MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
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Howard Becker es un autor que cuando uno lo lee se convence de que la sociología sirve para algo. Su claridad en la exposición —a veces criticada por aquellos que están convencidos que la teoría debe estar escrita en código inaccesible— va de la mano con su capacidad de explicación de problemas sociales complejos.
Quizás lo más interesante de este autor sea su trayectoria que lo conduce a la sociología. Amante de las artes, Becker fue un apasionado jazzista de Chicago. Su juventud la pasó entre los locales urbanos tocando hasta el amanecer. Fue luego de su tránsito intenso por la música que empezó a sistematizar sus observaciones empíricas sobre el “mundo del arte” y comenzó a hacer sociología. Conoció muy de cerca las exigencias y experiencias de los artistas, desde la droga hasta las necesidades económicas o las formas de aprendizaje y transmisión no institucionalizada del conocimiento. Así, cuando llegó a la sociología, su experiencia personal se convirtió en una de sus principales fuentes analíticas. Su sello musical —y la capacidad de entrar en contacto con el público— fueron trasladados a esta disciplina, donde tocó temas fundamentales. Aunque inexplicablemente ha sido poco traducido al castellano, su obra es de capital importancia para entender la corriente del “interaccionalismo simbólico”, a la cual contribuyó significativamente.
Entre otras inquietudes estéticas, Becker practicó la fotografía y fue uno de los primeros cientistas sociales que puso seriamente la pregunta sobre el vínculo entre sociología y fotografía. De hecho, dirá este autor, por un lado las dos comparten un período histórico y un territorio similar en su nacimiento, pero por otro lado, las dos tienen un mismo espíritu que es descubrir-describir la experiencia humana. La fotografía así es una “herramienta de exploración de la sociedad” (Becker, 1974). En sus análisis, Becker estudia cómo algunos fotógrafos exponen preguntas de naturaleza sociológica, y sus imágenes son un particular esfuerzo por retratar situaciones particulares de un determinado colectivo. Así, fotógrafos como Eugene Atget, Berenice Abbott o Weegee, terminan mostrando problemáticas altamente sociológicas de la cotidianidad de sus centros urbanos. Otros fotógrafos se enfocan a temas clásicos de la sociología: la migración, la pobreza, la dominación, el racismo, etc. (Becker, 1974) A la inversa, el autor se preocupa por la forma en la cual es utilizada la foto en revistas científicas o en investigaciones sociales. ¿Cuándo una foto debe ser considerada “periodística”, documentaria o como sociología visual? Todo depende del contexto, responde Becker como veremos adelante.
Evidentemente la intención de Becker no es hacer de los fotógrafos sociólogos ni viceversa, sino analizar la fotografía desde herramientas sociológicas y aprovechar las potencialidades de la foto que, al congelar imágenes, deja ver situaciones sociales que con otros instrumentos no podrían ser observadas. De alguna manera, el desafío es construir una sociología del arte en la cual se inserte la fotografía. Veamos cuál fue el recorrido del autor en esta tarea.
A pesar de su experiencia personal en los locales de Chicago, en su vida profesional Becker se ocupaba de temas más bien cercanos a la sociología de la educación: resistencia estudiantil, cultura de los estudiantes, lógicas de dominación en ámbitos escolares, etc. Fue gracias a una beca de estudios —que le permitió dedicar un año a pensar otros temas— que llegó a la sociología del arte. Su primera constatación fue el límite de los autores clásicos (como Lucien Goldmann, Theodor Adorno y Georg Lukacs) que se focalizaban en el valor estético de las obras de arte y en los criterios para definirlas como tales. Su punto de partida crítico era más bien concentrarse en analizar “las estructuras sociales donde las obras de arte se producen, distribuyen y consumen” (Becker, 1999: 8). En este punto, su propia práctica artística se convertía en una fuente analítica, pues conocía muy bien lo económico y lo social del oficio del artista, o lo que luego llamará las “complicidades colectivas inscritas en la música y en el cuerpo que nos hacen capaces de producir música” (Becker, 1999: 8).
