MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
FADU • UBA
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El diseño industrial se encuentra, a principios del siglo XXI, inmerso en una etapa en la cual no es posible establecer la predominancia de una teoría sobre las demás. Esto no resulta grave de por sí: la gran mayoría de las disciplinas están en este momento en una situación parecida. Sin embargo, en otras actividades afines —como la arquitectura— la proliferación de teorías, en términos del epistemólogo Feyerabend (1994), aparece luego de siglos de consolidación de un sistema teórico específico, plasmado en tratados, formalización académica y actividad institucional. Esta situación no deviene, entonces, en una indefinición de la actividad, sino a lo sumo en cierta volatilidad de las formas. Tal como planteaba Calabrese refiriéndose al posmodernismo, “a las formas estables, ordenadas, regulares, simétricas las van sustituyendo formas inestables, desordenadas, irregulares, asimétricas. Todo esto sucede porque el sistema de valores vigentes es investido por fenómenos de fluctuación que lo desestabilizan” (1994, p. 197). Es posible establecer entonces que la actual crisis cultural y social toma al diseño en un estadio incipiente de su consolidación teórica.
La crisis de la modernidad es una discusión inconclusa que ha tenido distintas respuestas: que el proyecto moderno no terminó de desarrollarse (Maldonado, 1993), que erró el camino en determinado momento (Toulmin, 2001), que debe salirse de la racionalidad instrumental (Habermas, 2008), etcétera. En este sentido, interesa indagar sobre los modos en que esta discusión afecta al diseño industrial. En el esquema cíclico desarrollado por Kuhn (1985) preciencia-ciencia normal-crisis-revolución científica-nueva ciencia normal, sería posible afirmar que la arquitectura se encuentra actualmente en un estado de crisis que aspira a llegar a una nueva ciencia normal; en tanto el diseño industrial parecería encontrarse aún en un estado de pre-ciencia. A pesar de que existen procedimientos heurísticos, pedagógicos y tecnológicos precisos, aún no se ha logrado constituir una densidad conceptual suficiente.
La primera idea de este texto es que la indefinición de un marco teórico del diseño no es necesariamente negativa sino que, por el contrario, puede ser positiva. En segundo término, se intentará desarrollar una breve descripción de alguno de los problemas existentes y se buscará establecer en cuáles esa teoría es inexistente o precaria, pero cada vez más necesaria. Para comenzar, seguimos las ideas de Feyerabend que resaltaba las ventajas de la existencia de múltiples teorías para la explicación de un mismo fenómeno, aún si éstas eran contradictorias entre sí. Siguiendo al autor, podemos establecer que la confrontación de teorías puede contribuir y enriquecer, a lo largo de un proceso extenso, la teoría del diseño.
En la búsqueda de teorías distintas, resulta necesario que cada una de ellas sea sólida y completa para establecer confrontaciones. A partir de ese desarrollo conceptual queda habilitada la posibilidad de desechar aquellas que no demuestren las características que se esperan de una teoría: fuerza para resolver problemas, capacidad heurística, aceptación social, belleza. En palabras de Feyerabend, convendría “aumentar el contenido empírico con la ayuda de un principio de proliferación: inventar y elaborar teorías que no concuerden con el punto de vista comúnmente aceptado, aún en el supuesto de que éste venga altamente confirmado y goce de general aceptación” (1994, p. 22).
El diseño industrial tiene muchos campos por explorar y en todos se hace necesaria la construcción de una teoría que le permita establecer bases sólidas. Veremos algunos de estos campos con la esperanza de construir un posible programa de investigación, buscando una consolidación epistemológica del objeto de conocimiento. En los puntos que se desarrollan a continuación existen valiosas investigaciones, trabajos de cátedras, escritos de distinto nivel y finalidad. No hay un vacío, sino lo contrario: una inmensa proliferación de teorías, muchas de ellas parciales; algunas devenidas de ramas lejanas del conocimiento; otras, de la praxis cotidiana. Falta reformular esas fértiles experiencias en un sistema teórico que sea completo y coherente. Sin caer en la utopía de una teoría globalizadora —paradigma newtoniano posiblemente incumplible— pero con programas de investigación que excedan el pragmatismo o la casuística.
Los límites del diseño industrial siempre fueron difusos, circunstancia ahora exacerbada. Está claro que cualquier objeto producido por una máquina puede entrar en el campo del diseño industrial, pero: ¿qué sucede cuando las respuestas a un problema pasan por el diseño de seres vivos? La biotecnología plantea la posibilidad de diseñar la vida, en varias escalas. El diseño puede ser hoy no sólo de objetos mecánicos y artefactos, sino de cosas vivas. Con displicencia puede decirse que, con ese criterio, todo podría ser objeto de diseño y que la biotecnología es un campo de conocimiento y trabajo de genetistas y biólogos. Sin embargo, la robótica —ciencia cuyo campo central es la ingeniería— fue una ciencia en la cual los diseñadores tuvieron influencia: desde la interfase hombre- máquina hasta el diseño de las prestaciones que debía cumplir el robot en cuestión, hay una porción de conocimientos proyectuales que, en su momento, excedió lo que sabe un ingeniero y dio lugar a la participación de diseñadores industriales. Con el diseño de seres vivos, el proceso puede ser análogo: hay saberes que exceden a los de un biólogo y que podrían ser complementados por un diseñador industrial.
La oveja Dolly (1996-2003), primer mamífero clonado. © Alliance / DPAweb
La biónica viene desde hace siglos (Da Vinci) diseñando objetos en base a la resolución que la naturaleza obtiene para problemas típicos del diseño industrial: cómo sostenerse mejor, optimizar el uso del material o almacenar fuerza. ¿Debería abrirse un campo del diseño industrial dedicado a la biología, que trascienda la biónica? ¿Cuál sería el corpus conceptual de este campo? ¿Cuáles sus límites? Hasta ahora los diseños biotecnológicos son microscópicos —bacterias que comen el petróleo derramado accidentalmente, plantas resistente a determinados herbicidas, etcétera—, aunque ya en 1726 el novelista Jonathan Swift planteaba la posibilidad de alimentar a arañas con moscas de distintos colores para que dieran hilos ya coloreados.
