Victoria se baña en casa del enemigo

Fig. 1. Fotógrafo: David Scherman. Modelo: Elizabeth “Lee” Miller. Ambos en Prinzregentenplatz 16, abril 30 de 1945. © www.leemiller.co.uk

David Sherman y Lee Miller habían acompañado a las tropas aliadas como reporteros de guerra para las revistas Life y Vogue, desde mediados de 1944. El mismo día en que Hitler se suicidó, ellos fotografiaron el campo de Dachau y llegaron a Múnich para hospedarse durante tres días. Allí, la División de Infantería estadounidense les dio alojamiento en el segundo piso del edificio de Prinzregentenplatz 16, el mismo departamento donde Hitler vivió durante cuatro años con su sobrina, Geli Raubal. En la primera noche, Sherman y Miller se tomaron varias fotografías en la bañera (figuras 1 y 2), siete de ellas se conocen públicamente y una (figura 1), tuvo una particular resonancia porque fue publicada en la edición inglesa de Vogue y en The New York Times. La imagen se publicó con el siguiente texto: “Una imagen del Führer en el borde de la bañera; una estatua clásica frente a un tocador; Lee en la bañera, inmaculada como siempre, refriega su hombro. Una mujer atrapada entre el horror y la belleza, entre ser vista y ser quien ve” (leyenda publicada en The New York Times). Y “Lee Miller en el departamento de Múnich reveló la historia de lujuria en el baño de Hitler” (leyenda de Vogue, Reino Unido).

La fotografía muestra dos victorias de tipo ideológico en el marco de la II Guerra mundial,1 ya que expone de manera pública a los vencedores de la guerra (a los Aliados) y una ruptura en la representación femenina.2 Esta imagen propone un abordaje sincrónico, que permite determinar la viabilidad del contenido ideológico y el quiebre con las tradiciones de representación del género femenino. El artículo parte de la fotografía tomada por David Scherman a Elizabeth “Lee” Miller en la bañera de Hitler. Scherman, por entonces era corresponsal de la revista Life y Miller, una modelo reconocida en el ambiente de la moda y en el del movimiento Surrealista, en el que participó como fotógrafa.

Fig. 2. Scherman y Miller en la bañera de Hitler. © www.leemiller.co.uk

Estas fotografías descubren aquello que está latente. Así, la sola imagen muestra dos victorias, la del conflicto bélico y la de la ruptura en la concepción de lo femenino. Sobre la instantánea fotográfica, Gombrich (1973, p. 33) afirma que “ha atraído la atención sobre la paradoja que representa apresar la vida en una imagen inmóvil o congelar el juego de los rasgos en un instante inmóvil del que nunca hubiéramos sido conscientes en el flujo de los acontecimientos”. Las fotografías que retrataron la Múnich de 1945, muestran una ciudad destruida por la guerra y la presencia de ejércitos aliados ocupando las calles. La mayoría de estas imágenes exponen lugares y situaciones que jamás habrían sido incorporados conscientemente en el imaginario social de no haber sido registradas (figura 3).

El público al que llegaban estas imágenes ya tenía una “cultura visual” determinada que todavía se mantiene. Gracias a los medios de comunicación y a los reporteros gráficos, el mundo occidental empezó a habituarse a este tipo de imágenes de guerra; de manera que para abril del 45 (la rendición de Alemania y el momento de la foto de Miller y Sherman en la bañera), el precepto cultural en los medios norteamericanos y londinenses que representaba a los Aliados como ganadores de la guerra, era ya un esquema común sugerido por la imágenes públicas. Este fenómeno de recepción se puede equiparar con el de la “representación del rinoceronte” anotado por Gombrich en Arte e Ilusión, de 1960. Allí, Gombrich describe cómo tuvo más peso cultural en la sociedad, la influencia de la ilustración de un rinoceronte con escamas hecha por Durero, que la visión directa del animal.

El punto de diferencia que marcó la imagen de Miller y Sherman con respecto a las demás fotografías que circulaban en 1945, radica en el instante inmóvil del que nunca hubiéramos sido conscientes, un instante que se dio en un lugar y situación de tipo privado: una bañera y una mujer dentro de ella, con la singularidad de que se trataba de la bañera de lujo del propio Hiltler. De haber estado Hitler vivo y con la guerra a su favor, esta situación (dos reporteros gráficos estadounidenses usando su casa como un hotel) jamás habría sido posible y en consecuencia, la fotografía tampoco hubiera generado sentido.

