MAESTRÍA
DISEÑO COMUNICACIONAL
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Dioses malignos conspiraron para matar a Sigfrido, el héroe romántico que lleva el anillo maravilloso concedido por una estirpe de enanos islandeses, los nibelungos. Anticipando a un súper héroe de tira de cómic, Sigfrido es invisible a los dioses gracias a un casco mágico de alas doradas. Los dioses no lo vieron y el ídolo escapó para consagrar el amor de Brunilda, la poderosa Valquiria que esperaba a Sigfrido. Entre enanos y dioses, irrumpió un tren en la estación de una villa portuaria del sur de Francia. El movimiento de la máquina quedó registrado en una película y sobresaltó a los espectadores que creyeron que la locomotora era real y se acercaba vertiginosamente. La perplejidad de los franceses frente a la famosa película El arribo del tren a La Ciotat, de los hermanos Lumière, fue similar a la wagnermanía, desatada por El anillo del nibelungo, el ciclo de cuatro óperas que durante veintiséis años (entre 1848 y 1874) arrasó el corazón del público con una historia fabulosa de enanos, héroes, dioses y valquirias. Dos décadas más tarde, se presentaba la primera película de la historia del cine, aquella que se registró en la ciudad de La Ciotat, en 1895.
El juego de parecidos entre la vieja historia medieval del héroe trasladada a la ópera romántica y un breve fragmento cinematográfico en el que un tren registra el movimiento por primera vez, es posible. ¿Qué podrían tener en común una historia mitológica y un tren en movimiento? Nada o todo, como propone Jacques Rancière1 en su estudio sobre la poética cinematográfica. Su hipótesis sitúa al cine como algo más que un arte capaz de actualizar la potencia de un dispositivo propio y material (sea del lado del lenguaje o del arte, o del de su propia realidad material). Para el autor, el cine es una suerte de “constelación histórica” (Rancière, 2005), es decir, no se trata de un dispositivo técnico de registro y de proyección sino de una “constelación de discursos” alrededor del dispositivo. Siguiendo a Rancière, el cine constituye una “idea de arte” como un conjunto de discursos y, por qué no, de utopías, más o menos, cumplidas a lo largo de la historia.
Max Lorenz, uno de los tenores wagnerianos más conocidos, en el papel de Sigfrido en el Teatro de Bayreuth en 1930. Wagner exigía a sus cantantes una enorme resistencia física para soportar la extensión de sus óperas. El arribo del tren a La Ciotat (1895), de los hermanos Lumière, considerado el primer filme de la historia del cine.
A esta concepción, Rancière opone la idea del cine como un arte identificable no sólo con su régimen específico de percepción y de visibilidad sino como un proceso entre las artes, una marcha más compleja que incluye la traslación, el intercambio y el collage (Rancière, 2005). Traslación y movimiento entre artes, intercambio de técnicas o collage de recursos se traducen en una convergencia de elementos que parecen aspirar a la “expresividad completa y rotunda” con el mismo énfasis profético de Wagner que, en 1848, comenzaba los escritos musicales de su “obra de arte total”: El anillo del nibelungo. Esta es la tetralogía escrita por Wagner en cuatro óperas: El oro del Rin (1869), La Valquiria (1870), Sigfrido (1871) y El ocaso de los Dioses (1874). La tetralogía es la obra más extensa de la literatra musical clásica con quince horas de duración. La historia de Wagner fue llevada al cine por pirmera vez de la mano de Fritz Lang, en 1924 y también sirvió de inspiración para El Señor de los anillos, de Tolkien (escrita entre 1937 y 1949) que luego pasaría al cine (entre 2001 y 2003) en forma de saga en tres partes bajo la dirección de Peter Jackson.