¿Y cómo se optimiza desde el diseño industrial a un ser vivo? ¿Es ésta una discusión meramente instrumental? Siguiendo en la tesitura de Swift, actualmente ya existe un algodón, el Foxfibre, que crece en colores siena, verde y rojo y, por lo tanto, inaugura la posibilidad de hacer hilados sin necesidad de teñirlos (Broker y otros, 2005). El caso puede interpretarse como una resolución meramente operativa, teniendo en cuenta que no se usó ingeniería genética. Pero este tipo de desarrollos ¿no tiene implicancias éticas que requieren una teoría mayor? Los avances en nanotecnología van diluyendo los límites entre ciencias de lo vivo e ingenierías de lo inanimado. Y también en este caso, el diseño industrial debería aportar un marco teórico que exceda la mera utilidad ingenieril. Si los límites del diseño industrial se están diluyendo para el lado de la vida, esa tendencia deberá ser respaldada por una nueva teoría científica que incluya imperativos éticos. Aunque difícil, no es imposible, como lo han revelado en el pasado otros campos técnico-políticos (Dyson, 2008).
¿Qué decir de los límites hacia la arquitectura? Durante los setenta, parecía que ambas disciplinas se iban a fundir en un solo campo proyectual. Las cápsulas de los metabolistas japoneses, los dibujos de Archigram, las megaestructuras de Yona Fridman —cuya implicancia territorial requería, por cierto, un diseño industrial detallado—, hacían pensar que ese futuro común estaba cercano. Sin embargo, ese campo aún no se materializó. El camino elegido fue el de la hipertecnología industrializada en vez de la tecnología industrial masiva —digamos, la variante “diseño industrial amable para casas”—, ejemplificada en la Case Study House Nº 8 de los Eames. Casas prefabricadas económicas pero no baratas, con participación del usuario, con diseño moderno inspirado en una vanguardia amable. Ésta también es una deuda pendiente del diseño industrial.
En la mayoría de las facultades y escuelas de diseño del mundo se sigue aplicando un esquema de plan de estudios que ha evolucionado poco desde la Bauhaus: trabajo en talleres, experiencias con la percepción del espacio y los objetos, curso introductorio, características casi místicas del proceso de la creación. Sin embargo, hay tres aspectos que han cambiado significativamente desde la Bauhaus: el incipiente paradigma digital y su influencia en el modo de representar y de pensar la realidad; el desafío de la superabundancia de información y la dificultad de filtrar entre los datos pertinentes para nuestro trabajo; y la necesidad de brindar una enseñanza masiva y de calidad.
Bauhaus, Ballet Triádico de Oskar Schlemmer (1922).
En el primero de los campos citados, se hace indispensable una teoría que sistematice los aportes provenientes de distintos ámbitos y suministre las respuestas a problemas que no tienen solución: volviendo al esquema de Kuhn, la necesidad de dar respuestas a problemas que las viejas teorías no resuelven es uno de los puntos centrales en el cambio de paradigma. Las herramientas digitales comenzaron como una forma de ayudar a la representación, pero actualmente implican una forma distinta de pensar los objetos que se diseñan. Si es cierto lo que establecen las teorías cognitivas tradicionales de la relación mano-cerebro, lo que se resolvía antes en bocetos a mano alzada —y que intercambiaba datos de ida y vuelta a la caja negra de la creatividad— pasa ahora por la computadora, lo que debería cambiar las teorías sobre el diseño de nuevos objetos, cómo se piensa y cómo se enseña a pensar y a diseñar. Schultz (2009) habla de la necesidad de crear una ontología de la cibercultura. El denominado “diseño paramétrico” desafía los límites entre la inventiva del Diseñador y la inteligencia artificial del software utilizado.
El segundo de los problemas tiene que ver con la cantidad de información de la que disponen los alumnos, proveniente de Internet. Sin filtro alguno, es difícil reconocer su calidad, porque se han perdido también —en el diseño nunca estuvo tan claro como en otras disciplinas— aquellos mecanismos de legitimación que consistían en los comités de pares que seleccionaban los trabajos para su publicación. La única legitimación del diseño industrial parece producirse en las revistas de diseño, parte integrante del aparato comercial que hace que veamos y discutamos más el frívolo exprimidor de cítricos de Starck que las experiencias participativas de Papanek.
El tercero de los campos lo sufrimos a diario en nuestras facultades y escuelas latinoamericanas, que suelen estructurarse en base a cursos masivos, con exámenes de ingreso laxos o inexistentes y pocos docentes frecuentemente mal pagados y poco incentivados. Volviendo a la Bauhaus, esa experiencia surgió de un debate en la Alemania de principios de siglo que abarcó la enseñanza en las escuelas, la relación diseño-producción, la necesidad de agregar valor de diseño a la industria nacional, el valor de la educación como elemento inclusivo. Como modo de construcción de ciudadanía desde el diseño, una nueva teoría de la enseñanza de la disciplina deberá contemplar los mecanismos para garantizar masividad y calidad. También debería repensarse la relación con las empresas, un tema tabú ya por ideología, ya por ineficacia de ambas partes (universidad/empresa) para resolverlo. ¿No habría que pensar también en la creación de escuelas técnicas, secundarias, instituciones que perfeccionaran la calidad o el gusto de los sectores productivos de menor capacidad, desde la artesanía hasta las pymes?
En los sectores más progresistas, el diseño industrial parece ser considerado —y con razón, a la luz de la experiencia actual— poco más que una disciplina legitimadora del capitalismo que, a través de herramientas formalistas como el styling o propagandísticas como la creación de marcas (Klein, 2002) interviene en la estrategia de marketing. En este sentido, es interesante analizar la relación entre el surgimiento del capitalismo y del diseño industrial. Este diseño ¿estuvo siempre al servicio exclusivo del capitalismo? ¿Nunca resolvió la contradicción sufrida Williams Morris que aspiraba a un diseño de calidad pero a la vez masivo?
Chrysler, EEUU (1928).