Su análisis experiencial se vería enriquecido por sus aprendizajes académicos anteriores. En efecto, Becker había sido alumno del profesor Everett C. Hughes especialista en sociología del trabajo, cuya premisa analítica fundamental era “todo trabajo es trabajo de alguien”, lo que implica, por un lado, considerar que cualquier producción social (artística, cultural, económica, simbólica) debe ser sometida a la misma norma, y por otro lado, siempre se debe construir el sistema de relaciones de un determinado proceso de producción de un bien. Esto significa, señala Becker, poner atención al trabajo de producción, distribución y consumo del arte.
Sin embargo, a este acercamiento todavía se le escapaba algo de la experiencia artística, que es la relación de complicidad que se genera entre el público y el artista en el momento en el que se toca la música y que es recibida por los demás. La música es una producción colectiva que adquiere “significación social” cuando es tocada. La idea de “convención” será la que le ayudará a conceptualizar esta práctica emotiva e intelectual; por ella entiende la experiencia entre los músicos y el auditorio que permite que los primeros toquen “naturalmente” una melodía sabiendo que los otros la están esperando, y que quienes la esperan sepan que es eso lo que los músicos van a tocar. Es este sistema de expectativas colectivas de ambas partes —que deben ser satisfechas— el que deja fluir la experiencia musical. Afirma el autor: “La mayor parte de los que participan en los procesos musicales conoce estos arreglos convencionales; lo que permite que los eventos musicales tengan lugar y que produzcan sus efectos más o menos programados” (Becker, 1999: 12). Así se explica, por ejemplo, el hecho de que músicos que jamás se han visto previamente puedan tocar una misma canción e incluso improvisar —como sucede regularmente en el jazz— con naturalidad y sin salirse de los esquemas armónicos “convencionalmente predefinidos”, y que el público disfrute, comprenda y aprecie el espectáculo (Becker, 1999: 13).
En esta dirección, en un texto sobre cómo abordar la cultura desde la sociología, el autor comienza narrando su vida de “músico de sábado por la noche”. Cuenta cómo lo llamaban unas horas antes de alguna presentación, y en el camino conocía a otros músicos que nunca antes había visto. No conocerse no impedía que cuando el jefe de la banda anunciaba que se iba a tocar “Exactly like you” en si bemol, todos pudieran hacerlo sin ningún inconveniente (Becker, 1999: 19-21).
A partir de ese hecho, Becker reflexiona sobre la “cultura” como la capacidad de acción de individuos frente a una determinada exigencia. ¿Por qué músicos que no se conocen pueden tocar canciones conjuntamente como si hubiesen practicado meses antes? ¿Y más, cómo pueden improvisar manteniendo una propuesta estética coherente y que la gente comprenda, disfrute y no se sienta defraudada? De alguna manera la cultura compartida sería la que permitiría, a un grupo particular, participar en un diálogo no explícito con el otro, pero con gran eficacia (Becker, 1999: 20).
Para Becker las convenciones, la producción, reproducción y consumo del arte lo llevan al concepto de “mundos del arte” (que es el nombre de su libro más importante), que se refiere al “conjunto de personas cuya actividad es necesaria para la producción (…) de lo que se define como arte” (Becker, 1982: 34). El mundo del arte está compuesto por todos quienes juegan un rol —mayor o menor— en el proceso: artistas, curadores, consumidores, personal encargado de la limpieza de los museos o escenarios, vendedores de entradas, guardias, etc. Los artistas —creadores propiamente dichos— forman parte de esta red sin la cual no existirían ni ellos ni sus criaturas. Como lo hemos dicho, un “mundo de arte” se sostiene en la serie de convenciones que sus miembros aceptan para introducirse en él.
Si bien es cierto que Becker pone mayor atención al proceso de producción de una obra (los mundos en los que se inserta, las convenciones necesarias, etc.) que a su contenido, sugiere que esta opción intencional responde a que es este proceso el que definirá el contenido de la creación y no la obra en sí misma. Por ello, para analizar cualquier creación artística, se debe construir el “mundo” donde es concebida.