La trama de Wagner gira alrededor de un anillo mágico forjado por un enano con oro robado del Rin. Seres mitológicos luchan por el anillo, incluido Wotan el más poderoso de los dioses. Sigfrido, nieto de Wotan, gana el anillo pero es traicionado y asesinado por su abuelo. Brunilda es una poderosa Valquiria, hija predilecta de Wotan, que luego de la muerte de su amante, Sigfrido, devuelve el anillo al Rin. En la mitología medieval, Sigfrido es el héroe indiscutido de todas las historias, revivido en múltiples formatos, en leyendas populares y poemas. Incluso ha sido estatua en las plazas de muchas ciudades alemanas, algo que muestra su popularidad ancestral desde el siglo IX. Wagner, también se interesó por Sigfrido y lo revivió de múltiples maneras, con otros nombres, edades y conflictos. Como una suerte de alter ego, obsesionado por la fuerza dramática que le ofrecía el personaje. Tal era la atracción que Sigfrido produjo en Wagner que su único hijo llevó este nombre. Siegfried Wagner (1869-1930) fue un divulgador de la obra de su padre y el mentor del Festival de Bayreuth que luego de su muerte —y al mando de su esposa— quedaría asociado dramáticamente a la figura de Hitler.
A partir de 1848, Wagner concibe la idea romántica de la convergencia de todas las artes en busca de una expresividad completa donde las manifestaciones artísticas se fundieran las unas con las otras para “desaparecer y sumergirse de distintos modos y emerger de nuevo en una forma conjunta” (Fubini, 1999). Así, Wagner proyecta su “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) como encuentro y multiplicidad de todas las manifestaciones artísticas. Wagner veía a la ópera como un agente modificador de la conducta de las masas abriendo camino a cierta consagración del espectáculo retomada luego por el cine. La fiesta wagneriana es, para Eduardo Subirats,2 un engranaje más de la historia del espectáculo moderno que comienza con las Fiestas Nacionales celebradas en París luego de la Revolución Francesa. La Fiesta de la Razón y la Fiesta del Ser Superior fueron para Robespierre una parte fundamental de la formación del nuevo pueblo. Bajo la arenga lanzada por El Incorruptible “congregad a todos los hombres y luego hacedles mejor” (Subirats, 2004: 85), el nuevo teatro revolucionario cambiaba el eje: de la catequesis católica a la escenografía de los primeros espectáculos modernos, patentizando la génesis de la “obra de arte total” que, de acuerdo con las expectativas de Robespierre, llevaría, a partir de ahora, los nuevos altares de libertad, igualdad y juramento de fraternidad.
Dibujo de la “fiesta revolucionaria”: mujeres francesas marchando a fines del siglo XVIII Le centenaire de l’indépendance (1892), pintura de Henri Rousseau.
La ópera de Wagner es heredera de este sentido revolucionario, según Subirats. A partir de 1789, el pueblo será un nuevo destinatario en la naciente sociedad industrial y Wagner estaba convencido que debía ofrecerle la experiencia estética de la praxis artística basada en la gran obra de arte que él mismo denominó la Gesamtkunstwerk del futuro. De esta manera, la fiesta wagneriana compartía aquel espíritu de las funciones de las grandes catedrales medievales y el de los espectáculos religiosos del Barroco, con la diferencia de que esta configuración estética de lo social traería la congregación de música, texto, sonido y escenográfica. Todo al servicio de ese nuevo espectador, en tanto ciudadano, que se convertía en el centro del universo.
Con Wagner llegan no sólo la convergencia de las artes sino también la incipiente aparición de un espectador más definido. Precisamente por esto, la utopía wagneriana de acceder a las grandes y nuevas masas de espectadores, anticiparía aspectos fundamentales de los programas estéticos del escenario artístico de fines del XIX, en otras palabras, el contexto al que arriban las artes cinematográficas, primero, y las vanguardias artísticas, unos años después.
Llegamos a los primeros años del siglo XX, a los inicios del cine y a la distinción que Mario Pezzela plantea en su Estética del cine en la que explica las dos tendencias entre las que ha oscilado el arte cinematográfico: la “crítica de la expresión” y la “apologética del espectáculo” (Pezzela, 2004: 19). En este sentido, el autor identifica dos tipos de cine: el cine crítico-expresivo y el cine-espectáculo, analizados a la luz de la incidencia del montaje. El primero manifiesta la operación del montaje como algo perceptible para el espectador que lo implica en un trabajo de lectura, de interpretación activa de la imagen, despertándolo del estupor pasivo de la fantasmagoría. Esta es considerada —junto a las cámaras oscuras, la linterna mágica y los dioramas— un antecedente directo del cine. Sus efectos de sonido generaron un fuerte impacto en los espectadores a fines del siglo XIX.