Está claro que no puede haber diseño industrial sin industria y que ésta se dio después de la Revolución Industrial, momento crucial en el que se produce el proceso que todo mercantiliza: el trabajo, la tierra, el tiempo y hasta el dinero (Polanyi, 2007, original de 1944). Si todo es mercancía, lo único que puede hacer el diseño industrial es agregarle valor a los productos para conquistar mercados, recuérdese el espionaje del alemán Muthesius a los sistemas de educación y promoción del diseño ingleses, en el siglo XIX. Se comprende también que las reacciones anti industriales como la de los ludditas, se hayan emprendido contra la máquina y, consecuentemente, contra la posibilidad de hacer un diseño industrial: sin industria no hay diseño industrial; a lo sumo se tiene artesanía seriada. Estos planteos, sugieren algunas preguntas: ¿Es inevitable, unívoca y servil la relación entre diseño industrial y capitalismo? ¿Es cierto que el diseño industrial tiene siempre que propender a la obsolescencia planificada o al consumo ostentoso?
Por ejemplo, las innovaciones productivas de Henry Ford ¿no hubieran significado un capitalismo distinto? Me refiero no solamente a la cadena de producción, sino a su disputa con Chrysler sobre la posibilidad de darle color a los autos y de instaurar otras innovaciones sociales. Se dice que Ford comentaba a sus compradores: “puede elegir cualquier color de auto, siempre que sea negro”, bajaba los costos aumentando la producción al ofrecer una menor variedad de productos —cada vez más robustos y mejores—. Pero el hallazgo de Chrysler como competidor fue ofrecer algo —precisamente, el color de la pintura— que, si bien no mejoraba las prestaciones, diferenciaba a los clientes. Se inició así el proceso de styling que tan bien representaría la industria de Detroit, cambiando las luces traseras, los alerones o el color de los accesorios para vender el mismo auto básico. La Escuela de Ulm (la HfG de Ulm), entre 1953 y 1968, también intentó explotar los límites de la relación entre diseño y capitalismo. Esta misma contradicción llevó a su cierre, aunque en el camino quedaba un intento de modificar la percepción del diseño industrial como una herramienta estilística a favor del consumismo.
Aún dentro del sistema capitalista podría haber opciones al desarrollo exclusivamente pecuniario. Variantes como las empresas recuperadas por los obreros para su autogestión —más de 200 en Argentina— o las de base cooperativa en las cuales, si bien se procura obtener ganancias, éstas no se constituyen en el objetivo central del emprendimiento. No conocemos, sin embargo, que esas empresas hayan generado una versión distinta del diseño —por ejemplo, con consideraciones ambientales o sociales—, aunque podría suponerse que podrían tener mayor respeto hacia la naturaleza y el problema del agotamiento de los recursos naturales, dado que no tienen que considerar al medio como una cantera para ejercitar una “economía de rapiña” (raubwirtschaft) (Martínez Alier, 1992). A lo sumo, lo que ha ocurrido en algunos casos en Argentina con las empresas autogestionadas por obreros después de la crisis del 2001, fue el apoyo de grupos universitarios politizados para brindar asistencia en algunos aspectos como packaging y pequeños rediseños de objetos.
En suma, hace falta una teoría que responda a la siguiente pregunta: ¿puede haber producción industrial y, por lo tanto, diseño industrial, en una sociedad que no sea consumista? ¿Puede la innovación existir sin el acicate del recambio constante? Polanyi, que escribió durante la Segunda Guerra Mundial, ilustra los esfuerzos teóricos —y políticos y legislativos— que se hicieron desde el siglo XVIII para “naturalizar” el concepto de mercado autorregulado, y todo lo que eso conlleva, incluida —aunque él no lo dice— la idea de que el objetivo del diseño industrial, como de todo, es vender más.
Se suele decir que el comunismo fue vencido en 1989 por su falta de flexibilidad productiva y la imposibilidad de brindar diversidad de productos. ¿Fue realmente un fracaso la experiencia de los países comunistas en diseño? Esa pregunta no parece sencilla de resolver, luego de las mentiras simétricas de la Guerra Fría. Para poner dos ejemplos en los que existió un diseño industrial socialista de calidad, podemos hablar de los Vkutemas rusos a partir de 1917, en la que por primera vez queda explícita la necesidad de un diseño industrial que resuelva los temas de sectores sociales carenciados a través de objetos concretos. La documentación que existe es escasa: cocinas económicas que ahorraban combustible, ropas cómodas y durables para obreros, aspectos conceptuales relevantes por lo anticipatorio —como la idea de la “polifuncionalidad” que hoy ostentan nuestras copiadoras-impresoras-scaners—, y una producción que se basaba en los sindicatos obreros en vez que en las fábricas capitalistas. Todo eso, aliado a un lenguaje estético de vanguardia. El experimento fue barrido por Stalin quien consideraba que la gente común no entendía las vanguardias. Sin embargo, la idea de un diseño industrial que no respondiera al marketing, sino a las necesidades populares, sigue vigente.
El constructivista Alexander Rodchenko junto a su esposa (ca. 1925). © DW / Sherwin
Otro ejemplo relevante se produjo en el Chile de Salvador Allende quien desde 1970 a 1973 trató de que el diseño industrial fuera una herramienta más para asegurar la autonomía industrial chilena: producir para los sectores más humildes y organizar modernamente una economía socialista. En ese marco, se propusieron productos y servicios de muy distinta escala: desde una cuchara para servir la dosis exacta de leche en polvo y evitar la desnutrición hasta una asombrosa red telemática —antecesora en mucho a Internet—, para reunir los datos de la economía planificada socialista en todo el territorio chileno en tiempo real. Bajo esta nueva orientación de los sistemas de producción, se pensó que una sociedad organizada según criterios diferentes pudiera producir una cultura de objetos diferente.
