Diseño, tecnologías sociales e identidades de género y sexuales

Este artículo reflexiona sobre un tema poco explorado: el diseño en relación con los medios de comunicación y su incidencia en la configuración de identidades de género y sexuales. Si bien, desde el análisis cultural, la reflexión teórica y crítica del diseño ha producido conceptualizaciones claves sobre la relación entre imagen, diseño y conformación de identidades, estos trabajos no han adoptado una perspectiva de género. A su vez, los estudios visuales feministas y queer —centrados en la articulación entre imagen, comunicación e identidades genérico-sexuales— no han focalizado en la dimensión del diseño. En este marco, este artículo vuelve sobre algunas de las nociones de ambas líneas de trabajo y ensaya una lectura interpretativa del lugar del diseño en los medios de comunicación y los procesos de subjetivación genérico-sexuales que éstos producen.

Para ello, se parte del análisis feminista y queer sobre los medios de comunicación, en especial el cine, como tecnología social. El concepto “tecnologías sociales” es clave para comprender el lugar de la imagen y la narración en la producción de posicionamientos femeninos o masculinos. Estas representaciones —también en la imagen fija— son atendidas en tanto mecanismos de identificación que exhortan al espectador a que asuma un posicionamiento de género como propio. Las metáforas del cuerpo, en este proceso, son centrales para el análisis. Desde aquí, y para interpretar cómo operan las identificaciones en la conformación de la subjetividad, se recurre al enfoque de la teoría del género y del sujeto de Judith Butler. En adelante, las preguntas que guían la escritura son: ¿qué lugar ocupa el diseño en las tecnologías sociales? ¿qué relación tiene con la conformación de identidades genérico-sexuales? Los aportes de las investigaciones sobre imagen, diseño y conformación de identidades, realizados desde el enfoque del análisis cultural, serán fundamentales para la conceptualización que aquí se presenta.

Los estudios visuales feministas y queer se orientan al cambio sociocultural desplegado en las últimas décadas del siglo XX, caracterizado por la omnipresencia que cobró la visualidad en nuestra experiencia moderna.1 Como señala Leticia Sabsay, la consolidación de una nueva fase posindustrial del capitalismo, impulsada por el desarrollo vertiginoso de las tecnologías de la información, asignó nuevos valores a la producción y a la circulación de la información, dando como resultado la consolidación de una nueva cultura audiovisual al son de la renovación y la expansión de los medios de comunicación de masas e industrias culturales. Estas transformaciones revolucionaron las coordenadas perceptivas del mundo y de los individuos. Al tiempo que el mundo global era transformado, de manera progresiva, por comunicaciones fluidas manifestadas bajo los órdenes transnacionales de la información, se abrieron procesos de segmentación al interior de cada nación. La dinámica de esta transformación puso en crisis los viejos poderes e identidades y, en paralelo, generó nuevas identidades y lazos sociales que trascendieron las barreras geográficas.2 En este contexto, los medios de comunicación de masas, como espacios de interacción y de definiciones sociales, cobraron una centralidad inusitada. Por este motivo —como explica Sabsay siguiendo a De Lauretis— los medios pueden ser comprendidos como “tecnologías sociales”.3

Fue la teórica feminista y queer, Teresa de Lauretis, quien comenzó considerando al cine como una tecnología social capaz de configurar, entre otras cosas, las posiciones de género: más precisamente, según de Lauretis, la narración audiovisual es una “tecnología del género”. De Lauretis comprende al género como una relación social. Como tecnología del género, el cine es entonces la “representación de una relación social”, y la función que lo define es la de “constituir individuos concretos como varones y mujeres”.4 Apelando al concepto althusseriano de “interpelación”, la autora explica cómo opera el proceso de subjetivación por el cual el desarrollo diegético produce individuos generizados. El concepto de interpelación debe entenderse como el pasaje del individuo a la condición de sujeto realizado mediante un proceso de subjetivación. De modo que la interpelación consiste en ese proceso por el cual una representación social es aceptada por un individuo como una representación propia.