Este recorrido sobre la sociología del arte en Becker es importante porque cuando el autor analiza la fotografía sostiene que, al igual que un cuadro o una canción, ésta “encuentra su razón de ser en la manera cómo aquellos que están implicados en su elaboración la comprenden, utilizan y le atribuyen un sentido” (Becker, 1999: 173-174). Estudiar una fotografía —o un corpus de imágenes cualquiera que sea— requiere levantar preguntas sobre la construcción social donde la foto juega un rol, los actores implicados, los usos, etc., porque “las fotos, como todo objeto cultural, extraen su sentido del contexto” (Becker, 1999: 181). Un trabajo sistemático en esta dirección, que analice la interacción de las imágenes en la producción, consumo y sentido, aportará a la sociología visual, concluye el autor.
Autorretrato, Giselle Freund
Walter Benjamin es un autor complejo y completo. “Su obra —dice Michael Löwy fragmentaria, inconclusa, a veces hermética, a menudo anacrónica y, no obstante, siempre actual, ocupa un lugar singular y hasta único en el panorama intelectual y político del siglo XX” (Löwy, 2002: 11). Benjamin ha tocado distintos aspectos de la condición humana, desde la historia hasta la teología o la política, y le ha puesto particular atención al arte y la cultura. Su reflexión pretende ser “una visión de conjunto”, y su pensamiento “aspira nada menos que a una nueva comprensión de la historia humana” (Löwy, 2002: 12). La fotografía fue parte de sus preocupaciones.
Un reciente texto publicado en castellano ha recogido una serie de reflexiones de Benjamin sobre la fotografía (2004). Aunque disperso y a menudo difuso —así como su obra en general— el libro permite recorrer los principales ejes analíticos desde donde mira la foto el autor. Se trata de una compilación de ensayos, fragmentos de reflexiones, artículos, diario, citas de otros autores, reseñas que giran alrededor de la imagen. La publicación, según explica el traductor, no fue fácil toda vez que existen textos que fueron escritos en distintos tiempos y siguieron una vida tan accidentada como la trayectoria de su autor. Particularmente, del texto destacan las dos reflexiones extraordinarias de Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía”, y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.
Siendo uno de los pensadores más lúcidos del marxismo en el siglo pasado, Benjamin tiene como telón de fondo de sus reflexiones sobre la cultura este paradigma analítico. La teoría del arte debe estar inscrita en “las actuales condiciones de producción y cuya dialéctica se deja percibir en la superestructura con tanta claridad como en la economía” (Benjamin, 2004: 92).
El autor aborda el tema de la reproducción —y por tanto de la autenticidad— como un eje fundamental. De hecho el arte siempre estuvo confrontado al problema de la imitación y de las copias del original en distintas formas, que van desde la relación entre literatura e imprenta, hasta la invención de la litografía. La “técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones, sustituye la ocurrencia irrepetible de lo reproducido por su ocurrencia masiva” (Benjamin, 2004: 97), y así devalúa el “aquí y el ahora” de una obra, que en muchos casos constituye un importante porcentaje de su esencia. De hecho en buena medida el “valor único de la obra de arte ‘auténtica’ se funda en el ritual en el que adquirió su valor de uso primero y original” (Benjamin, 2004: 101), que es fracturada con los duplicados. Asimismo, la divulgación de las copias de obras de arte responden a la necesidad de consumo de una masa que necesita “adueñarse del objeto en la máxima proximidad de la imagen” (Benjamin, 2004: 100) y sentirlo suyo, cerca, familiar.