En esa experiencia participó gente que venía de la HfG de Ulm, como Gui Bonsiepe, explorando los límites sociales del diseño que no había podido traspasar en sus años como alumno y docente de la Ulm. A pesar de las penurias ocasionadas por factores internos y externos, de los trabajos se desprende una mirada optimista, casi utópica, aunque aplicada a la resolución de problemas concretos y sumando el ascetismo de la “buena forma”. Como la experiencia de los constructivistas rusos, ésta también fue arrasada por un huracán de violencia, la dictadura chilena que, a partir de 1973 destruyó literalmente estos avances. Los dos ejemplos anteriores demuestran que la imagen tradicional del diseño industrial socialista como “aburrido” y “tosco” obedece tanto a cierta efectiva torpeza formal —sobre todo de Europa Oriental— como a la propaganda de la Guerra Fría. Queda mucho por averiguar: ciudades que quedaron atrás de la cortina de hierro como Praga, habían tenido una vanguardia artística formidable. ¿Por qué esas vanguardias no se trasladaron al diseño industrial, cuando sí lo hicieron al diseño gráfico?
El campo teórico que se abre es complementario al del capitalismo-diseño industrial: ¿Cuáles son las relaciones entre formas de producción y diseño industrial? ¿Quién conduce la variación formal y el cambio si no es el mercado? ¿Cómo se evita el anquilosamiento de los productos ante la falta de competencia? ¿Cómo se puede producir con una economía de escala si se tiende a disminuir la obsolescencia programada, y por lo tanto a lentificar la reposición? Quedaría por explorar la experiencia cubana en diseño, a la cual no me voy a referir por ausencia personal de información. Sólo diré que, cuando parecía por diversos emprendimientos que el diseño cubano podría seguir un camino alternativo, comenzó la crisis del comunismo de 1989 y el pueblo cubano debió extremar sus esfuerzos para sobrevivir a las nuevas condiciones mundiales
La temática ambiental invade rápidamente todos los campos. No obstante ello, el diseño industrial sigue fabricando gadgets o mejorando aspectos secundarios de los artefactos sin incorporar como estándar en la metodología de diseño y fabricación algún tipo de Evaluación de Impacto Ambiental, a pesar de la existencia de multitud de herramientas conceptuales e instrumentos materiales para llevarla a cabo. Esto no quiere decir que no haya progresos: en los últimos años han surgido una enorme cantidad de productos que incorporan dentro de su estrategia de ventas características “ecológicas”, “verdes” y otras variantes. Es un avance: indica que hay consumidores para los que el ambiente es un factor de elección. Pero no es suficiente.
Módulos Algae, diseño de Ronan y Erwan Bouroullec (2004).
Así como hoy día no sale al mercado ningún producto que no haya pasado numerosas pruebas de mercado, testeo con grupos focales, estudios publicitarios y análisis de costos, la crisis ambiental actual debería plantear que todo nuevo producto sea estrictamente analizado con alguna de las metodologías existentes que permiten evaluar su comportamiento ambiental. Herramientas que permiten calcular no sólo el costo de producción directo para la empresa, sino también las externalidades que pagan aquellos que no se benefician con su uso. Esta revisión sistemática de todos los productos deberá barrer, entre otros aspectos: selección de materiales de bajo impacto; reducción del uso de materiales en peso o en volumen; optimización de las técnicas de producción, de los sistemas de embalaje y distribución, de la vida útil y del fin de vida del sistema; reducción del impacto ambiental durante el uso del producto y desarrollo de conceptos como la desmaterialización, el uso compartido del producto, la integración de funciones y la optimización funcional (Rieradevall y Vinyets, 2000).
Sin embargo, para llegar a que el análisis sea aplicado de manera correcta, se requiere un cambio de paradigma que internalice los costos ambientales. Falta aún una teoría que relacione el diseño industrial y el ambiente de manera clara, si bien algunos filósofos recientes, como Sloterdijk y Bauman, avanzan sobre el tema. No faltan hoy herramientas tecnológicas para resolver los problemas ambientales: la persistencia de los autos a explosión interna de combustibles fósiles, cuando existen otras opciones mejores, revela que la carencia no es tecnológica sino de ausencia de un marco sociocultural que motive al cambio.
Al tomar el pasado como muestrario de opciones, se me ocurre una reflexión: las persecuciones y matanzas religiosas de los siglos XVI y XVII inspiraron a Thomas Hobbes la idea de que el ser humano debía resignar parte de sus libertades a favor de un Estado que, a cambio, garantizara las reglas mínimas para que no nos matáramos entre nosotros. Ésa fue una de las fuentes —la autoritaria— del Estado moderno. ¿Será necesaria la aparición de catástrofes ecológicas para que surja una filosofía que internalice los costos ambientales? Y ¿ganará en ese caso la variante “ecofascista” o autoritaria —un Leviatán ecológico—, o se impondrá una variante libertaria, racional y participativa? (Bigues y Manzini, 2000).
Durante las décadas del sesenta y setenta, una serie de experiencias que acompañaron a la eclosión política de la época hacían hincapié en la búsqueda de tecnologías apropiadas. Mucho se ha avanzado desde la aparición del libro de Ernst Friedrich Schumacher Lo pequeño es hermoso (original de 1973) en lo que respecta a las tecnologías en sí, apropiadas a las distintas situaciones sociales y culturales y en la posibilidad de lograr aparatos tecnológicos menos mastodónticos. Pero el retroceso ha sido enorme en la apropiación social de esas tecnologías y la propia idea de que puede haber distintas tecnologías —subyacente al concepto de “tecnología apropiada”— ha sido avasallada por la globalización, en la cual las innovaciones tecnológicas se expanden en tiempo real por el globo, uniformando los patrones de producción, distribución, uso, consumo y desecho.
Citroen 12 CV (1939).