En Grecia y Roma ya existían experiencias acústicas, se escuchaba algo sin ver la fuente de emisión del sonido. También son famosas las fantasmagorías de la Revolución Francesa con sus relatos estremecedores. La fantasmagoría fue un fenómeno totalmente audiovisual, se trataba de una técnica inmersiva que requería, también, de la cinestesia (la fusión de los sentidos auditivo y visual). El segundo tipo de cine, muestra cómo el montaje impide la experiencia de la discontinuidad y lo aleja de su potencial crítico (Pezzela, 2004: 30). Siguiendo al autor, Sergei Einsenstein encarna lo que Pezzela denomina el cine crítico-expresivo, mientras que D. W. Griffith y Abel Gance, el cine-espectáculo.
De esta estética oscilante entre crítica y apología del espectáculo, centraremos el análisis en la segunda de las vertientes para continuar el derrotero abierto por Wagner con su “obra de arte total”. Ya hemos intentado señalar que en Wagner no hay crítica al fenómeno del espectáculo sino más bien una exaltación y celebración de la fiesta popular. Será Pezzela también, quien señale que las novedades de la nueva técnica de representación cinematográfica le permiten al cine-espectáculo manifestar las formas arcaicas de la fascinación. Incluso, los primeros escritos de reflexión teórica sobre el nuevo arte cinematográfico subrayan tanto su “fidelidad mimética con respecto al objeto reproducido como su capacidad para llevar la realidad a fantasmagóricas metamorfosis que recuerdan la práctica primitiva de la magia”. Desde este punto de vista, el cine “parece llevar a cabo la llamada ‘obra de arte total’, de memoria wagneriana, realizando una especie de hechizo increíble” (Pezzela, 2004: 27).
Ese “increíble hechizo” del que habla Pezzela tiene sustento en diversas cuestiones de índole material distinguibles en el lenguaje cinematográfico y operístico, compartidas por ambos. A continuación, se repasan algunos elementos constitutivos de la ópera de Wagner que fueron legados al cine. El leitmotiv, los efectos sonoros, la saga —la historia de grandes dimensiones difundida por partes— y la puesta en escena pertenecen al universo del cine-espectáculo y son elementos de impronta wagneriana, recurrentes en el denominado cine industrial.
Wagner inauguró una forma musical en la que todas las facetas de la producción (libreto, escenografía, performance teatral, vestuario, etc.) eran tan importantes como la música. El drama de Sigfrido duraba quince horas. Para darle continuidad argumental y lógica a una obra tan extensa, Wagner diseñó un recurso musical llamado leitmotiv (o motivo conductor) que le daba unidad a la obra a través de pequeñas partículas sonoras fácilmente reconocibles. Los leitmotiv son pequeñas ideas melódicas que tratan de representar algo extra-musical, un personaje, un sentimiento, un hecho o un objeto. Por ejemplo, la primera ópera de la tetralogía, El oro del Rin, comienza con el motivo musical de la «Naturaleza» que va a ser empleado cada vez que se haga referencia a la naturaleza a lo largo de las cuatro óperas (pista 1, ver al final del artículo). Además, otro leitmotiv imprescindible en la tetralogía es el de la Valquiria (pista 2) que también aparece de manera recurrente asociado a este personaje. De esta manera, Wagner anticipó las posibilidades sonoras del cine cuando, casi ocho décadas antes del cine sonoro, en 1848, comenzó con El anillo.
El uso del leitmotiv se convirtió en un recurso estándar para muchos compositores del siglo XX y sirvió de antecedente para el desarrollo de las bandas sonoras (música incidental) de películas. La música incidental está compuesta por una serie de leitmotivs engarzados que funcionan como un conjunto de ideas musicales asociadas a un personaje o a un tema relacionado con la trama argumental de la película (amor, venganza, heroismo, etc.). Tal es el caso de Max Steiner, pionero de la música para cine, que utilizaba grandes melodías como el telón de fondo de la acción visual sobre la apoyatura del leitmotiv para expresar emociones fuertes y para modificar el estado de ánimo de una escena a otra sin perder coherencia.