Fig. 3. Fotos de Múnich luego de la rendición alemana. © www.leemiller.co.uk

Tres huellas narrativas refuerzan el planteamiento de los vencedores de la guerra, se trata de la composición que hacen las botas en el suelo, el retrato de Hitler apoyado en el extremo de la bañera y la ropa sobre un butaca. Juntos sitúan la imagen en un contexto histórico específico, pues ¿en qué otro lugar y momento, alguien tendría una fotografía de Hitler en su casa? Los tres objetos están dispuestos allí para reforzar la narrativa de la foto, al menos esto se puede asegurar en el caso de la ropa y las botas; el cuadro en la bañera por otro lado, pudo no haber estado allí originalmente, pero ni Lee ni Sherman se refirieron jamás a este particular, salvo en la declaración de Lee: “Simplemente había estado tratando de lavar los olores de Dachau”. Bruner (2005, p. 19) asegura que “sin importar el origen de nuestra singular reticencia, raramente nos preguntamos qué forma se le impone a la realidad cuando le damos los ropajes del relato. El sentido común se obstina en afirmar que la forma del relato es una ventana transparente hacia la realidad, no una matriz que le impone su forma”. Así, la modelación de la experiencia de Lee al limpiarse el hedor de Dachau en la bañera del apartamento de Hitler, se le presenta al lector como la realidad narrativa de la imagen plenamente justificada y adicionalmente, contextualizada por las fotografías que ese mismo día Lee había tomado en el campo de concentración (figuras 4).

El hecho de que la fotografía en la que aparece Lee haya sido publicada en medios masivos como Vogue y The New York Times y no aquellas en las cuales Sherman ocupa el mismo lugar, también tiene implicaciones alusivas a la imagen femenina desnuda. No se trata sólo de que el fotógrafo de Life haya carecido de talento como modelo; sino de que la propuesta narrativa de esta imagen tiene como punto imprevisto la aparición de Miller en el centro del retrato: “sabemos que la narrativa en todas sus formas es una dialéctica entre lo que se esperaba y lo que sucedió. Para que exista un relato hace falta que suceda algo imprevisto; de otro modo no hay historia” (Bruner, 2005, p. 31).

Fig. 4. Campo de concentración de Dachau, abril 30 de 1945. © www.leemiller.co.uk

Miller es la peripéteia de esta fotografía por dos razones: invita a hacer una lectura de la imagen desde el placer de su relato y replantea la imagen femenina en el contexto nacional socialista. De esta manera, se alude por un lado, al mismo contexto que otras de su tiempo, pero no de la misma manera. Y por el otro, al reconocimiento de su rostro, que es ya ampliamente identificado por el público de Vogue, aunque en un marco diferente: el de la moda. El rol de la mujer alemana durante el régimen nazi se enmarcaba básicamente en la reproducción sexual. Tras la asunción del gobierno alemán, los cabarets y sitios destinados al recreo, juego y placer, fueron cerrados y censurados por el sistema. De manera que la imagen femenina se asociaba principalmente con los valores familiares y la continuidad del régimen.

Fig. 5. Interior del departamento de Hitler y escenas donde se ven soldados aliados y prisioneros alemanes en las calles que se ven desde el domicilio. © www.leemiller.co.uk

Lee Miller no sólo era una modelo proveniente (y producto también) de la cultura de masas, era además una mujer cuyos vínculos sexuales y sentimentales con varios hombres eran de conocimiento público, era una de las primeras reporteras gráficas de guerra para un medio estadounidense, y se inscribía además en la corriente surrealista parisina y su incipiente feminismo. En esta foto, tanto como en la vanguardia surrealista, lo figurativo aparece de la mano de la sexualidad (desnuda en la bañera), la prohibición (figura 5) y una serie de signos tradicionales (el retrato, las botas) que son desplazados por una situación en apariencia banal (tomar un baño).

La fotografía tomada por Sherman en la que aparece Miller desnuda es un relato histórico que manifiesta la construcción visual de la victoria aliada en la II Guerra mundial y el posicionamiento de una mujer desligada de los valores alemanes nazis. Ambos planteamientos apuntan al desplazamiento de su representación: de una situación privada a la demanda del reconocimiento público, de la publicación en los medios masivos al posicionamiento de género.

Este artículo fue escrito en el marco del Seminario Arte y cultura visual: una aproximación al estudio de las imágenes, a cargo de la profesora Marcela Gené.

Bibliografía

ARENDT, H. (1993). La condición humana. Paidós: Barcelona.
BRUNER, J. (2005). La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida. Fondo de Cultura Económica: Buenos Aires.
GOMBRICH, E. (1973). Arte, percepción y Realidad. Paidós Comunicación: Barcelona, Buenos Aires.
PARETO, V. (1916). Pareto, selección de partes del Trattato. EDICOL: Ciudad de México.

1. El término ideología se entiende en línea con Pareto, quien en su Tratado de sociología general (1916) lo asocia a una teoría no científica en tanto puede ser juzgada por su aspecto subjetivo, por su fuerza persuasiva y por su utilidad social, o sea, por la utilidad que provee a quien la produce o la acoge. [↩]
2. La noción de lo público es abordada desde la perspectiva de Arendt en su libro La condición humana (1958), equiparándola con lo difundido y lo publicitado entre la mayoría. [↩]