La tecnología apropiada no es necesariamente pobre, ni retrasada, sino lo que dice su nombre: apropiada a las circunstancias en donde se utilizará. Tampoco significa estancarse en el tiempo, sino ir tomando los avances necesarios, aunque vengan del exterior. El diseño industrial debería tener más para decir al respecto. Luego de las búsquedas setentistas de un diseño industrial para los países subdesarrollados, las derrotas políticas posteriores de los proyectos de “liberación nacional” hicieron que la noción de un diseño “pobre”, propio y apropiado quedara —excepto honrosas excepciones— relegado al salón de las utopías, al de los inventores marginales o al de las referencias folkloristas. Esta última interpretación del Diseño Apropiado como una reformulación para el mercado internacional de productos artesanales, cuya vertiente más progresista exploraré en el próximo punto, no alcanza a desarrollar la profundidad teórica y espiritual propuesta en su momento. Escribía Schumacher: “La subsistencia correcta es uno de los requisitos del Noble Camino Óctuple del Buda. Por consiguiente, está claro que debe haber tal cosa como la economía budista” (Schumacher, 1981).
Está claro que a una “economía budista” debería corresponderle un “diseño industrial budista”: no ostentoso, duradero, placentero sensorialmente a pesar de su austeridad, basado en el respeto a la naturaleza y en la no separación entre sujeto y mundo. Así como el “pienso, luego existo” cartesiano fue uno de los puntapiés iniciales de la revolución que puso al sujeto en el centro de la existencia, falta un sistema teórico que articule un tipo distinto de producción industrial con una tecnología apropiada a cada comunidad y cultura. Una de las luchas de Mahatma Gandhi fue respecto de los modos de producir los hilados, volviendo a la rueca, y la sal, recogiéndola del océano en vez de utilizar la sal industrializada. Siguiendo con la India, tal vez tampoco sea casual que, luego de que por varias décadas en Occidente no se planteara la posibilidad de un auto económico, después de la aparición de coches como el Citroen 12 CV (1939); el Fiat 500 (1930); el Austin Seven (1959), el Morris Mini Minor (1959); el Isetta (1953), entre otros. En 2007 la empresa hindú Tata volvió con la idea de un auto que cueste alrededor de 2500 dólares, el Tata Nano. No es exactamente el camino de la tecnología apropiada, pero sí plantea un quiebre en la estrategia de ventas, retomando aquella utopía del Ford T de producción masiva y a bajo precio.
Volviendo a nuestro problema: ¿Qué marco filosófico sustentaría una producción que tienda a la conservación de los recursos? ¿Desde qué postura ética se mantiene la idea —contraria a la dominante hoy— de que mejor poco para muchos que mucho para pocos? ¿Cuál es la posición del individuo en un sistema productivo como el actual, que tiende a acentuar el egoísmo para, supuestamente, maximizar el bien común? ¿Cómo se crean redes de información sur-sur que permitan compartir información entre países e instituciones que tengan problemas parecidos?
Algunas ricas experiencias universitarias procuran rescatar y sistematizar a la artesanía tradicional muchas veces de base indígena. (Galán, 2008). ¿Es eso posible? ¿Es deseable? ¿Es una transformación capitalista de las formas tradicionales o posee un significado más profundo? ¿Sólo reacomodan los sistemas productivos tradicionales a los modernos limitantes del mercado o alcanzan a ser alternativas emancipadoras de los propios artesanos? Se hace difícil construir un andamiaje filosófico que sirva para brindar a los artesanos tradicionales sistematización, herramientas de marketing, estrategias asociativas y hasta elementos de packaging sin caer en un paternalismo bienpensante o, como dijimos más arriba, en una absorción del sistema formal de la artesanía tradicional, hacia un mercado internacional siempre ávido de nuevas variaciones estilísticas.
Heloísa Crocco (Brasil) estudia las formas sobrantes de los desechos de la madera, apuntando a la artesanía tradicional (2014).
Desde el punto de vista estrictamente estético, los resultados de estas experiencias suelen ser muy interesantes y la recriminación que hago de paternalismo es injusta, porque se podría aplicar con el mismo rigor a otras experiencias históricas cuyos valores innovadores nunca han sido cuestionados. Una teoría en este campo, para tener la potencia heurística que reclama Feyerabend, debería considerar: la relación global-local, o como plantea Manzini, una “localización evolutiva”, los intercambios horizontales entre distintas culturas, la exploración de tecnologías tradicionales, la conformación de clusters locales de producción artesanal e, incluso, exploraciones más metafísicas como la relación entre terruño y arte. En este sentido, se abre la discusión filosófica sobre la relación entre sociedad y paisaje.
Durante mucho tiempo, las políticas de preservación del paisaje y las posturas más “folkloristas” estuvieron asociadas a posturas conservadoras o directamente regresivas, cuyo caso extremo fue el nazismo, que abogaba por un regreso a la tierra y consideraba al campesinado como una fuente vital de la raza germánica. Sin embargo, desde hace unos años, la recuperación y el mantenimiento del paisaje de una región también están siendo aceptadas por fuerzas progresistas, desde los ecologistas en Europa hasta el subcomandante Marcos en México —cada una a su manera, corrientes opuestas a la globalización homogeneizadora—. Es posible que esta cualidad política del paisaje se origine en la capacidad resistente del territorio, en una inercia a los cambios rápidos de la civilización. Las iniciativas como “Comercio Justo” avanzan en ese sentido, pero aún son absolutamente minoritarias con respecto al paradigma vigente, y dependen más de cierta “bondad” o toma de conciencia de los compradores opulentos que de una autovaloración del artesano local.
En ese aspecto, puede ser un campo interesante y poco explorado para el diseño industrial que requiere —como estamos intentando plantear en cada uno de estos puntos—, más que una metodología, una visión del mundo que tienda a la integración entre trabajo humano y maquínico, en donde la producción del objeto vuelva a ser motivo de realización personal para el artesano. De nuevo, se trata de uno de los dilemas planteados y no resueltos por Morris, quien no casualmente basó parte de su programa en la rehabilitación y exaltación de los valores formales de su cultura “indígena”, es decir, celta.
Muchos objetos de diseño que se enseñan como iconos en las facultades y escuelas de diseño no tienen realizado una historia de su producción y, cuando la tienen, es mística. ¿Es cierto que la silla Wassily deviene de la utilización de una fábrica de bicicletas clausurada? ¿Es verdad la anécdota de Moholy Nagy en 1922, dictando un cuadro por teléfono, como muestra de la racionalidad de su arte? ¿Los sillones Up de Gaetano Pesce son realmente una aplicación de la teoría de Eco de una “obra abierta”? ¿Es verdad que Verner Panton estuvo diecisiete años experimentando para lograr su silla de plástico moldeado?
