necesidades a cumplir surgió el arte moderno. Se ha hablado mucho del arte “después del fin del arte” y mi pregunta ahora es: ¿qué va a pasar cuando el diseño se termine? Es decir, el diseño después del fin del diseño. No falta mucho para que esta pregunta se instale como un debate.

CO, NH y OG: Es difícil imaginar el fin del diseño cuando parece estar más vivo que nunca. ¿Qué habrá después?

EL: Me refiero al fin de las condiciones de producción y de legitimación que tiene el diseño actual. Como le pasó al arte pictórico, que mantuvo las mismas condiciones durante cinco siglos y las perdió en treinta años, a tal punto que la palabra arte, hoy en día, para muchos significa “lo personal”, “lo que no está regulado por nada”. El diseño, ahora, discute su existencia… ¿Qué va a pasar cuando no haya encargos ni una necesidad real por resolver, cuándo no estén estas condiciones del mismo modo? Antes se convocaba a los escultores para decorar un edificio hasta que no se los llamó más, cuando se consideró al edificio una escultura en sí misma. Ahí terminó la tarea del escultor como ingrediente de una lógica productiva. Después de la Segunda Guerra Mundial, el diseño formó parte del entramado económico. Pasaron unos cincuenta años y ya se percibe una atmósfera de crisis. Los diseñadores son acusados de artistas, de ilustradores y de cosas aun peores… Además, los grandes estudios y los diseñadores consagrados se quejan porque hoy “cualquiera” puede diseñar. ¿Sobrevivirá el diseño a esta crisis? Si uno lo define sólo por su condición de “servicio”, la respuesta, quizá, sea negativa…

Vivimos en un período de explosión y democratización de la disciplina. Estamos malditos: vivimos los primeros síntomas de un cambio de eje. Una época, quizá, demasiado interesante…