Decir que la representación se transforma en autorepresentación implica que tal representación se convierte en algo “real” para el espectador, aunque de hecho sea completamente imaginario. La cuestión no consiste en la valoración positiva o negativa de las representaciones de la mujer (o del varón). Más bien, los estudios visuales feministas y queer analizan la posición de sujeto (masculino o femenino) a la que es convocado y en la que participa el espectador. Estas formas concretas “de solicitación y estructuración de la identificación” son las que interpelan al espectador a que asuma una posición generizada. En otras palabras, este mecanismo de subjetivación sitúa al espectador en una de las dos posiciones, masculina o femenina.5

Refiriéndose a las fórmulas de identificación del cine clásico, en Placer visual y cine narrativo, un ensayo precursor de la teoría fílmica feminista, Laura Mulvey explica cómo el “placer de mirar” y la “estructura narrativa” se organizan en torno a una dicotomía entre el par activo/pasivo: la mujer es objeto de exhibición, imagen o espectáculo; mientras que el hombre es portador de la mirada como parte activa que despliega la trama y lleva adelante la narración. En general, en la historia del cine, el leitmotiv del espectáculo ha sido la mujer. En cuanto imagen, la forma de exhibición de la mujer ha sido asociada al “objeto erótico para los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla y como objeto erótico para el espectador”.6 Según Mulvey, la mujer es un elemento indispensable en el cine narrativo convencional porque su presencia tiende a detener el desarrollo del hilo argumental en cuanto objeto de contemplación erótica. En cambio, el hombre, como parte activa que despliega la trama, se transforma en una figura dominante con la que el espectador puede identificarse. El protagonista, como ego ideal de la identificación, deja lugar a que la mujer sea ofrecida para el disfrute.

Al igual que del trabajo precursor de Mulvey, la noción de “identificación” que recuperan los estudios visuales feministas y queer también se nutre del psicoanálisis. Esta idea clave puede definirse como un “proceso por el cual el sujeto asimila un aspecto, propiedad o atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, según el modelo que ofrece ese otro”.7 Así, por medio de una serie de identificaciones se constituye y se particulariza la personalidad. Para de Lauretis, identificarse es quedar activamente implicado como sujeto en un proceso que está materialmente apoyado por actividades específicas. La identificación cinematográfica, en particular, se inscribe en tres registros: el narrativo, el visual y el sistema de las miradas.8 Para Sabsay, en la dimensión identificatoria de la imagen fija se juega un aspecto central, porque es en esa instancia donde se dirime el modo de negociación con la “interpelación” que la imagen propone. La interpelación demanda, en principio, captar nuestra mirada. Acceder (o no) a esa solicitud —mirar (o no) la imagen— es aceptarla (o no) como objeto de deseo. En esa “pulsión de mirar”, el lector accede a la interpelación que lo solicita, su atención es captada a través de la mirada. En ese acto, el sujeto se transforma en el objeto de deseo de la imagen por la lógica especular que esta posee.9 En las formas de visualización del cuerpo —siempre sexuado y generizado, en términos de Sabsay— se juega la dimensión identificatoria e interpeladora de la imagen.

La noción de tecnología social, entonces, supone una aproximación a los medios preocupada por el sistema de identificaciones por el cual se configuran las posiciones de sujeto legibles (femenino/masculino) y se hacen comprensibles las representaciones que estos producen. Así, estas tecnologías sociales construyen un imaginario socio-sexual que se articula performativamente a través del conjunto de interpelaciones que establecen posiciones femeninas o masculinas. En línea con esta perspectiva, Giulia Colaizzi sostiene que el cine y los medios de comunicación masivos son una “práctica social”, y no un medio técnico por el cual se producen las representaciones. Como práctica social históricamente configurada, la autora pone el énfasis en la función configuradora de la realidad al momento de establecer lo legible, los códigos y los posicionamientos socioculturales desde los cuales las representaciones se vuelven significativas.10

¿Desde qué perspectiva de género conceptualizar el sistema de identificaciones que articulan los medios en la configuración de identidades genérico-sexuales? Como señala Leticia Sabsay, la performatividad del género y del sujeto de Judith Butler,11 se halla en perfecta sintonía con la aproximación a las tecnologías de comunicación mediáticas como tecnologías sociales que configuran subjetividades a través de mecanismos de interpelación.12 Desde este enfoque, la materialidad del cuerpo es comprendida como un efecto del discurso y, por lo tanto, se vuelve algo inseparable de las normas culturales que lo regulan y producen su materialización. Ésta corporalidad se produce mediante el acto de enunciación en las que se delinean las figuras discursivas del “yo”/“tu”. Así, “asumir” un sexo está dado por una serie de identificaciones múltiples que se hallan reguladas culturalmente por normas heterosexuales, las cuales habilitan determinadas identificaciones sexuadas y excluyen otras.13 Partiendo de aquí, Sabsay sostiene que en la cultura audiovisual contemporánea, las figuraciones del cuerpo constituyen el “soporte ineludible para configurar un yo” y son, a la vez, un dispositivo performativo por excelencia.14

Es en este contexto que el diseño gráfico y el diseño audiovisual asumen un rol fundamental como el espacio de producción de lo visible.15 En la visualidad contemporánea no hay espacio, soporte o medio que no se encuentre modelado por las lógicas del diseño y que no reproduzca, a la vez, otras imágenes, espacios u objetos igualmente diseñados:16 si vivimos en la cultura de la imagen, ella está gobernada por el diseño.17 En otras palabras, podría decirse que el diseño es una práctica cultural dominante y, por lo tanto, atraviesa la comunicación contemporánea.18 ¿Cómo impacta el diseño, entonces, en las figuraciones del cuerpo a las que hacíamos referencia líneas arriba?