Wassily-chair, modelo Knoll diseñada por Marcel Breuer (1925).
Más que en cualquier otra disciplina, en diseño industrial la relación entre la forma de producción real y el objeto es vital tanto a su concepción como a su posibilidad de construcción. Aún en aquellos objetos en los cuales la supremacía de la idea sobre la construcción es evidente —como la silla zigzag de Rietveld—, estudiar la historia productiva y el desarrollo tecnológico del producto es esencial para comprender sus grandezas y limitaciones. Tanto en aquellos diseños en los cuales el modo tecnológico de producción es responsable directo de la forma, como en aquellos en que se fuerza al máximo la manera de realizarlo para atenerse a criterios estéticos preconcebidos, saber cómo se realizó el objeto es vital para entenderlo. Por eso es diseño industrial, y no sólo diseño: el criterio de demarcación, justamente, es su realización industrial.
Sin embargo, la bibliografía que hace hincapié en cómo se realizaron los diseños canónicos del siglo XX es escasa; por el contrario, la información se centra en los aspectos estéticos, en su relación con los movimientos de vanguardia, en su inserción dentro del Movimiento Moderno como corriente de pensamiento. Si bien esta necesidad de separar epistemológicamente al diseño en general de sus especialidades ha sido excelentemente fundamentada en lo concerniente al diseño gráfico por Devalle (2009), para el diseño industrial el camino parece ser el de su inclusión dentro de teorías más generales. Faltan teorías sobre el diseño industrial en solitario.
Algunos intentos de explicación tecnologista fueron interesantes, como el de Giedion en su estudio sobre la mecanización (1948), ya que empezaron a estudiar la historia de ciertos mecanismos de diseño industrial que, debido a su escaso potencial estético o a su nula relación con las vanguardias, no fueron canonizados por los libros —la cerradura Yale, por ejemplo—. De esa historia productiva se pueden extraer conclusiones que derivan en un antideterminismo tecnológico: cada sociedad primero pone sistemas de valores y luego busca la tecnología apropiada para satisfacerlos. Una historia tecnológica no justifica la historia social, la complementa.
Volviendo a nuestro tema, así como en arquitectura conocer la historia constructiva de la Ville Savoy de Le Corbusier o de la Torre de Postdam de Mendelsonh contribuyó a entender porqué se han constituido en ejemplos arquetípicos —aún a costa de la construcción historiográfica de una mentira o, para ser más suaves, de una simulación sobre su realidad constructiva—, se hace necesario conocer la historia de cómo se crearon y construyeron los iconos del diseño industrial. Para saber cómo fue la construcción material del objeto, tanto como para entender cómo fue la construcción social de su importancia.
Otra de las contradicciones morrisianas que no pudo ser resuelta aún es la educación del gusto de grandes capas de población: vivimos en un mundo hiperpoblado de objetos feos. ¿Será muy positivista trabajar sobre la “educación del soberano” de modo de no seguir reproduciendo un kitsch barato, mundializado y anodino? Este punto no desprecia las culturas “bajas”, sino que intenta evitar el efecto de “la gente quiere porquerías, démosle porquerías”, típico de los medios masivos de comunicación. Por el contrario, lo que decimos que está faltando es un diseño industrial que contribuya a la identidad local, regional, nacional.
Vkhutemas, Moscú (ca. 1920).
Pero, ¿es eso posible hoy? ¿fue posible en algún tiempo? Preguntas que no pueden contestarse livianamente. La idea de educar a través del diseño está presente en una de las experiencias más interesantes del siglo XX, los Vkutemas rusos. Dice Kenneth Frampton “El arte gráfico llegó a desempeñar un papel sobresaliente en la difusión del mensaje de la Revolución. Adoptó la forma de un arte callejero a gran escala, expuesto en los trenes y barcos de propaganda Agit-Prop diseñados por artistas del Proletkult y en el plan de propaganda (…) con la finalidad expresa de cubrir toda superficie disponible con unas consignas inflamatorias y una iconografía evocativa (1987, p. 171). Lo importante de esta experiencia fue tanto el efecto propagandístico como la idea de que esta propaganda debía ser de vanguardia y de que era un todo homogéneo con los artefactos con los cuales los constructivistas pretendían mejorar la forma de vida del pueblo. También fue la apuesta de la Bauhaus, sobre todo en su segunda etapa y de la Escuela de Ulm, aunque ya con menos ingenuidad luego del desastre de la Segunda Guerra.
La reflexión sobre este punto requiere pensar —tal vez como parte de la teoría necesaria cuando hablamos de la relación del diseño industrial con la artesanía tradicional— el problema de la identidad de cada pueblo. ¿Puede haber un diseño industrial que refuerce identidades nacionales? ¿Puede el diseño industrial no ser necesariamente homogeneizador e internacionalista? Posiblemente la respuesta a esto se encuentre en la economía de escala mínima necesaria para la producción industrial de algunos objetos, aunque este valor tampoco es constante: los avances en la digitalización en general han logrado que las series cortas de artefactos sean cada vez más rentables y ese camino —que por el lado del consumismo deriva en la personalización de objetos de consumo— habilita también la creación de series regionales capaces de fortalecer identidades locales.
Esta apuesta a mejorar la sociedad desde el diseño industrial tal vez no deba venir solamente desde el diseño industrial, sino desde otras partes del sistema educativo: mientras hay decenas de programas de televisión comercial sobre la vida en la naturaleza y avances valiosos en la televisión pública argentina —como la señal Encuentro desde donde se trabaja sobre temas sociales y de sustentabilidad—, la cultura proyectual en este campo sigue siendo escasa. Insisto también que en este campo lo que está faltando no es solamente una praxis de difusión del buen diseño: está ausente una teoría pedagógica que, análogamente a Paulo Freire, quien en la década del setenta utilizaba la lectoescritura como herramienta de liberación, tome al diseño industrial como herramienta educativa, formadora de identidad, creadora de ciudadanía; todo lo cual se relaciona con el punto siguiente.