Fue el surgimiento de la fotografía el que puso en tela de juicio a la pintura precisamente por su capacidad de reproducción ilimitada y, por tanto, su pérdida de originalidad. Las reacciones fueron diversas. Una de ellas, quizás la más anecdótica, es aquella de un periódico alemán que subrayó el carácter diabólico del aparato fotográfico: “querer fijar fugaces reflejos no es sólo una cosa imposible, tal como ha quedado probado después de una concienzuda investigación alemana, sino que el mero hecho de desearlo es ya de por sí una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el divino artista, entusiasmado por inspiración celestial, atreverse a reproducir en un instante de consagración suprema, obedeciendo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos en los que el hombre se asemeja a Dios” (Citado por Benjamin, 2004: 22-23). Pero la crítica más contundente proviene de Charles Baudelaire que define a la fotografía como “la sirvienta de las ciencias y las artes”, y le preocupa que pueda asumir una función artística: “Si se permite a la fotografía sustituir al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habrá suplantado o corrompido enteramente, gracias al aliado natural que encontrará en la estupidez de las masas (…). Si se le permite invadir el dominio de lo impalpable y de lo imaginario, de todo aquello que no vale más que por lo que el hombre añade de su alma, entonces, ¡pobres de nosotros!” (Citado por Benjamin, 2004: 143).
Benjamin toma distancia de estas posturas y critica el tiempo invertido en el debate sobre el estatuto artístico —o no— de la fotografía. De hecho sugiere que la pretensión de ser arte de la fotografía provino más bien de quienes la querían utilizar como mercancía, y coincide con el momento en el que la pintura caminaba en la dirección de alimentar los negocios. La “aberrante y confusa disputa sin cuartel” entre pintura y fotografía eludió el problema fundamental, que era un “vuelco en la historia universal” introducido por la fotografía, donde lo que estaba en juego era “el carácter global del arte”, su valor de culto: “la reproductibilidad técnica deslindó al arte de su fundamento cultual, extinguiendo para siempre el brillo de su autonomía. Ello trajo consigo un cambio en la función del arte que cayó fuera del campo de visión del siglo” (Benjamin, 2004: 108). La foto, de acuerdo a este autor, contribuye a la “decadencia del aura” —entendida como “la manifestación irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda hallarse” (Benjamin, 2004: 101)— en la que se refugiaba la pintura.
El esfuerzo del pensador alemán es la lectura de la fotografía en sinergia con la pintura, y no oculta el aporte de la primera en varias dimensiones: “la idea más elemental que podamos tener de la utilidad de un cuadro se ha enriquecido considerablemente gracias a la fotografía” (Benjamin, 2004: 76). De hecho, Benjamin sugiere proféticamente que “la pintura y la fotografía alguna vez terminarán fundiéndose en el rayo de una poderosa inspiración social” (Benjamin, 2004: 84). Es por esta afinidad que el autor valora las investigaciones de Gisèle Freund, pues conjuga analíticamente a fotografía y pintura, la relación entre desarrollo técnico y desarrollo social.
Finalmente, Benjamin lanza la tesis —aunque no la desarrolla en profundidad— de que gracias a la fotografía “tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis” (Benjamin, 2004: 28). Aunque en el texto no se abunda en el “inconsciente óptico”, su tímido planteamiento sugiere reflexiones que hoy pueden ir en múltiples direcciones; es decir que abre puertas a considerar a la fotografía como una herramienta para develar una forma inconsciente —diríamos estructura subyacente— que organiza la mirada. Benjamin, intenso y apasionado, aporta pistas de singular actualidad para el estudio de la fotografía.
Sín título, Pierre Bourdieu: Imágenes de Argelia
Pierre Bourdieu tiene una doble relación con la fotografía: por un lado la analiza como un producto cultural, y por otro la utiliza como una herramienta de trabajo para la investigación. En su texto La fotografía. Un arte intermedio, Bourdieu reflexiona sobre cómo y por qué la fotografía puede ser objeto de investigación sociológica. Tiene la convicción de que, en aquella época, la fotografía era “la única práctica con dimensión artística accesible a todos, y el único bien cultural universalmente consumible” (Bourdieu, 2003: 38), de ahí su importancia analítica. En su perspectiva, cualquier imagen, sea fotografía popular, profesional o familiar, posee significaciones —unas explícitas y otras implícitas— que responden al grupo que es responsable de ella. Bourdieu pone énfasis en el hecho de que las condiciones objetivas en las cuales se inserta una clase son las que delimitan el escenario de lo posible, lo imposible, lo pertinente y lo que debe o no ser tomado en cuenta.