En 1933, Steiner compuso uno de los primeros ejemplos de música incidental para el filme King Kong, una partitura original que estaba totalmente sincronizada con las imágenes. Después de esta película, siguieron Lo que el viento se llevó y Casablanca, recordadas especialmente por su música (pista 3). En este ejemplo, Steiner utiliza un leitmotiv asociado a un lugar, la Hacienda Tara, donde vive Scarlett O’Hara (Vivien Leigh), protagonista del filme de 1939. Tara tiene un importante valor dramático en el argumento, asociado a los años de juventud de la protagonista cuando la Guerra de Secesión aún no se había desatado en el sur de los Estados Unidos. Por ello, Steiner lo trabaja como un motivo recurrente en su música incidental y aparece cada vez que Vivien Leigh evoca sus años de juventud y los tiempos de la paz. La Hacienda Tara tiene una dimensión central en la psicología del personaje, precisamente allí se dirige Scarlett al final de la historia.
Junto a Steiner, otro pionero de la música para películas fue Bernard Hermann y su trabajo junto a Alfred Hitchcock. Hermann, quizá sea el autor del leitmotivs más recordado de la historia del cine: el motivo del cuchillo para introducir la escena del asesinato en el baño de la película Psicosis, de 1960 (pistas 4 y 5) es un caso paradigmático. En el primer fragmento, se presenta el motivo del cuchillo de manera aislada. En el segundo, el motivo se complejiza y crece para representar el asesinato de Janet Leigh en la bañera. Cada vez que Anthony Perkins toma el cuchillo (por ejemplo, en la escena final cuando aparece vestido como su madre), se escucha en el filme este leitmotiv.
En relación con la música incidental para cine, La Guerra de las Galaxias (Star Wars) es uno de los ejemplos más emblemáticos desde la época de Steiner. John Williams, el músico que trabajó junto con Geroge Lucas, también utilizó los leitmotivs de la misma manera que Wagner, para representar personas (Luke, Leia, Vader, Yoda), objetos (Estrella de la Muerte) e ideas (el amor de Han Solo o la Fuerza), (pistas 6 y 7). Los motivos de Wagner parecen readaptados por Willimas siguiendo los mismos paralelismos de la trama dramática. Como en Wagner, Williams asigna un leitmotiv para el héroe, Luke (siguiendo a Sigfrido) y otro para su antagónico, su padre Darth Vader (siguiendo a Wotan, abuelo de Sigfrido). Estas células sonoras o motivos encadenados asociados a una idea o personaje y registrados sobre el soporte fílmico son una herencia del romanticismo wagneriano. Allí se vislumbraron las claves de la música incidental cinematográfica del siglo XX.
Otro facilitador del “increíble hechizo” del cine-espectáculo está dado por los efectos especiales, esos artificios a los que se recurre para evocar una realidad o bien acentuar una ficción, y que también existen prematuramente en la “obra de arte total” wagneriana. La idea de Wagner era llegar al espectador a través de la mayor cantidad de sentidos, logrando el mayor impacto. Esta búsqueda coincide con la idea de Michael Chion, acerca de que la música y los sonidos son más pregnantes que las imágenes. Según el autor, “no se pueden cerrar los oídos, en cambio sí se pueden cerrar los ojos”. Para Chion el cine es tanto un arte-sonoro como un arte-visual, se trata de un fenómeno fronterizo entre lo fisiológico y lo psicológico y constituye la verdadera fenomenología de la imagen audiovisual.3
Primera Valquiria del Festival de Bayreuth, en 1876. Brunilda, interpretada por Amalie Materna, cantaba frente al público con un caballo de verdad, como parte de una puesta en escena desafiante de los límites del teatro tradicional.
La presencia física e inmersiva del sonido era el objetivo de Wagner que introdujo en sus óperas los primeros efectos especiales. La primera vez que Wagner utiliza el sonido para lograr un efecto de sentido es en la obertura de El Holandés Errante (1841), una de sus primeras óperas. En la obertura, a través de la música, Wagner intentó transmitir la mímesis sonora del movimiento de las olas y del aire siniestro de un buque fantasma que arriba a la costa en medio de una tormenta (pista 8). Wagner quería expresar emociones fuertes y muchas veces la música no le bastaba. Por eso, trabajaba sus partituras hasta convertirlas en un sonido envolvente, en un efecto sonoro. Años más tarde, en la tetralogía también utilizará efectos de sonido como los que se adjuntan a continuación (pistas 9 y 10).