En nuestros países parece indispensable una política estatal que promueva el agregado de valor de diseño para posicionar productos en la economía global. Esta política deberá conjugar experiencias públicas y expectativas privadas, si quiere situar al diseño industrial como factor de cambio. Hay naciones que construyeron parte de su prosperidad en base a objetos de diseño industrial —Japón con Sony, más recientemente, Finlandia con Nokia—. Pero hace falta más que una serie de circunstancias afortunadas y perseverancia —que es lo que parece deducirse de historias empresariales como las de Sony o Nokia— para llegar a la concepción de un diseño industrial que sea de base popular. Que permita a pequeños desarrolladores y pymes llevar adelante proyectos en los cuales el diseño sea un plus relevante.
Programa de vivienda de Grameen Bank (1987-1989).
Habría que explorar qué sucede con los aspectos contractuales relacionados con el diseño industrial. El sistema de protección legal de los descubrimientos mediante patentes fue útil para el individualismo norteamericano y alimentó el mito del inventor autodidacta que triunfa en base a un ingenioso artilugio patentado oportunamente. Si el resultado de ese sistema fue el desarrollo capitalista norteamericano —con ejemplos paradigmáticos como Edison, Ford y Gates, todos fundadores de imperios tecnoempresariales—, ¿no habrá un sistema de promoción del diseño industrial basado en otro tipo de protección de las ideas, complementario en vez de competitivo, asociativo en vez de excluyente?
Si el sistema económico y legal está inevitablemente ligado a la gran empresa, ¿no se podría promover un diseño industrial con tecnología apropiada y propósitos sociales desde otro tipo de sistema de protección intelectual y financiamiento de pequeños emprendimientos? Existen algunas experiencias interesante de incubadoras de empresas que apuntan en ese sentido, y otras —como el sistema de microcréditos del Banco Grameen de Bangladesh y similares— que podrían empezar a reproducir una realidad en la cual agregarle diseño a los objetos no fuera solamente aumentar su valor de cambio, sino mejorar el producto en sus prestaciones ergonómicas, sociales y ambientales. Lo importante de esta experiencia financiera es que cambia el paradigma existente, tanto respecto de lo que debía ser un préstamo como de a quién había que adjudicárselo. Hace siglos que estamos en un círculo vicioso en el que sólo se presta plata al que tiene un respaldo para devolverla. Este hecho no es inamovible, es una construcción histórica. El Banco Grameen dice: “El supuesto general en el que se asienta el Banco sigue siendo el mismo: la firme creencia de que la gente pobre siempre paga sus deudas” (Yunus, 2006).
Las circunstancias institucionales que rodean a la innovación en diseño industrial también pueden ser remodeladas para mejorar las oportunidades de formas distintas de asociación, que propendan a un diseño industrial que tenga que ver con los puntos anteriores: tecnología apropiada y un diseño respetuoso del ambiente y de las diversidades regionales, e inserto en la educación. Las formas sociales pueden reformarse. Las experiencias recientes en co-diseño o el llamado wiki-diseño avanzan en ese sentido. La importancia que puede tener el sistema legal para el desarrollo queda demostrada en la discusión actual respecto de software Microsoft vs. software Libre. Esta lucha demuestra que el sistema legal es vital en sus implicancias sobre el mundo material y que se pueden dar batallas en campos aparentemente inexpugnables.
Por último, un sistema educativo integrado y con múltiples relaciones entre la industria y los aparatos universitarios requiere de una teoría que lo sustente pero también de una discusión acerca de las implicancias de dependencia que, para el sistema educativo, supone su relación con el capital industrial. Recordemos que esta tensión fue una de las causas del cierre de la Escuela de Ulm en la década del sesenta. También hacia adentro de la industria debería haber fuertes cambios. El esfuerzo no puede ser sólo del Estado. “El diseño es un proceso desarrollado en una organización que está relacionado con su cultura y por lo tanto es más acertado referirse a quien gestiona este proceso que a un profesional (del diseño). En ese sentido, la mera contratación de un diseñador no soluciona el tema de incorporar la cultura del diseño por parte de la empresa” (INTI, 2009).
El diseño en general es cada vez más de eventos y menos de productos. Caminos posibles son la desmaterialización como límite último, la multifunción como ruta transitoria y la optimización prestacional como método de ahorro de materiales. Ya en la década del sesenta Reyner Banham planteó la desaparición de la arquitectura tradicional —de formas pesadas, espesor tectónico y simbología clásica— y su reemplazo por una “arquitectura del entorno bien climatizado” en la que el confort estuviera dado por la alta tecnología: si las funciones de protección al humano ya estaban cumplidas, las formas tradicionales de la arquitectura perdían su razón de ser. Su profecía no se cumplió del todo y la arquitectura sigue existiendo cada vez más como sistema propagandístico. Sin embargo, su idea central todavía es válida como hipótesis: qué sucede cuando la tecnología invisible suple las necesidades tradicionales.
Metabolistas japoneses: Estación de Shinjuku, Tokio. Fumihiko Maki y Masato Osawa (1960).
Hasta ahora, la desmaterialización sólo se ha expresado en los aspectos prestacionales que cubría el papel: la venta de productos por Internet que reemplaza a los pesados catálogos de papel ilustración y mucha tinta, o el incremento del correo electrónico que reemplaza a las hojas de papel y los sobres. Por el lado de la multifunción, los avances son mayores: impresoras-fotocopiadoras-fax-scanner todo en uno, radio-reloj-despertador unificados, teléfono celular-cámara de fotos-reproductor de MP3 también en un solo artefacto son algunos de estos productos que, independientemente de la frivolidad de algunos usos, ahorran materiales, pilas, energía en su fabricación y transporte.