Pero como lo dijimos, la relación de Bourdieu con la fotografía no se restringe a estudiarla sociológicamente, sino que, como sociólogo, hace uso de ella. En el año 2003, fue publicado un libro póstumo titulado, Images d’Algérie. Une affinité élective.En este magnífico texto podemos ver al investigador social que, en su primera experiencia de enfrentarse con la realidad en Argelia (a los 25 años) e investigar sobre ella, tiene al lado una cámara fotográfica. Bourdieu parte a este país en 1955 y se queda en él hasta 1960. Esos intensos años —cuando se lleva a cabo la Guerra de Liberación argelina— serán los que marcan su teoría general sobre el mundo social; de hecho él mismo consideraba —poco antes de su muerte— que sus obras más antiguas (refiriéndose a aquellos estudios) eran las que tenían mayor actualidad. Además de los varios artículos y libros que fueron publicados sobre sus investigaciones en Argelia, Bourdieu dejó un enorme acervo de fotografías que hasta nuestros días habían quedado archivadas en su colección particular.
A iniciativa de Franz Schultheis1 y en coordinación con la revista internacional de fotografía Cámera Austria, decidieron desempolvar esta dimensión visual del trabajo de Bourdieu, lo que se concretó en una exposición itinerante de sus fotos y la publicación del libro mencionado. En el texto Bourdieu cuenta —en una entrevista hecha por Schultheis— sobre su cámara alemana (Zeiss Ikoflex) que lo acompañó en su viaje y que se convirtió, antes que nada, en un instrumento más de investigación; narra sus problemas con el trabajo de la luz —fuerte y blanca propia de la región— que quemaba la imagen, y de su incursión en el revelado en el cuarto oscuro. Por cierto, sus amigos le habían dicho que “un verdadero fotógrafo es cuando uno mismo revela sus fotos, es revelando que uno puede ver la calidad y puede trabajar o reencuadrar la imagen” (Bourdieu, 2003: 21).
En su investigación, la fotografía cumplía dos funciones: por un lado le permitía recordar situaciones y describir escenarios que luego podían tener importancia analítica, y por otro lado era “una forma de mirar (…) una forma de intensificar mi mirada” (Bourdieu, 2003: 23). Con el ejercicio de tomar fotos, “miraba mejor y después, a menudo, era una manera de ingresar en materia” (Bourdieu, 2003: 23). El acto de fotografiar, concluye Bourdieu en la entrevista, “es una manifestación de la distancia del observador que registra y que no olvida que está registrando (…), pero supone también una proximidad familiar, atenta y sensible a detalles imperceptibles” (Bourdieu, 2003: 44).
Consciente de que la comprensión del mundo social es de una complejidad mayor, Bourdieu utilizó la foto como un instrumento más, junto con el bagaje teórico y las múltiples estrategias metodológicas para su investigación etnográfica en Argelia. Así, es evidente el vínculo entre el contenido de sus investigaciones y el de sus fotos.
Parte del libro subraya esta relación ofreciendo imágenes en una página y textos científicos —de diferentes publicaciones suyas— en la otra. Frente a una foto que reproduce viviendas uniformes —y uniformizadas—, tenemos la reflexión sobre las formas de colonización de colectividades a partir de la imposición de geometrías urbanas como una manera de disciplinamiento del uso del espacio; las fotos de hombres y mujeres cumpliendo distintas funciones son acompañadas por el análisis de las “divisiones constitutivas del orden social y, más precisamente, las relaciones sociales de dominación y explotación que son instituidas entre los géneros que se inscriben progresivamente en las dos clases de habitus diferentes, sobre la forma de hexis corporales opuestas y complementarias y de principios de visión y división de mundo que conducen a clasificar todas las cosas del mundo y todas las prácticas de acuerdo a distinciones reductibles a la oposición entre lo masculino y lo femenino” (Bourdieu, 2003: 103).