Si bien Wagner intenta lograr un sonido realista de la naturaleza, por las limitaciones de la orquesta sinfónica, a menudo no resulta del todo convincente. Los efectos orquestales que introduce Wagner son simples, sencillos y, por momentos, cierta rusticidad en el tratamiento literal de los sonidos, recuerda a los primeros años de la radio. A partir de la década del 20, la radio con la incorporación del radioteatro como un género obligado en sus audiciones, se transformaría en el primer laboratorio sonoro. Este género, al no tener componentes visuales, dependía del diálogo entre actores, de la música y, especialmente, de los efectos de sonido para apelar a la imaginación del oyente.
Tanto en Wagner como en los primeros tiempos de la radio y en el cine-espectáculo, los efectos sonoros refuerzan la ambientación o descripción de una acción, de un lugar, de un sentimiento y, además, facilitan la imaginación de fenómenos físicos (naturaleza, lluvia, noche, amanecer) en busca de una construcción mimética de la realidad.
Para alcanzar la “obra de arte total”, Wagner llegó a diseñar los decorados y la escenografía además de dejar indicadas minuciosas explicaciones sobre la puesta en escena de cada una de sus óperas. En su figura se concentraban todos los roles de la producción artística, algo inédito hasta mediados del siglo XIX. El tratamiento escenográfico que exige la ópera wagneriana comparte criterios inmanentes a los de la puesta en escena del cine, en especial, del cine industrial norteamericano.
Precisamente, Rancière define a la puesta en escena cinematográfica como un elemento imprescindible del cine espectáculo, “como una manera de condensar o distender el tiempo de la historia, como una manera específica de disponer los cuerpos, como una manera específica de unir o desunir la historia y lo visible” (Rancière, 2005). Tanto en la ópera wagneriana como en el cine que sigue el modelo industrial, la escenografía, la iluminación, el vestuario, la interpretación y el sonido son constitutivos. Engranajes de un todo, cristalizado en la obra final. Desde que el cine se emancipó de la fotografía, la puesta en escena es una preocupación permanente de los realizadores contemporáneos. Por ejemplo, Griffith articuló desde el vamos la imagen cinematográfica con el discurso propio de la novela decimonónica dando lugar al relato cinematográfico, a diferencia de los Lumière y de Méliès que estaban más ligados a estilos pictóricos para plasmar la realidad.
Para Wagner lo literario y lo musical tenían la misma importancia, por eso muchos críticos ven sus óperas como verdaderas obras literarias de grandes extensiones. Además, fue el primer autor (musical, literario y teatral) en proponer una obra de larga duración: la tetralogía era una historia contada en quince horas, partida en cuatro episodios, como si fuera una serie de Netflix. Un antecedente de este tipo de tratamiento argumental, de manera seriada, está en el folletín francés, uno de los grandes géneros del Romanticismo que surge de las revoluciones burguesas con la creciente alfabetización. Con el folletín, los diarios de la época incluían pequeños capítulos de novelas extensas y por primera vez circularon los textos periódicamente como una historia fragmentada en episodios. Esta innovación fue un éxito masivo y años más tarde, el espíritu del folletín primero, y el de la saga wagnerina, después, pasarían también al cine-espectáculo y la ciencia ficción.
Si bien existen ejemplos conocidos de trilogías (y cuatrilogías) cinematográficas —El Padrino, Tiburón, Alien, Terminator— son pocas las películas que como Star Wars fueron pensadas desde el vamos como una saga o historia en varias partes.4 En los primeros ejemplos, las películas que siguieron al original fueron añadidas de acuerdo a las expectativas del mercado. La serie de Star Wars abarca alrededor de trece horas y media de duración y es un caso pionero en el contexto de las grandes producciones del cine, como lo fue El anilllo del nibelungo, cuando se estrenó por primera vez. Tanto las películas durante el siglo XX como las óperas en el siglo XIX, en general, se presentaban como piezas únicas.