La desmaterialización puede implicar también el uso compartido de productos, como autos (el denominado carsharing), bicicletas públicas (en puestos fijos en la ciudad), alquileres de lavarropas, cámaras de fotos, fotocopiadoras, etcétera y cualquier sistema que venda el servicio que da un producto sin cambio de propiedad. Modalidades que, por otra parte, también habían empezado a desarrollar los constructivistas soviéticos en las primeras décadas del siglo XX en sus propuestas habitacionales, como cocinas colectivas por piso en los departamentos que evitasen la duplicación de artefactos, entre otras. Sin embargo, y tal vez por ser un campo emergente o por tener que luchar contra intereses económicos enormes y miopes, aún falta mucho por trabajar en una teoría del diseño industrial que tienda a su desaparición. Tal vez sea un contrasentido esperar que desde el propio campo del diseño surja esta propuesta. Sin embargo, existen casos en la historia en los que las alternativas salen del propio seno de problema: las citadas propuestas de Banham surgieron desde la arquitectura. ¿Por qué no puede el propio diseño industrial idear una propuesta que apueste a su disolución?
Esta desaparición también requiere de una teoría que la sustente: puede desaparecer solamente lo “industrial” si lo que se redefine es el concepto de industria de producción masiva de objetos de obsolescencia programada, lo cual sería el más obvio de los cambios. Pero puede también transformarse el concepto de “diseñador”, asumiendo el usuario un rol mucho más poderoso y participativo que exceda el cambiar el color de la carcasa del celular como modo de interacción con el producto. Después de todo, sería una continuidad de las inconclusas teorías participativas y de obra abierta que, inauguradas con Eco, dieron con Yona Fridman y los metabolistas japoneses la idea de que el usuario construía su nicho en base a estructuras predeterminadas, y a la propia dilución de la arquitectura y el diseño industrial en una sola entidad que fabricara esas cápsulas de vivienda que tan libres nos iban a hacer. O en la indeterminación “pobre” para personas de bajos recursos que fundó parte de su esperanza en la construcción de paneles sanitarios-núcleos para futuras viviendas evolutivas.
Desde que Maldonado comenzó a desarrollar explícitamente la idea de proyecto como fundante del Movimiento Moderno —noción implícita en las formulaciones vanguardistas de los años veinte europeos—, la predefinición proyectual pasó a ser un paradigma que todavía, creo, no está agotado. Pensar hacia delante es indispensable hoy, en un mundo en el que la locura consumista hace que el primer mundo gaste más en cosméticos que lo que gastan los países pobres en salud. La búsqueda de equidad social es el programa más urgente de cualquier actividad; más urgente aún que la lucha contra la contaminación ambiental y el agotamiento de los recursos naturales. Y si bien hemos abandonado esa omnipotencia de la actividad proyectual que hizo decir a Le Corbusier en 1921 “arquitectura o revolución”, cuando quiso convencer a la burguesía de que sólo un cambio en las condiciones ambientales evitaría la revolución social, el diseño industrial como disciplina que da forma a los productos que invaden el mundo, tiene su cuota de responsabilidad en la dicotomía señalada.
A mediados del siglo XX, el poeta español Gabriel Celaya tituló un escrito “La poesía es un arma cargada de futuro”. En él decía: “Maldigo la poesía concebida como un lujo/cultural por los neutrales/que, lavándose las manos, se desentienden y evaden./Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.” También el diseño industrial puede ser un arma cargada de futuro. Para eso debe salir de un estadío meramente instrumental y repensar sus responsabilidades y posibilidades. Expuse una serie de problemas inconclusos, teorías parciales que en el esquema mental de Feyerabend son indispensables para que debatan entre sí, confronten, se sumen y contribuyan luego a la creación de un nuevo paradigma que demuestre que otra sociedad es posible. “El principio de proliferación es también parte esencial de una perspectiva humanitaria”, dice Feyebarend (1994, p. 22).
Insisto con que lo que hoy nos parece natural —este modo de vida en el que todo, desde la salud hasta el tiempo, es mercancía— es una construcción intelectual y social. Y reciente. Más temprano que tarde debe sobrevenir un cambio cultural que modifique la manera actual de despilfarrar recursos y aumentar la desigualdad entre los hombres. Hasta pocos meses antes de la caída de la Cortina de Hierro, pocas personas dudaban de que el mundo bipolar era una realidad sólida e irreversible. Sin embargo, en 1989 todo cambió y hoy el panorama es el de un mundo unipolar, dominado por este estilo de desarrollo que se plantea como irreversible. Un mundo en el que un 20 % de personas consume este diseño industrial que queremos redefinir, contra un 80 % que sobrevive en la indigencia.
Si bien los cambios culturales son más lentos, también son más efectivos. Y en ese camino pretendí avanzar con este escrito. No será posible llegar a un diseño industrial mejor mientras no estemos dispuestos a mejorar nuestra sociedad respetando los derechos del prójimo y buscando nivelar el terrible desequilibrio económico. La contraparte necesaria de una sociedad menos consumista y más justa será una naturaleza manejada respetuosamente. Dentro de ese plan, el diseño industrial tiene algo para decir. Y debería decirlo desde una amplia base teórica y filosófica capaz de demostrar que esta situación actual no es irreversible.
Se hace necesario un esfuerzo para repensar el diseño industrial desde bases epistemológicas propias y no prestadas de otras disciplinas y amplias; es decir que no se ciñan solamente a uno de los campos mencionados, sino que intenten explicar la mayor cantidad de casos posibles y resolver teóricamente la mayor cantidad de situaciones. La proliferación de teorías que titula este trabajo implica también la confrontación de éstas, no una floja concepción de relativismo cultural que pierda rigor en el aparente respeto a todas las ideas. Algunas de las ideas vertidas en este escrito pueden molestar a quienes hace tiempo tal vez vengan trabajando en estas regiones disciplinares. Está bien que haya irritaciones; son necesarias. Construyen en el disenso. Espacios de pensamiento interdisciplinario y Maestrías como diCom contribuyen, a mi entender, a ese esfuerzo necesariamente colectivo.
En algún recodo de nuestro encierro cultural puede abrirse una hendidura que nos permita avanzar hacia un mundo más justo y una civilización menos consumista. El diseño industrial podría avanzar en ese camino siendo una herramienta autoconsciente de cambio para agrandar esa brecha y no un simple instrumento del mercado.
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