Pero además de esta doble entrada escrito–visual, fijar la atención sólo en las fotos de Bourdieu ya nos dibuja sus inquietudes intelectuales: toma a hombres y mujeres en sus lugares de trabajo, niños trabajando o jugando, conjuntos habitacionales en el campo, campesinos, animales y caminos, bares, afiches, mensajes pintados en el suelo, lugares públicos, paisajes urbanos y rurales. En suma: el espacio social argelino. En una foto una niña teje una canasta, en otra cuida a sus hermanos menores; adelante unos niños juegan y otros trabajan recolectando agua, vendiendo periódicos o lustrando zapatos; todavía más adelante, ahora niños bien vestidos de clase alta, disfrutan de helados o se divierten en un carrusel. ¿Qué pretende mostrar Bourdieu? ¿La formación del habitus de género y de clase desde los primeros años de vida?
En otra foto una mujer, cubierta entera de blanco —hasta el rostro y la cabeza sólo enseñando los brazos—, va por la avenida en una moto en la ciudad. Adelante, un hombre de origen rural utiliza una máquina de coser de pedal. En el bar comparten la barra cuatro mujeres y un hombre, todos tomando café, ellas cubiertas hasta el rostro y él vestido de militar; otra pareja igualmente vestida, ahora con un bebé en brazos, se pasea en la ciudad: la criatura es cargada por el hombre de traje. ¿Cuáles las fronteras de los roles sociales? ¿Cómo definirlos?
Una serie de imágenes muestran el desfase entre la sociedad capitalista “moderna” y las formas tradicionales argelinas. Una tienda ambulante de pequeños productos se sitúa frente a un cartel de cigarrillos “Bastos” que promueven “el gusto francés”; una mujer vestida de blanco y con una canasta en la cabeza, pasa por la vitrina de una tienda que ofrece refrigeradores, televisores y radios; unos niños miran un negocio de juguetes “Dinky Toys” que tiene un perro vaquero que les devuelve la mirada; otros adolescentes observan una vitrina de comics: Fantax, Old Bridger, Back John, Tótem… ¿Cómo se transforman las estructuras mentales con la introducción de productos de consumo foráneos?
De por medio, las fotos de la guerra: un afiche que sugiere “protegerse de los asesinos”; un anuncio de Kodak cubierto con panfletos que dicen “todos unidos votemos”, “por un futuro mejor”; un coche al lado de un tanque en la carretera; unos niños paseando al lado de una barricada de alambre de púas. En esas condiciones de agitación social, ¿cuál la posición del sociólogo? ¿Qué implicaciones epistemológicas tiene investigar en momentos donde se arriesga la vida?
Las fotos tomadas en un contexto de investigación, enseña Bourdieu, son inseparables de la reflexión misma; las imágenes captadas sociológicamente no complementan: argumentan, razonan, explican. Images d’Algérie, traspasa las barreras de la fotografía y la ciencia social y comprueba otra de las facetas creativas del sociólogo más lúcido del siglo XX.
Becker, Howard, (1999). Propos sur l’Art, París, Ed. L’Harmattan.
——(1982). Art Worlds, Berkeley, Ed. University of California Press.
——(1974). “Photography and Sociology”, Studies in the Anthropology of Visual Communications, Nº 1, 1974.
Benjamin, Walter, (2004). Sobre la fotografía, Valencia, Ed. Pre-Textos.
Bourdieu, Pierre, (2003). Images d’Algérie, París, Ed. Actes Sud.
—(1994). Raison pratiques, sur la théorie de l’action, París, Ed. Seuil.
—(1992). Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, París, Ed. Seuil.
Bourdieu, Pierre (compilador), (1979). La Fotografía. Un arte intermedio, México DF, Ed. Nueva Imagen.