Además de su extensión y estructura argumental hay otros paralelismos entre Star Wars y El anilllo del nibelungo, por empezar ambas historias despliegan mitología con identidades musicales fuertes.5 También, los dos autores, Wagner y Lucas, se interesaron por profundizar en las técnicas de producción de sus respectivas artes. A fines de 1970, Lucas usó técnicas recientemente desarrolladas para crear efectos especiales, visuales y auditivos y Star Wars fue la primera película que incorporó el sistema de sonido óptico Dolby-stereo, antecesor de los sistemas surround de las décadas posteriores. Otro paralelismo, por ejemplo, es que el héroe en ambos relatos es huérfano: Sigfrido es educado por Mime, un enano solitario que vive en los bosques, mientras Luke Skywalker también es educado por Yoda, otro enano solitario que también vive en el bosque. En ambos casos, personajes filiares ligados al héroe conspiran en su contra, el primero debe luchar contra su abuelo y el segundo contra su padre.
Por su parte, Wagner supervisó personalmente el diseño y la construcción del Teatro de Bayreuth, un teatro no tradicional que incluía numerosas innovaciones arquitectónicas que permitían alojar orquestas inmensas y desplegar montajes de gran escala. En 1876 se inauguró Bayreuth, el teatro construido especialmente para representar El anillo del nibelungo con prestaciones diferentes a la de los otros teatros. Su máxima innovación en el dispositivo escénico permitía ocultar la orquesta para crear un sonido nuevo y para lograr un mejor balance entre los cantantes. Ocultando la orquesta y apagando, además, las luces del teatro, Wagner se aseguraba una ilusión visual inmersiva totalmente inédita para la época. Además, introdujo un gran repertorio de nuevos efectos de sonido, por ejemplo, ocultando campanas en la sala o diseñando nuevos instrumentos musicales (como la tuba wagneriana) para lograr sonidos bajos y penetrantes.
Existen muchas similitudes entre Star Wars y El anillo del nibelungo pero, quizá, el impacto de Wagner en la imaginería abierta por esta película es la articulación entre el argumento y la música. El rol que tiene la música en Star Wars es comparable al de la orquesta en El anillo. Wagner y Lucas, también conciben sus piezas (musical y cinematográfica) como una totalidad. El primero como compositor y productor de sus propias óperas; el segundo como guionista, director y productor de sus propias películas. Los dos ejercen el control pleno sobre el producto acabado. De esta manera, la impronta wagneriana en el cine de Lucas se trasladó al género de la ciencia ficción a fines de la década del setenta.
Dioses, nibelungos y héroes son parte de una experiencia estética de dimensiones colosales en un sentido apologético del espectáculo. Por sus características, la “obra de arte total” forma parte de los estratos arqueológicos de la historia del cine y corresponde decir que el dispositivo musical desplegado en el teatro musical, también es un antecesor legítimo del lenguaje cinematográfico. La comparación entre fotografía y cine es, para Arlindo Machado, evidente “por el simple hecho de que el cine tiene una base fotográfica que le es inherente”. De esta manera, es imposible hablar de cine sin hablar de fotografía.6 Pero otra articulación menos evidente también es posible si, como señala Alain Badiou, con “la música se vive el tiempo audible y con el cine, el visible”, música y cine comparten algo constitutivo: el tiempo como materia prima.
Por qué no trazar entonces, una arqueología de “oídos” (en vez de ojos) y pantallas, parafraseando la entrada analítica propuesta por Eduardo Russo7 en su análisis sobre la conformación de la mirada cinematográfica. Siguiendo al autor, el cine cristaliza la figura del “observador” de cuadros y de fotografías y la del “espectador” entrenado en la multiplicidad de fenómenos cambiantes en un contexto de recepción estandarizado. Como señala el autor, en la historia de lo audiovisual la experiencia del ojo del cine estaba antes de la tecnología Lumière, como un fenómeno preanunciado por las linternas mágicas y las fantasmagorías, por los dioramas de Daguerre y también por la ilusión de la fotografía estereoscópica. Se trata de una experiencia que no depende tanto de las disponibilidades tecnológicas como sí de una lógica de uso (Russo, 2002). En este itinerario de acontecimientos, la ópera también complementa —desde la imagen acústica— la posibilidad de existencia de ese ojo del cine, un ojo signado por el paradigma de la mirada y de lo audiovisual, que ya estaba conformándose bajo los parámetros del teatro musical del siglo XIX.