En tanto el diseño gráfico y el audiovisual son fundamentales en la producción de la visualidad de los medios de comunicación masiva se revelan como parte constitutiva de estas tecnologías sociales. Si, como indica Giulia Colaizzi, los discursos visuales de los medios de comunicación no representan la realidad sino que la producen, determinando a su vez los códigos de lectura de sus representaciones,19 podría decirse que los medios modelan esta realidad con la gramática del diseño. En esta línea, entonces, se podría hipotetizar que a través del diseño se configuran, en buena medida, las identidades de género y sexuales de las que nos creemos dueños.

Este texto es un fragmento de la Tesis de Maestría en Diseño Comunicacional, dirigida por la Dra. Leticia Sabsay (ver abstract).

1. Sabsay, Leticia. Las normas del deseo. Imaginario sexual y comunicación. Madrid: Cátedra, 2009, p. 8. [↩]
2. Ibíd., pp. 21-22. [↩]
3. Ibíd., pp. 23-24. [↩]
4. De Lauretis, Teresa. “Tecnologías del género”, en Diferencias. Madrid: Horas y Horas, 2000, p. 39. [↩]
5. Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine. Madrid: Cátedra, 1992, pp. 48-49. [↩]
6. Mulvey, Laura. “Placer visual y cine narrativo”, en Cordero Reiman, Karen y Sáenz, Inda (comps.). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana/PUEG, 2007, pp. 367-373. [↩]
7. De Lauretis, Teresa, óp. cit., 1992, pp. 223-224. [↩]
8. Loc. cit. [↩]
9. Sabsay, Leticia. “Por los rumbos de la economía visual: identidades, cuerpos y estéticas”, en Arfuch, Leonor y Devalle, Verónica (comps.). Visualidades sin fin. Imagen y diseño en la sociedad global. Buenos Aires: Prometeo, 2009, p. 78. [↩]
10. Íd., óp. cit., 2009, p. 24. [↩]
11. Butler, Judith. “Inversiones Sexuales”, en Llamas, Ricardo (comp.), Construyendo sidentidades. Estudios desde el corazón de una pandemia. Madrid: Siglo XXI, 1995; pp. 8-28; Íd., “Imitación e insubordinación de género”, en Revista de Occidente, No 235, 2000, pp. 85-109; Íd., Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós, 2002; Íd., El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Buenos Aires: Paidós, 2007. [↩]
12. De Lauretis, Teresa. “Tecnologías del género”, en Diferencias. Madrid: Horas y Horas, 2000, pp. 33-69; Colaizzi, Giulia, “Cine/Tecnología. Montaje y desmontaje del cuerpo”, en Girona, Nuria y Mattalía, Sonia (eds.), Aún y más allá: mujeres y discursos. Caracas: Ex-cultura, 2001. [↩]
13. Butler, Judith, óp. cit., 2000, 2002 y 2007. [↩]
14. Sabsay, Leticia, óp. cit., 2009. [↩]
15. Devalle, Verónica. “El análisis cultural. Nuevas perspectivas para pensar el diseño”, en Arfuch, Leonor y Devalle, Verónica (comps.), óp. cit., pp. 41-74. [↩]
16. Arfuch, Leonor. “Ver el mundo con otros ojos. Poderes y paradojas de la imagen en la sociedad global”, óp. cit., 2009, pp. 15-39. Y Almeida, Marta. “Rebelión en la gráfica: entrevista con Verónica Devalle”, en Revista iF, Nº 5, 2009, pp. 98-102. [↩]
17. La teoría del diseño de Enrique Longinotti sigue la perspectiva de Richard Buchanan. Véase “La Maestría desde adentro, introducción al Diseño Comunicacional” [consulta: 15 de octubre 2012]. [↩]
18. Devalle, Verónica, óp. cit., p. 42. [↩]
19. Sabsay, Leticia, óp. cit., 2009, p. 24. [↩]