Asimismo, el significado del cine, siguiendo al autor, responde a la intensidad que provoca en sus espectadores y, de alguna manera, es la huella de la “experiencia vivida”. Como hemos intentado presentar a lo largo de este trabajo, desde las fiestas revolucionarias francesas se da una experiencia ligada al descubrimiento y a la rememoración protagonizada por un sujeto en pleno ejercicio de aquello que Jean-Louis Comolli definió como «el vaivén»8 —en su Elogio del cine-monstruo—, cuando explica al cine como un medio donde “el cuerpo físico dividido del cuerpo simbólico cobra forma cuando es testigo de la diégesis”. En definitiva, un cuerpo oscilante encarnado en el espectador que, propenso a la experiencia fílmica, es atravesado por la imagen (visual y acústica) en tanto espectáculo. Esa diégesis o mundo ficticio en el que las situaciones narradas, finalmente, ocurren, conlleva elementos de impronta wagneriana prefigurados por el leitmotiv, los efectos de sonido y el tipo de narración seriada, todos ellos elementos recurrentes en el denominado cine industrial norteamericano.
Como Sigfrido fue el sueño de Wagner, el cine fue el sueño de las artes a fines del siglo XIX. Sobre las cenizas del proyecto wagneriano irrumpió la experiencia de la totalidad, el arte de las masas, impuro y monstruoso9 que ya flotaba en el teatro de Bayreuth desde su primera función en 1876. Como un tren a toda marcha, la experiencia arrasó con velocidad al héroe romántico, en el ocaso de una era, cuando los dioses montados sobre las grandes esferas del arte, revirtieron el destino trágico de Sigfrido: el sueño vivió y se hizo realidad.
Este artículo fue escrito en el marco del Seminario Imágenes técnicas, dispositivos y pantallas. Pensar las artes audiovisuales, hoy, a cargo del profesor Eduardo Russo.
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Para darle unidad a la estructura, Wagner escribió la partitura de El anillo del nibelungo valiéndose de una serie de temas recurrentes o leitmotiv, cada uno de los cuales guarda relación con algún elemento del drama.
Motivo musical (leitmotiv) de la Naturaleza (fragmento melódico asociado a una idea). Este motivo es una de las ideas centrales de El oro del Rin (1869), primera ópera de la tetralogía.
Motivo musical (leitmotiv) de la Valquiria (fragmento melódico asociado a un personaje). Este motivo es una de las ideas centrales de La Valquiria (1870), conocida como la Cabalgata de las Valquirias.
Motivo musical (leitmotiv) de Tara (fragmento melódico asociado a un lugar, la Hacienda llamada Tara, donde vive Scarlett O’Hara durante los años anteriores a la Guerra de Secesión): película Lo que el viento se llevó, dirigida por Victor Fleming (1939).
Motivo musical (leitmotiv) del asesinato (fragmento melódico asociado a un objeto, el cuchillo): película Psicosis, dirigida por Alfred Hitchcock (1960).
Motivo musical (leitmotiv) del asesinato en la bañera (fragmento melódico asociado a una idea, el asesinato): película Psicosis, dirigida por Alfred Hitchcock (1960).
El héroe principal masculino de El anillo del nibelungo es Sigfrido y el de La Guerra de las Galaxias (Star Wars) es Luke Skywalker. Esta pista presenta el leitmotiv de Luke (fragmento melódico asociado a un personaje): película Star Wars, dirigida por George Lucas (1977).
Motivo musical (leitmotiv) de Darth Vader (fragmento melódico asociado a un personaje): película Star Wars, dirigida por George Lucas (1977).
Efectos especiales de la obertura de El Holandés Errante. En este fragmento Wagner intenta representar el movimiento de las olas en medio de una tormenta y el terror que genera un buque fantasma que arriba a la costa holandesa.
Efectos especiales de la tetralogía: con las cuerdas en forma de trémolo, el músico consigue representar el sonido de una tormenta.
Efectos especiales de la tetralogía: la fuerza de las aguas del Rin. Los violines realizan sonidos ascendentes y descendentes como un paralelismo entre los ascensos y descensos del flujo y el reflujo de una ola. El ejemplo se divide en tres partes separadas por intervalos de silencio. El primer fragmento, muestra cómo los violines y la orquesta imitan el flujo del agua. En el segundo fragmento, se escucha el mismo sonido oscilante solo, ejecutado con las cuerdas, para que se perciba mejor el efecto. Por último, se escucha el pasaje en el contexto de la ópera, tal como la escribió Wagner.
